在音樂的諸多門類中，歌曲總會以其獨有的方式及時而忠實地刻錄著其所產生時代的種種音響。新中國60年的春秋遞進中，歌曲也同樣處在不同的政治氣候、經濟環境與文化氛圍中，在互不相同的變化之中實現著藝術的發展，而這個發展的歷程充滿了從單一化拓展再到多元化的劇烈嬗變，其中幾代歌曲作家們努力將時代的節奏與人民群眾的心聲融注于動聽的歌聲之中，才使得我們的征程中幾乎始終都有歌聲相伴。
對祖國的傾情歌頌是創作的主旋律
中華人民共和國成立之初，當來自延安與陜甘寧邊區，來自各個解放區、國民黨統治區以及來自八路軍、新四軍和人民解放軍的各個文工團的從事創作的歌曲作家們匯聚一堂時，他們所面對的同一個首要命題便是，如何對新中國這個新生的民主政權以及對這個國家的嶄新面貌發自內心的由衷歌頌，這一命題便成了作家們無可回避的重大題材。
于是我們看到，在這一時期相繼涌現的以歌頌祖國為內容的大量歌曲作品中，王莘的《歌唱祖國》是新中國剛剛成立不久所產生、一經誕生便引起巨大波瀾的一首頗有時代特征與民族氣魄的力作，成為了這一歷史時期里歌曲創作中一次難得的豐盛收獲。而其后的１９５４年，詩人光未然與作曲家李群、張文綱合作了一首《在祖國和平的土地上》，遒勁有力、開闊昂揚的旋律，令人唱起來豪氣在胸，聽起來頗受鼓舞，這正是２０世紀５０年代初期呈現于年輕的共和國大地上的那種充溢著生機與活力的生動景象的概括。其后，當時尚屬青年的詞作家喬羽與作曲家劉熾精心合作的電影《上甘嶺》插曲《我的祖國》，從一問世便成為了一首在千百萬人的心海中不時涌起巨大波瀾、經典性的共和國的贊歌。其后的１９５７年，喬羽同劉熾又再度合作，創作完成了混聲合唱《祖國頌》。翌年元旦，在這首歌曲作為我國第一部寬銀幕文獻紀錄片同名主題歌首映后，歌曲即開始流傳。作品從一開始便以非凡的氣勢與新奇的語言，將共和國生機勃勃的形象畫龍點睛般展現給世人，而旋律更是氣宇恢宏、來勢不凡，悠然自如、回蕩起伏，加之領唱、混聲合唱以及穿插其中的詩朗誦的交相運用，將整部作品交織成了一部山鳴谷應、江河相伴的壯麗交響樂。多年來，這首歌曲每逢國慶佳節必然演唱的事實，足以顯示其在禮贊祖國的眾多歌曲中幾乎是無可取代的獨特地位。劫夫創作于１９６３年的《我們走在大路上》，是一首中國人民精神氣質的昂揚頌歌。作者通過獨特的音樂語言，宣揚了“意氣風發、斗志昂揚”、不為一切困難所嚇倒的英雄氣概，并以此激勵億萬兒女們身上煥發出排山倒海、所向披靡的精神力量。最為難能可貴的是，即使在“文革”那段特殊歲月里，仍然出現了《北京頌歌》（洪源詞，田光、傅晶曲）與《雄偉的天安門》（喬羽詞，梁克祥曲）這樣從對首都北京具有典型性的側面入手來謳歌偉大祖國的優秀歌曲作品，從而使這種對歌曲創作這一重大主題的堅守的鏈條未曾斷裂過。
進入新時期以來，歌曲的多元化逐漸取代了以往的單一化格局。但對祖國的歌頌是一直為詞曲作家們所關注的重大題材。只是同五六十年代相比，這些作品無論在選題的角度、呈現的風格以及所展現的色彩等等方面，均發生了互不相同的變化，而這種變化的核心便是在作家個性意識的強化的前提下，歌曲的多樣性被鮮明展現了出來。
同樣是歌頌祖國的題材，曉光與施光南的《在希望的田野上》、曉光與士心的《在中國大地上》開闊大氣，在十分舒展的濃重抒情氣質中，滲透著一種因改革開放所帶來的萬物競秀、生機盎然的鮮明時代特征。王健與谷建芬的《綠葉對根的情意》，則采用了一種隱喻的藝術手法，借用樹葉對樹根的血緣之情，異常深情地抒發了兒女對祖國猶如對慈母一般的骨肉情懷，永世難舍難分。而張藜與秦詠誠在《我和我的祖國》中，卻別出心裁地運用了三拍子貌似輕快的圓舞曲節奏，通過大海與浪花的關系，爽朗而明亮地傾吐了對祖國的依依情懷。韓靜霆與谷建芬的《今天是你的生日，我的中國》，卻以深摯厚重的情感作為依托，在聲聲委婉起伏的旋律行進中，吐露的是兒女對祖國的深沉祝福。喬羽與徐沛東的《愛我中華》，則以激情滿懷、熱情洋溢見長，通過十分爽朗上口、富有強烈民族韻味的音樂語言，準確而響亮地表達了各族人民對祖國真切的心靈之聲。而喬方與李杰的《紅旗飄飄》與高楓的《大中國》中，國旗與祖國則在作者心靈的多棱鏡上，產生出了與眾不同的折光，從而被賦予了更加強烈的個性化色彩。對于藝術創作來說，不斷的變化就意味著不斷的發展。
軍旅歌曲拓展深刻題材日趨多樣
軍旅歌曲一向都與祖國之歌相伴而生、相得益彰。從戰爭年代起，人民軍隊就一直擁有一支極富戰斗力的文藝隊伍，這便使得新中國誕生之后部隊歌曲的活躍成為了一種必然，大量優秀作品的不斷問世也就在情理之中，軍旅歌曲作家成為支撐共和國歌曲藝術大廈棟梁的事實也無可否認。
從１９５０年起陸續出現的《我是一個兵》（陸原、岳侖詞，岳侖曲）、《中國人民志愿軍戰歌》（麻扶搖詞，周巍峙曲），均以兵的氣質、兵的語言、兵的節奏唱響了整個中國。而《歌唱二郎山》（洛水詞，時樂■曲）則通過歌聲給人們留住了一段難以磨滅的記憶。《真是樂死人》（林中詞，生茂曲）其歌詞強烈的戲劇性與趣味性同輕松舒爽、靈秀質樸、平易動人、易于上口的曲調有機結合，使之深受歡迎。由張永枚作詞、彥克作曲的《騎馬挎槍走天下》以開闔自如、高遠遼闊的氣勢，給人以濃情密意的藝術感染。而《人民軍隊忠于黨》（張永枚詞，肖民曲）、《打靶歸來》（牛寶源、王永泉詞，王永泉曲）與《我愛祖國的藍天》（閻肅詞，羊鳴曲）都在有力地證實著這一時期部隊歌曲在風格、情趣方面展示出來的多樣化發展趨勢。
在毛澤東同志“向雷鋒同志學習”的號召剛剛公開發表時問世的《學習雷鋒好榜樣》（洪源詞，生茂曲）、《雷鋒，我們的戰友》（傅庚辰詞曲）與《接過雷鋒的槍》（踐耳詞曲），則為雷鋒精神的發揚光大，唱響了經久不息的主旋律。
無疑，這些作品證明著軍旅歌曲的斐然成績，然而我們不能不注意到，也正是從２０世紀５０年代初起至“文革”開始前不久，在極“左”思潮泛濫的時期，也正是一批出自軍旅作家筆下、并廣受聽眾喜愛的抒情歌曲如《告訴我，來自祖國的風》（蔡慶生原詩，管平改詞，晨耕曲）、《草原之夜》（張加毅詞，田歌曲）、《克拉瑪依之歌》（呂遠詞曲）、《九九艷陽天》（胡石言詞，高如星曲）、《馬兒啊，你慢些走》（李鑒堯原詩，王健改詞，生茂曲）等遭到了批評、批判以至被禁唱的厄運。這一事實說明了軍旅作家對慣有的歌曲創作定勢，一直在進行著力所能及的拓展與突破，然而，這種拓展與突破的真正實現，卻只能出現在新時期。
進入新時期，軍旅歌曲所呈現出的變化不僅是巨大的而且是帶有飛躍性的。這主要體現在軍旅歌曲從內容的開拓幅度與觸及軍人內心情感世界的掘進深度上，較之于以往的軍旅歌曲而言，都是大膽而富有開創意識的，其主要是朝著抒情色彩多樣化的方面長足的拓進，這種拓進又往往是通過抒情情緒與風格的改變而實現的——當《軍港之夜》（馬金星詞，劉詩召曲）、《小白楊》（梁上泉詞，士心曲）、《血染的風采》（陳哲詞，蘇越曲）、《軍營男子漢》（閻肅詞，姜春陽曲）等一批作品被廣泛傳唱之后，我們就不難看到，作者在表現軍人生活的多角度、多側面、多情緒等方面，進行了大膽而有益的嘗試，并取得了卓有成效的成果。
魯迅先生說過，“創作總根源于愛。”對此軍旅歌曲在對軍人內在情感拓展的深度上是令人嘆服的。《十五的月亮》（石祥詞，鐵源、徐錫宜曲）、《說句心里話》或是真正將軍人對妻子及親人的真實思念之情和盤托出，或是將對國家的神圣責任感同他們對家鄉、對故土、對親人以至對戀人的愛融為一體，大膽而真實地唱出了“我也想家”的真情實感，確有振聾發聵之力。而《在那桃花盛開的地方》（鄔大為、魏寶貴詞，鐵源曲）、《再見吧，媽媽》（陳克正詞，張乃誠曲）、《兩地書，母子情》（向彤詞，王祖皆、張卓婭曲）等一批軍旅優秀歌曲作品對軍人與慈母之間骨肉深情催人淚下的表現，同樣是對軍人豐富感情世界的深層揭示，至于《兵哥哥》（石順義詞，羊鳴曲）則從軍人戀人的心理情感入手，折射出了軍人心靈一角。
進入新世紀的近20年來，軍旅歌曲始終圍繞如何在高科技、信息化、數字化條件下邁向現代化征途中的我軍軍旅氣質與時代氣息在歌曲藝術中的融合這一課題，進行著艱難的探索，尋找著自己新的創作走向。其中《當那一天來臨》（王曉嶺詞，王路明曲）與《當你的秀發拂過我的鋼槍》（王磊詞，印青曲）均以其當代軍人特有的心理情愫與語境色彩，在這批作品中備受注目，并已在官兵中產生了強烈反響。
新時期歌曲創作園地一派異彩紛呈
如果說，進入新時期的軍旅歌曲創作的拓展更多體現在以對軍人情感世界與心靈天地的大力掘進的深度為主的話，那么，在軍事題材以外領域里的歌曲則是以題材空前寬泛地拓展為主了。這主要表現在，一批產生于２０世紀８０年代中期的歌曲作品，直接進入了以往歌曲創作的禁區——當崔健的《一無所有》唱出了人們對于親歷過的一段從物質到精神貧瘠得幾乎一無所有的年代的反思之時，《我熱戀的故鄉》（廣征詞，徐沛東曲）則大聲唱出了“我的家鄉并不美，低矮的茅屋苦澀的井水”這樣的聲音，而《讓世界充滿愛》（小林、王健等詞，郭峰曲）通過百名歌星的演唱，把一個“人類之愛”的主題在中國的舞臺上唱響，這一連串的歌聲對于剛剛掙脫“以階級斗爭為綱”繩索的新時期歌曲藝術而言，應當是一聲石破天驚的呼嘯，意味著新時期的歌曲進入了一個幾乎無禁區可言的嶄新境地。
隨著我國社會已經由以往以政治意識為主流的社會實現著向消費型商業社會的轉變，歌曲作為大眾文化重要方面軍的商品屬性，也就空前顯現了出來。而廣大文化消費群體呈現出的消費層面多樣化的格局，集中體現出了廣大群眾對音樂需求的多品種、多口味與不拘一格的豐富性特征，它直接決定著我們的歌曲創作只有多題材、多色彩、多風格、多品種的優秀作品的源源問世，才可能不斷滿足廣大受眾體這種多樣化的欣賞需求。于是，一大批深受普通群眾歡迎的作品源源而出。其中既有《十五的月亮十六圓》（張藜詞，徐沛東曲）、《心愿》（任志萍詞，伍嘉冀曲）、《黃土高坡》（陳哲詞，蘇越曲）等極富陽剛之氣與通俗風格融為一體的作品，也有《那就是我》（曉光詞，谷建芬曲）等在流行的旋律中顯現出起伏跌宕的藝術氣質的作品以及《年輕的朋友來相會》（張枚同詞，谷建芬曲）、《長江之歌》（王世光曲，胡宏偉詞）、《難忘今宵》（喬羽詞，王酩曲）、《思念》（喬羽詞，谷建芬曲）、《愛的奉獻》（黃奇石詞，劉詩召曲）、《故鄉是北京》（閻肅詞，姚明曲）、《籬笆墻的影子》（張藜詞，徐沛東曲）、《彎彎的月亮》（李海鷹詞曲）等等一系列影響頗大卻風格個性各顯其妙的作品以及以崔健的《一無所有》為代表的搖滾歌曲，形成了新時期以來我國歌曲創作春色誘人、風光萬千的局面。
進入２０世紀９０年代之后，歌曲創作進一步呈現出了題材更加寬泛、內容更加豐富與風格更加多樣的特征。像《同一首歌》（陳哲、迎節詞，孟衛東曲）、《春天的故事》（蔣開儒詞，王佑貴曲）、《走進新時代》（蔣開儒詞，印青曲）、《你是這樣的人》（宋小明詞，三寶曲）、《青藏高原》（張千一詞曲）、《濤聲依舊》（陳小奇詞曲）、《懂你》（黃小茂詞，薛瑞光曲）、《常回家看看》（車行詞，戚建波曲）、《大地飛歌》（鄭南詞，徐沛東曲）、《好日子》（車行詞，李昕曲）等等，可以說是韻味獨具、特色各異。它們的問世，有力地見證了多元化的創作思路、多色彩的藝術探究、多角度地觸及生活與多類型地抒寫人生，成為了這一時期詞、曲作品的大致特征。
進入２１世紀，歌曲依舊在文化市場的浪潮中努力把握受眾體需求的脈搏、并盡可能搶占主流媒體的傳播平臺的競爭中，實現著自己的藝術價值與社會價值。而被群眾認同后時有翻唱、或因迷戀而樂于欣賞的歌曲，既有如屈塬與印青的《天路》、車行與戚建波的《母親》《父親》等那樣既飽含民族音樂元素又有流行意識的作品，更有如刀郎的《２００２年的第一場雪》、唐磊的《丁香花》等那樣充滿時尚意趣又是通過音像與網絡傳播開來并產生廣泛影響的歌曲。
當然，同任何事物發展進程一樣，在藝術生產空前優越的生存土壤中，尤其是在文化市場的物競天擇中，歌曲也不可能不顯現出某些不盡人意之處。比如，在自由的創作空間中迷失以至忘卻了作為精神產品創造者應有的對美學理想的追求與對人的生命意識的堅守和深化；比如，熱衷于對各類評獎活動的追逐而導致心理浮躁，疏離了對普羅大眾心理情態與審美走向的自覺關注，使得創作中真情實感與激情逐漸缺失，從而弱化了作品的感染力與傳播度等等。所有這些，不能不引發我們的高度關注。