一

    今年是新中國(guó)成立６０周年。９月２３日，大型音樂舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》在國(guó)慶日前正式公演。這部由《山河祭》《熱血賦》《創(chuàng)業(yè)圖》《大潮曲》《中華頌》五大部分構(gòu)成的史詩(shī)，被認(rèn)為是繼《東方紅》和《中國(guó)革命之歌》之后的第三部“史詩(shī)性”作品。其實(shí)，在新中國(guó)成立前夕演出的大歌舞《人民勝利萬歲》，其所具有的“史詩(shī)性”品質(zhì)可視為《東方紅》的先聲！

    １９４９年２月北平（北京的前身）和平解放，是年７月舉行的首屆全國(guó)文代會(huì)實(shí)現(xiàn)了此前解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)革命文藝工作者的大聚會(huì)、大聯(lián)合、大團(tuán)結(jié)。毛澤東對(duì)與會(huì)者說：“今天我來歡迎你們……因?yàn)槿嗣裥枰�你們，我們就有理由歡迎你們。再講一聲，我們歡迎你們！”郭沫若為會(huì)議做的總報(bào)告高度地體現(xiàn)出“人民需要”的題旨，號(hào)召與會(huì)代表“為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗”。隨后，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全體會(huì)議于９月召開，商定于１９４９年１０月１日正式向全世界宣告中華人民共和國(guó)的成立。正是為了慶祝中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議的召開和中華人民共和國(guó)的成立，我們的文藝家們創(chuàng)作演出了大歌舞《人民勝利萬歲》。大歌舞由舞蹈家戴愛蓮和徐胡沙出任總導(dǎo)演。

    大歌舞《人民勝利萬歲》于１９４９年９月底在中南海懷仁堂舉行首場(chǎng)演出，毛澤東等中共中央領(lǐng)導(dǎo)及各民主黨派知名人士出席觀看。這部大歌舞由１０個(gè)段落組成，其中“鼓舞”占了很大比重，除依據(jù)“戰(zhàn)鼓舞”編創(chuàng)的《開場(chǎng)鑼鼓》外，還有《花鼓舞》和《腰鼓舞》等。特別值得一提的是，大歌舞中對(duì)蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、高山族等少數(shù)民族民間舞蹈的串聯(lián)式展現(xiàn)方式，成為大型音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》中慶祝新中國(guó)誕生一場(chǎng)（《中國(guó)人民站起來了》）的主要表現(xiàn)方式。這部結(jié)束在《在毛澤東的旗幟下勝利前進(jìn)》的大歌舞，其實(shí)就是一部具有史詩(shī)性的歌舞藝術(shù)作品，是一部體現(xiàn)“人民需要”從而創(chuàng)建“人民文藝”的優(yōu)秀大歌舞作品。

    第一部真正被稱為“大型音樂舞蹈史詩(shī)”的作品是為慶祝新中國(guó)成立１５周年而創(chuàng)作的《東方紅》。這是在周恩來總理直接關(guān)懷下創(chuàng)作的作品，是落實(shí)１９６４年初召開的“首都音樂舞蹈工作座談會(huì)”精神，體現(xiàn)音樂舞蹈藝術(shù)革命化、民族化和群眾化的一次成功實(shí)踐。除序曲《葵花向太陽(yáng)》外，《東方紅》的８?jìng)�(gè)場(chǎng)次分別是《東方的曙光》《星火燎原》《萬水千山》《抗日的烽火》《埋葬蔣家王朝》《中國(guó)人民站起來了》《祖國(guó)在前進(jìn)》和《世界在前進(jìn)》。每一場(chǎng)又由若干舞蹈、歌舞和表演唱構(gòu)成，這其中不乏在中國(guó)現(xiàn)代革命史和當(dāng)代社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期流傳、沉淀下來的好作品。將現(xiàn)、當(dāng)代優(yōu)秀音樂舞蹈作品納入到創(chuàng)作的有機(jī)構(gòu)成中，成為我們大型音樂舞蹈史詩(shī)和類似的大型主題歌舞晚會(huì)創(chuàng)作的一種基本方式。

    作為一部謳歌毛澤東革命路線的優(yōu)秀作品，《東方紅》代表了“文革”前大型音樂舞蹈創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)。事實(shí)上，當(dāng)文藝園地百花凋零的“文革”結(jié)束時(shí)，音樂舞蹈領(lǐng)域正是通過《東方紅》影片（未攝入七、八兩場(chǎng)）的播放開始復(fù)蘇的。到１９８４年新中國(guó)成立３５周年之際，廣大文藝家謳歌改革開放新時(shí)代的熱情被極大地鼓蕩起來，大型音樂舞蹈史詩(shī)《中國(guó)革命之歌》應(yīng)運(yùn)而生。時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的周巍峙擔(dān)任了“史詩(shī)”創(chuàng)作演出領(lǐng)導(dǎo)小組組長(zhǎng)。這部作品除序曲《祖國(guó)晨曲》和尾聲《向著光輝燦爛的未來前進(jìn)》外，其余5場(chǎng)基本是以歷史時(shí)期來劃分，分別是《五四運(yùn)動(dòng)到建立中國(guó)共產(chǎn)黨》《北伐到井岡山》《長(zhǎng)征到解放戰(zhàn)爭(zhēng)》《建立新中國(guó)到粉碎“四人幫”》和《中共十一屆三中全會(huì)到中共十二大》。《中國(guó)革命之歌》和《東方紅》都用了童聲合唱《我們是共產(chǎn)主義接班人》作為壓軸表演，這似乎體現(xiàn)出我們創(chuàng)作理念一以貫之的追求。在迎接新中國(guó)成立６０周年的今天，由文化部副部長(zhǎng)陳曉光擔(dān)任總指揮、解放軍藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)張繼鋼擔(dān)任總導(dǎo)演的大型音樂舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》閃亮登場(chǎng)，可以說勾勒出新中國(guó)舞蹈藝術(shù)６０年最重要的脈絡(luò)，也可以說我們舞蹈藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)地描繪出新中國(guó)６０年最璀璨的景致！

    二

    新中國(guó)舞蹈藝術(shù)的６０年，是我們舞蹈家為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗的６０年。事實(shí)上，從毛澤東提出“文藝為最廣大的人民群眾服務(wù)”到鄧小平提出“人民是文藝工作者的母親”，從江澤民提出“在人民的歷史創(chuàng)造中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造”到胡錦濤提出“文藝工作者要積極反映人民心聲”，從我們長(zhǎng)期堅(jiān)持的“二為”方向到新近倡導(dǎo)的“三貼近”原則，都說明“人民文藝”的理念是我們優(yōu)秀舞蹈藝術(shù)作品的生命之源和精神之光。

    新中國(guó)成立之初，繼大歌舞《人民勝利萬歲》之后，作為“新中國(guó)人民文藝”的舞蹈創(chuàng)作不能不與新中國(guó)——“新生的中國(guó)”同呼吸共命運(yùn)。新中國(guó)第一部大型舞劇《和平鴿》的創(chuàng)作演出，就是在我國(guó)抗美援朝的時(shí)代背景下，獻(xiàn)給斯德哥爾摩“保衛(wèi)和平大會(huì)”的禮物。歐陽(yáng)予倩先生是舞劇的編劇，戴愛蓮不僅是導(dǎo)演組的召集人，而且主演了舞劇的女首席“和平鴿”。將芭蕾經(jīng)典《天鵝湖》轉(zhuǎn)化為時(shí)代舞風(fēng)《和平鴿》，使后來的中國(guó)舞劇創(chuàng)作帶有濃厚的“天鵝”情結(jié)。如果說，《天鵝湖》寄寓著創(chuàng)作者對(duì)純潔與堅(jiān)貞的認(rèn)同，《和平鴿》則呈現(xiàn)出我們對(duì)正義與和平的呼喚。這是“新中國(guó)人民文藝”的境遇使然，更是其良知使然。正基于同一境遇與良知，我們的舞蹈家又創(chuàng)作了一些有影響的小舞劇《母親在召喚》《金仲銘之家》和《羅盛教》。這些接踵而來的舞蹈創(chuàng)作逐漸擺脫最初的“概念化”弊端，使我們舞蹈藝術(shù)的語言鮮活起來，性格鮮明起來，形象也生動(dòng)起來。

    在新中國(guó)成立最初的１０年間，為豐富和發(fā)展“新中國(guó)人民文藝”的舞蹈藝術(shù)，國(guó)家有關(guān)部門舉行了一系列文藝會(huì)演，比如１９５１年舉行的全國(guó)文工團(tuán)會(huì)演（５月）、１９５２年舉行的全軍第一屆文藝會(huì)演（８月）、１９５３年舉行的第一屆全國(guó)民間音樂舞蹈會(huì)演（４月）、１９５５年舉行的全國(guó)群眾業(yè)余音樂舞蹈觀摩演出（２－３月）、１９５７年舉行的全國(guó)專業(yè)團(tuán)體音樂舞蹈會(huì)演（１月）和第二屆全國(guó)民間音樂舞蹈會(huì)演（３月）等。這些會(huì)演都不同程度地推出了至今仍熠熠生輝的精品佳作，如《紅綢舞》《藏民騎兵隊(duì)》《輪機(jī)兵舞》《跑驢》《花鼓燈》《采茶燈》《鯉魚燈》《孔雀舞》《三月三》等等。一時(shí)間，“三燈一跑”（即花鼓燈、采茶燈、鯉魚燈和跑驢）不脛而走，成為舞壇一大景觀；“南京到北京，跑驢荷花燈”的流行語也反映出廣大群眾對(duì)優(yōu)秀舞作的熱愛。

    正是在這種歷史蘊(yùn)積和時(shí)代創(chuàng)造的交互作用中，年輕的新中國(guó)舞蹈藝術(shù)借助“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”的平臺(tái)，展示出中華舞蹈的魅力與風(fēng)采。自１９４９年第二屆“聯(lián)歡節(jié)”起，我們新中國(guó)的舞蹈家們非常珍視每?jī)赡暌粚玫恼故緳C(jī)會(huì)，在第二屆至第八屆的十余年間，不僅有《大秧歌》《腰鼓舞》《紅綢舞》《春游》《荷花舞》《采茶撲蝶》《鄂爾多斯舞》《孔雀舞》《花鼓舞》《摘葡萄》《盅碗舞》《草笠舞》等各民族民間舞大放異彩，而且讓世界領(lǐng)略到我國(guó)古典舞蹈的無窮韻致，如《三岔口》《鬧天宮》《雁蕩山》《秋江》《水漫金山》《雙射雁》《打焦贊》《哪吒鬧海》《春郊試馬》《虹橋贈(zèng)珠》《游園驚夢(mèng)》以及《飛天》《春江花月夜》等等。其實(shí)，向世界展示的古典舞蹈這一部分，絕大多數(shù)存活于我國(guó)的戲曲藝術(shù)中，這是值得我們永遠(yuǎn)珍視的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)。

    借助世界眼光我們可以反觀自身，即反觀自身的民族風(fēng)采和民族性格。這其實(shí)對(duì)于“新中國(guó)人民文藝”的創(chuàng)生與建構(gòu)是不可或缺的。事實(shí)上，“文革”前１７年的新中國(guó)舞蹈藝術(shù)，我們?cè)谟邢薜亍白叱鋈ァ敝�際也有限地“請(qǐng)進(jìn)來”。前蘇聯(lián)諸多優(yōu)秀的舞蹈演出團(tuán)體如蘇軍紅旗歌舞團(tuán)、國(guó)立民間舞蹈團(tuán)、國(guó)立莫斯科音樂劇院的演出及演出后的深度交流，對(duì)新中國(guó)這一時(shí)期的舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響；上世紀(jì)５０年代中后期在指導(dǎo)我國(guó)辦職業(yè)舞蹈教育之時(shí)，前蘇聯(lián)又先后派查普林、古雪夫教授了兩期舞蹈編導(dǎo)班。國(guó)立民間舞蹈團(tuán)的編導(dǎo)大師莫伊塞耶夫和國(guó)立莫斯科音樂劇院的編導(dǎo)大師古雪夫，分別對(duì)我國(guó)的民族民間舞創(chuàng)作和舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生過極為重要的影響。當(dāng)然，黨的十一屆三中全會(huì)后我國(guó)實(shí)行全方位的改革開放，舞蹈創(chuàng)作不僅再度受到前蘇聯(lián)舞蹈編導(dǎo)大師格里戈洛維奇創(chuàng)作理念的影響，而且受到英、美芭蕾大師諾曼、史蒂文森以及美國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪莎·格雷姆諸弟子的影響，“新中國(guó)人民文藝”的舞蹈在全方位的改革開放中成長(zhǎng)得更為茁壯，發(fā)展得更為繁茂。

    三

    當(dāng)然，６０年間新中國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順。我們有不少曲折迷津，也遭遇到“文革”這樣的急流險(xiǎn)灘。當(dāng)我們回望６０年的新中國(guó)舞蹈藝術(shù)，我們清楚地看到，塵埃落定而光彩依然的舞作必定來自生活沃壤的饋贈(zèng)，歲月逝去而青春永駐的舞人也必定來自扎根生活的信念。

    我們忘不了“文革”那場(chǎng)不僅對(duì)于文化而且對(duì)于整個(gè)國(guó)家和民族而言都是巨大而深重的災(zāi)難。“文革”中，凋零百花放“八花”，舞蹈也只有“一紅一白”（《紅色娘子軍》和《白毛女》）兩部舞劇在足尖上“行走”。自《和平鴿》對(duì)《天鵝湖》的追隨后，經(jīng)過舞劇《魚美人》對(duì)《天鵝湖》的轉(zhuǎn)型，我們才擁有了“紅天鵝”《紅色娘子軍》和“歌唱的天鵝”《白毛女》。到了１９７６年初，自命為“文革”旗手的江青大概也感到旗下的荒蕪，于是舉行了全國(guó)舞蹈（獨(dú)舞、雙人舞、三人舞）調(diào)演，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)革命樣板戲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，以“三突出”為創(chuàng)作原則，推出了《鐵路哨兵》《金色種子》《渡口》等被稱為“在階級(jí)斗爭(zhēng)風(fēng)口浪尖上塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄形象的好作品”。其實(shí)，個(gè)別舞蹈創(chuàng)作走到這一步也并不為怪，因?yàn)樵缭冢保梗担改辏吩挛幕�部直屬藝術(shù)單位舉行的“大躍進(jìn)會(huì)演”中，就推出了《和英美賽跑》《插紅旗拔白旗》《厚古先生倒騎驢》之類的節(jié)目。這是把當(dāng)時(shí)“文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的主張庸俗化到“唱中心、跳中心、演中心”的產(chǎn)物。

    實(shí)際上，我們絕大多數(shù)舞蹈工作者是扎根于人民群眾的生活，是從生活中汲取養(yǎng)料并創(chuàng)作出具有濃郁生活氣息的優(yōu)秀作品的。比如先后創(chuàng)作出《三月三》《草笠舞》《喜送糧》《摸螺》的陳翹，先后創(chuàng)作出《快樂的羅蘇》《火車飛來大涼山》《觀燈》的冷茂弘。特別值得提及的是我們的舞蹈大師賈作光，繼創(chuàng)作《鄂爾多斯舞》之后，他堅(jiān)持扎根生活，服務(wù)民眾，以舞言志，以舞造境，創(chuàng)作出《鴻雁高飛》《彩虹》《任重道遠(yuǎn)》《海浪》等多部精品力作。賈作光是集編導(dǎo)與表演于一身的舞蹈大師，是深受人民群眾喜愛的“人民舞蹈家”。

    談到對(duì)生活的熱愛和關(guān)注，不能不特別談到被胡果剛稱為“戰(zhàn)士舞蹈”的軍隊(duì)舞蹈藝術(shù)。在１９５９年６－７月和１９６４年４－５月舉行的全軍第二屆和第三屆文藝會(huì)演中，不僅涌現(xiàn)了《五朵紅云》《蝶戀花》《不朽的戰(zhàn)士》等大型舞劇，而且涌現(xiàn)出《飛奪瀘定橋》《野營(yíng)路上》《洗衣歌》《豐收歌》《三千里江山》等群舞佳作。到１９７７年７－９月舉行的全軍第四屆文藝會(huì)演中，又出現(xiàn)了《水鄉(xiāng)送糧》《葡萄架下》《夜練》《戰(zhàn)馬嘶鳴》等佳作。在此，特別值得提及的兩位軍旅舞蹈編導(dǎo)是黃素嘉和蔣華軒。前者以《豐收歌》和《水鄉(xiāng)送糧》名揚(yáng)舞壇。后者在創(chuàng)作《戰(zhàn)馬嘶鳴》之后，又在１９７９年慶祝新中國(guó)成立３０周年的獻(xiàn)禮演出中奉獻(xiàn)出《刑場(chǎng)上的婚禮》和《割不斷的琴弦》，開啟了新時(shí)期舞蹈藝術(shù)的新亮點(diǎn)。表演這兩部作品的劉敏也令舞壇注目。

    新時(shí)期前１０年小型舞蹈藝術(shù)的標(biāo)高，體現(xiàn)在１９８０年８月和１９８６年８月分別在大連和北京舉行的兩屆全國(guó)舞蹈比賽中。１９８０年的第一屆全國(guó)舞蹈比賽比的是獨(dú)舞、雙人舞、三人舞等小型舞蹈，《金山戰(zhàn)鼓》《再見吧！媽媽》《小蘿卜頭》《啊！明天》《追魚》和《水》等６個(gè)作品獲創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。這次比賽，又以解放軍代表隊(duì)的成績(jī)最為突出，不僅推出了《金山戰(zhàn)鼓》《再見吧！媽媽》《希望》《無聲的歌》《敦煌彩塑》《劍》《送別》等佳作，而且推出了華超、王霞、楊華、張玉照等獲表演一等獎(jiǎng)的產(chǎn)生極大影響的表演藝術(shù)家。１９８６年第二屆全國(guó)舞蹈比賽，在獨(dú)舞、雙舞、三人舞之外加上了群舞，獲創(chuàng)作一等獎(jiǎng)的６個(gè)作品是《海燕》《黃河魂》《奔騰》《踏著硝煙的男兒女兒》《雀之靈》和《新婚別》。聯(lián)想到幾乎與之同時(shí)舉行的全軍舞蹈比賽，除上述《海燕》《黃河魂》《踏著硝煙的男兒女兒》外，還有《士兵進(jìn)行曲》《小溪·江河·大海》《囚歌》《祥林嫂》《采蘑菇》《盛京建鼓》等力作，有劉敏、趙明等既獲全軍又獲全國(guó)舞蹈比賽表演一等獎(jiǎng)的表演藝術(shù)家。當(dāng)然，第二屆全國(guó)舞蹈比賽最值得提及的是獲得創(chuàng)作、表演兩個(gè)一等獎(jiǎng)的楊麗萍，一支獨(dú)舞《雀之靈》使她不斷超越自我，從《云南映像》到《云南的響聲》走紅至今。

    自１９９５年舉行第三屆全國(guó)舞蹈比賽后，全國(guó)舞蹈比賽三年一屆如期舉行；爾后又有了“荷花獎(jiǎng)”全國(guó)舞蹈比賽、“群星獎(jiǎng)”舞蹈比賽、“桃李杯”舞蹈比賽等，舞蹈藝術(shù)走向全面繁榮。此后十余年間雖也不乏佳作，但總覺得少見銘心刻骨的性格和蕩氣回腸的情感，并且不少作品有脫離生活、偏離現(xiàn)實(shí)的傾向。為此，２００７年１２月在成都舉行的第七屆全國(guó)舞蹈比賽，特別強(qiáng)調(diào)比的是“現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材”的舞蹈創(chuàng)作，以此引導(dǎo)舞蹈藝術(shù)真正走“人民藝術(shù)”的道路。其實(shí)，在許多編導(dǎo)、舞者紛紛舉行個(gè)人作品晚會(huì)之際（這也是“后新時(shí)期”舞蹈藝術(shù)繁榮的一個(gè)特征），我以為在人們心中鐫刻下最深印記的是張繼鋼的大型組舞《獻(xiàn)給俺爹娘》。那其中的一個(gè)個(gè)作品，從《俺從黃河來》《黃土黃》《好大的風(fēng)》《一個(gè)扭秧歌的人》直到《女兒河》《間苗女》《夢(mèng)兒晾在繩繩上》《難活不過人想人》，無不體現(xiàn)出張繼鋼對(duì)生活、對(duì)黃土地上農(nóng)民生活的認(rèn)同和摯愛。如一位批評(píng)家所說：“張繼鋼力圖用農(nóng)民的歌喉吼出農(nóng)民生命情調(diào)的頌歌。”演藝界都知道“時(shí)間只記住精品”，透過張繼鋼的舞蹈我們更知道“精品扎根于生活”。

    四

    有人說，舞劇是舞蹈藝術(shù)的最高體現(xiàn)。其實(shí)，除了前蘇聯(lián)在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期比較重視舞劇藝術(shù)，世界上大概沒有哪個(gè)國(guó)家有中國(guó)新時(shí)期這么多的舞劇創(chuàng)作。我甚至認(rèn)為把當(dāng)下世界各國(guó)的舞劇創(chuàng)作合在一起也沒有這么多。我認(rèn)為，不論我們的舞劇創(chuàng)作之間有多大差別，這所有的舞劇創(chuàng)作是我們舞蹈家共同貢獻(xiàn)給這個(gè)時(shí)代的巨大藝術(shù)成果和精神財(cái)富。

    作為新中國(guó)第一部大型舞劇的《和平鴿》，雖然潛在著有對(duì)《天鵝湖》舞劇形態(tài)認(rèn)同與追隨的意愿，但鑒于過重的政治內(nèi)容負(fù)擔(dān)和舞劇審美特征的生疏，《和平鴿》帶有濃重的“活報(bào)劇”色彩。因此，當(dāng)代舞蹈史多指認(rèn)１９５７年末問世的《寶蓮燈》為新中國(guó)第一部大型民族舞劇。其實(shí)，新中國(guó)舞劇的第一次華麗亮相，是在慶祝新中國(guó)成立１０周年之際的１９５９年。這一年北京舞蹈學(xué)校創(chuàng)演的《魚美人》、上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演的《小刀會(huì)》和廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《五朵紅云》一并參加了國(guó)慶１０周年的獻(xiàn)禮演出；再加上由蘇聯(lián)專家指導(dǎo)的中國(guó)版《天鵝湖》也在這一年問世，形成了中國(guó)舞劇創(chuàng)演的第一個(gè)高潮。主演《天鵝湖》的白淑湘、飾演《寶蓮燈》中三圣母的趙青、飾演《小刀會(huì)》中周秀英的舒巧、飾演《魚美人》中魚美人的陳愛蓮成為舞界一代名星。反觀中國(guó)舞劇創(chuàng)演的第一個(gè)高潮，一是看到中國(guó)芭蕾仍處于“描紅”階段（當(dāng)然距此僅５年后就推出了《紅色娘子軍》和《白毛女》這樣的力作并在“文革”那個(gè)特殊的時(shí)期做了一次全民的“芭蕾普及”）；二是中國(guó)民族舞劇沿兩條路徑齊頭并進(jìn)，即以《小刀會(huì)》為代表的“無說唱的戲曲”和以《魚美人》為代表的“無變奏的芭蕾”。

    中國(guó)舞劇創(chuàng)演的第二個(gè)高潮是在慶祝新中國(guó)成立３０周年之際的１９７９年。這時(shí)，我們剛剛度過舞劇創(chuàng)演“紅”“白”相間的單調(diào)，看到了以《絲路花雨》等為代表的斑斕。在長(zhǎng)達(dá)一年的獻(xiàn)禮演出中，唯一獲創(chuàng)作、演出兩個(gè)一等獎(jiǎng)的舞劇是《絲路花雨》，《召樹屯與楠木諾娜》和《文成公主》則分獲創(chuàng)作、演出一等獎(jiǎng)。此后，中國(guó)歌劇舞劇院開始了對(duì)“古典舞劇”的全面探索，繼《文成公主》之后，劇院又創(chuàng)排了另一部同樣由北京舞蹈學(xué)院教授們創(chuàng)作的《銅雀伎》，趙青創(chuàng)作的《劍》、于穎創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》也先后上演。與此同時(shí)，上海歌劇院舞劇團(tuán)也推出了《奔月》《半屏山》《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》等一系列舞劇創(chuàng)作。在此，《絲路花雨》和《銅雀伎》對(duì)民族舞劇語言（分別創(chuàng)建“敦煌舞派”和“漢唐舞風(fēng)”）的建構(gòu)引起舞壇極大的關(guān)注；在眾多“古典舞劇”的多元探索中，人們認(rèn)為我們正在形成有別于上世紀(jì)５０年代《寶蓮燈》和《小刀會(huì)》的“新古典舞派”。

    步入新時(shí)期后，中國(guó)舞劇創(chuàng)作的另一個(gè)亮點(diǎn)是少數(shù)民族的舞劇藝術(shù)。自上世紀(jì)６０年代初的苗族舞劇《蔓蘿花》和新時(shí)期的傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》以來，我們?cè)冢玻坝嗄觊g創(chuàng)演了藏族舞劇《卓瓦桑姆》和《智美更登》、滿族舞劇《珍珠湖》和《白鹿額娘》、蒙古族舞劇《東歸的大雁》和《森吉德瑪》、彝族舞劇《咪依魯》、苗族舞劇《燈花》、鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》、朝鮮族舞劇《春香傳》、壯族舞劇《媽勒訪天邊》等等。在少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作方面，云南的舞蹈家們成就斐然，除前述《召樹屯與楠木諾娜》、《咪依魯》之外，還有傣族舞劇《潑水節(jié)》、彝族舞劇《阿詩(shī)瑪》、佤族哈尼族舞劇《云海豐碑》等等。由此，不僅可以看到云南是舞蹈文化資源大省，而且是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)新的強(qiáng)省。

    中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作繼《紅色娘子軍》和《白毛女》以來，一直堅(jiān)持著其“現(xiàn)代性”的創(chuàng)作取向。上世紀(jì)８０年代初中期，以中央芭蕾舞團(tuán)和上海芭蕾舞團(tuán)為代表，不斷推出依據(jù)魯迅、曹禺作品改編的舞劇，有《祝福》《魂》《阿Ｑ》《雷雨》等。此外，體現(xiàn)出舞劇創(chuàng)作“現(xiàn)代性”取向的，還有北京舞蹈學(xué)院的《家》、遼寧芭蕾舞團(tuán)的《二泉映月》、廣州芭蕾舞團(tuán)的《梅蘭芳》等。中央芭蕾舞團(tuán)稍后創(chuàng)作的《覓光三部曲》和《大紅燈籠高高掛》更是堅(jiān)持這一取向的佼佼者。舞劇創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”取向，總體而言，在我國(guó)舞劇創(chuàng)作中是體現(xiàn)不夠的。在此不能不提及將“現(xiàn)代性”取向貫穿于自己整個(gè)舞劇創(chuàng)作的舒巧。她為香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)作的《玉卿嫂》《黃土地》《胭脂扣》《紅雪》《停車暫借問》《三毛》以及為中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)作的“封箱之作”《青春祭》正體現(xiàn)了這種一貫性。舒巧是中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作最偉大的編導(dǎo)家之一。

    進(jìn)入新世紀(jì)或者說進(jìn)入自上世紀(jì)９０年代的“后新時(shí)期”以來，包括舞劇在內(nèi)的大型舞蹈創(chuàng)作呈多樣化趨勢(shì)發(fā)展。由于“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”以及“政治主導(dǎo)、文化喜慶”的客觀需求，更由于對(duì)前蘇聯(lián)格里戈洛維奇“交響編舞”理念的推介，在大歌舞彼伏此起、蒸蒸日上的境遇中，舞劇創(chuàng)作“詩(shī)化”癥候日趨顯著；同時(shí)，與名勝風(fēng)光旅游和演藝“非遺”保護(hù)相結(jié)合的“風(fēng)情舞蹈詩(shī)”亦成為一種典型的大型舞蹈創(chuàng)作形態(tài)。大歌舞的創(chuàng)演在２００８年的“北京奧運(yùn)”開閉幕式中大顯身手，擔(dān)任副總導(dǎo)演的舞界人士張繼鋼與陳維亞更是登峰造極。其實(shí)，許多在小型舞蹈創(chuàng)作中嶄露頭角的中青年編導(dǎo)都涉足大型舞劇的創(chuàng)作，除創(chuàng)作《野斑馬》《一把酸棗》的張繼鋼和創(chuàng)作《大夢(mèng)敦煌》《碧海絲路》的陳維亞外，還有創(chuàng)作《瓷魂》《李叔同》的蘇時(shí)進(jìn)，創(chuàng)作《媽勒訪天邊》《玉鳥》的丁偉，創(chuàng)作《紅梅贊》《小二黑結(jié)婚》的楊威，創(chuàng)作《潑水節(jié)》《云海豐碑》的陶春，創(chuàng)作《塵埃落定》《云水洛神》的劉凌莉，創(chuàng)作《藏羚羊》《天邊的紅云》的王勇和陳惠芬，創(chuàng)作《雷和雨》《天鵝湖記》的王玫，創(chuàng)作《星海·黃河》《風(fēng)雨紅棉》的文禎亞，創(chuàng)作《傲雪花紅》《雪娘》的劉興范等。但在我的視域中，就“后新時(shí)期”乃至新世紀(jì)的舞劇創(chuàng)作而言，首推伏櫪老驥門文元和中年才俊趙明。以《金山戰(zhàn)鼓》名揚(yáng)舞壇的門文元，自與高度聯(lián)手之后，創(chuàng)作的舞劇《紅河谷》《西施》《筑城記》都達(dá)到極高水準(zhǔn)；而初出茅廬便高揚(yáng)一曲《囚歌》的趙明，則以舞劇《霸王別姬》《紅樓夢(mèng)》以及雜技舞劇《天鵝湖》令人注目……作為新中國(guó)舞蹈創(chuàng)作６０年的匆匆巡禮，本文擱筆之際恰逢大型音樂舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》啟幕之時(shí)，作為《復(fù)興之路》總導(dǎo)演的張繼鋼似乎給我們以啟示：我們用舞蹈表現(xiàn)中華《復(fù)興之路》，我們的舞蹈也行進(jìn)在中華“復(fù)興之路”上！