文藝學(xué)六十年：從理論初探到綜合創(chuàng)新
——訪著名文藝?yán)碚摷摇⒈睅煷笪乃噷W(xué)研究中心主任童慶炳
新中國成立６０年來，我國的文藝事業(yè)取得了豐碩的成果，文藝?yán)碚撘苍谔剿髦兄饾u發(fā)展走向成熟。就６０年來文藝?yán)碚撟哌^的歷程、現(xiàn)狀與未來的發(fā)展，記者采訪了著名文藝?yán)碚摷摇⒈睅煷蠼淌谕瘧c炳。
十七年：主流與非主流共存
十七年的文藝思想有主流和非主流的方面。主流方面主要受當(dāng)時(shí)政治上以階級斗爭為綱的思想影響，比較政治化，因此不能不帶有“左”的痕跡。而非主流方面已經(jīng)接觸到了文藝自身的規(guī)律性問題，包括題材多樣性問題、文學(xué)的人性基礎(chǔ)問題、寫中間人物問題、現(xiàn)實(shí)主義深化問題、讀者接受問題等都已提了出來，而且都有了一定的理論深度。
記者：６０年來我國的文藝?yán)碚摪l(fā)展大致經(jīng)歷了哪幾個(gè)階段？
童慶炳：我認(rèn)為可以分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是新中國成立以來的十七年，當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚撚兄髁骱头侵髁鲀蓚�(gè)方面。第二個(gè)時(shí)期是“文革”十年。第三個(gè)時(shí)期是改革開放以后，文藝?yán)碚撻_始呈現(xiàn)百家爭鳴式的對話局面，從政治話語轉(zhuǎn)為學(xué)科的學(xué)術(shù)話語，從非常態(tài)的中心話語轉(zhuǎn)為自主發(fā)展的常態(tài)話語，這是文藝?yán)碚摼C合發(fā)展的時(shí)期。
記者：具體地說，十七年的文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)怎樣的特點(diǎn)？
童慶炳：新中國成立后，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展要繼承五四以來的文學(xué)傳統(tǒng)和30年代以來的革命文藝傳統(tǒng)，這很重要。在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)為政治服務(wù)、文學(xué)和生活的辯證關(guān)系、如何繼承文化遺產(chǎn)、文學(xué)批評的政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等重要問題，其中很多內(nèi)容帶有普遍性，我們現(xiàn)在都應(yīng)加以闡釋和吸收。
但在文藝?yán)碚摪l(fā)展的第一個(gè)時(shí)期，由于和平建設(shè)已經(jīng)逐漸成為時(shí)代主題，因此黨的文藝方針和政策也應(yīng)相應(yīng)地作出調(diào)整和變化。特別是１９５６年中國共產(chǎn)黨第八次代表大會以后，人們認(rèn)為中國疾風(fēng)暴雨式的階級斗爭已經(jīng)過去，當(dāng)時(shí)的主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)為生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，老百姓需要更多物質(zhì)和精神方面的滿足。在這種情況下，大家認(rèn)為文藝政策應(yīng)該做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變化。但后來由于各種各樣的原因，這種調(diào)整沒有完全實(shí)現(xiàn)。當(dāng)時(shí)毛澤東提出發(fā)展文藝的方針是百花齊放，但還來不及施行就出現(xiàn)了反右派斗爭，接著是大躍進(jìn)、三年困難時(shí)期、“四清”、文化大革命，黨的文藝方針沒能調(diào)整過來。
十七年占主導(dǎo)地位的文藝方針是毛澤東在１９４２年講話里提出的文學(xué)從屬于政治、為政治服務(wù)的政治學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)知識分子、文藝工作者的思想改造。這種占主導(dǎo)地位的理論始終在國內(nèi)文壇流行。１９５１年開始批判電影《武訓(xùn)傳》，后來又批判胡適和俞平伯的唯心主義思想、反對胡風(fēng)的文學(xué)思想。胡風(fēng)當(dāng)時(shí)提出的主觀戰(zhàn)斗精神理論實(shí)際上是補(bǔ)充了毛澤東文學(xué)反映生活的理論，但卻被作為反對毛澤東的文學(xué)思想，甚至被打成了胡風(fēng)反革命集團(tuán)。接著又出現(xiàn)了反右派斗爭，丁玲、陳企霞等人也被定性為右派集團(tuán)。從當(dāng)時(shí)文藝界領(lǐng)導(dǎo)人，特別是主要領(lǐng)導(dǎo)人如周揚(yáng)的文學(xué)主張來看，從頭到尾都是文學(xué)從屬于政治、為政治服務(wù)的理論。當(dāng)然在文學(xué)創(chuàng)作中由于過分強(qiáng)調(diào)這種理論，出現(xiàn)了很多公式化、概念化的文藝作品，周揚(yáng)等人也很著急，于是提出了文學(xué)要忠實(shí)于生活、文藝工作者要深入生活獲得創(chuàng)作的源泉。但是由于過分強(qiáng)調(diào)文藝的政治化，文藝的真實(shí)性就很難獲得，公式化、概念化的矛盾始終在文壇流行，文學(xué)的真實(shí)性并沒有得到真正體現(xiàn)。
在這種情況下，很多有識之士，尤其是文藝界的一些理論家、作家就提出了另外的理論，我將之稱為非主流傾向的文藝?yán)碚摗Ｖ饕诉@樣幾個(gè)方面：
第一是提出寫人性、寫人情，認(rèn)為只有這樣文學(xué)才會有吸引力。這方面比較有代表性的理論家是巴人和錢谷融。
巴人的“人情”論在這個(gè)時(shí)期具有特殊意義。解放后巴人一直在文化部門從事領(lǐng)導(dǎo)工作，曾任人民文學(xué)出版社副社長和總編輯。他１９５７在天津《新港》雜志上發(fā)表了《論人情》。在這前后，他發(fā)表的短論還有《給＜新港＞編輯部的信》《以簡代文》《真的人的世界》《唯動(dòng)機(jī)論者》《略論要愛人》等，這些文章的主題差不多都是在呼喚文學(xué)創(chuàng)作少一點(diǎn)政治味，多一點(diǎn)人情味。巴人提出人情、人性是文學(xué)作品引人入勝主要的東西。他認(rèn)為通情才能達(dá)理，通的是人情，達(dá)的是無產(chǎn)階級的道理。當(dāng)時(shí)他的這些觀點(diǎn)其實(shí)是馬克思早年的觀點(diǎn)。雖然當(dāng)時(shí)馬克思早期的著作像《１８４４年經(jīng)濟(jì)學(xué) — 哲學(xué)手稿》還沒有翻譯過來，但巴人通過列寧的文章看到了馬克思關(guān)于人的自我異化的理論，馬克思提出共產(chǎn)主義就是人性的復(fù)歸，無產(chǎn)階級要求解放就是要回復(fù)到人的本性，并且使人的本性日趨豐富和發(fā)展。所以巴人當(dāng)時(shí)提出的人性人情是以馬克思主義理論作為基礎(chǔ)的。甚至后來我們討論到文學(xué)的人性、人道主義的種種道理，就其核心論點(diǎn)而言并沒有超越１９５７年的巴人。
與巴人相呼應(yīng)的是華東師范大學(xué)青年教師錢谷融。他在上海的文學(xué)月刊發(fā)表了論文《論文學(xué)是人學(xué)》。文學(xué)是人學(xué)這個(gè)說法是高爾基提出來的，錢谷融不過是用他的思想闡發(fā)高爾基的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該建立在人性基礎(chǔ)上，人性、人情是文學(xué)獲得魅力的重要方面。但在當(dāng)時(shí)巴人、錢谷融等人的理論不但沒被接受，而且還受到了批判。
這一時(shí)期的第二個(gè)非主流觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)自身的特性和規(guī)律。在１９６１到１９６２年期間，國家處在“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”八字方針的調(diào)整時(shí)期，相應(yīng)地，在文學(xué)藝術(shù)界，在周恩來、陳毅等領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)懷下先后召開了三個(gè)會議：廣州會議、新僑會議、大連會議。三個(gè)會議的立意都是要調(diào)整黨的文藝政策，即不要把文藝搞得過分政治化，不要把文學(xué)當(dāng)成政治的工具，文學(xué)的發(fā)展要按照自身的規(guī)律來辦。周恩來就講，文藝為政治服務(wù)要通過形象、通過形象思維才能把思想表現(xiàn)出來。他說，標(biāo)語口號不是文藝。我非常清楚地記得，周恩來在這個(gè)時(shí)期提出了“寓教于樂”四個(gè)字，即文學(xué)藝術(shù)要搞教育，但教育人民首先要讓人民得到娛樂、審美與休閑。在這種情況下，理論界提出了題材多樣化問題。１９６1年第三期的《文藝報(bào)》發(fā)表了由張光年撰寫的專論《題材問題》，指出文學(xué)創(chuàng)作的題材有進(jìn)一步擴(kuò)大之必要，題材問題上的清規(guī)戒律有徹底破除之必要。文章認(rèn)為無產(chǎn)階級是世界上最先進(jìn)的階級，因此社會主義的文藝應(yīng)該在題材上開辟新的天地。無產(chǎn)階級在表現(xiàn)自己的同時(shí)，還要以革命的眼光、批判的態(tài)度來描寫歷史，以領(lǐng)導(dǎo)者的地位關(guān)心社會各個(gè)階級、各種人物和心理，以主人公的心情來欣賞自然界的一切美好事物。在１９６２年的大連會議上，邵荃麟提出了中間人物論，認(rèn)為可以寫中間人物。他指出寫先進(jìn)人物是應(yīng)該的，但反映占有更大數(shù)量的中間狀態(tài)的人物比較少。在大連會議上邵荃麟還提出了現(xiàn)實(shí)主義深化論，主要是針對當(dāng)時(shí)的無沖突論。當(dāng)時(shí)寫小說，中間沒有沖突、矛盾、斗爭。邵荃麟認(rèn)為文藝作品反映現(xiàn)實(shí)生活的深度不夠，反映革命斗爭的長期性、復(fù)雜性、艱苦性不夠，提出了創(chuàng)作要向現(xiàn)實(shí)生活突進(jìn)一步，扎扎實(shí)實(shí)反映生活。相應(yīng)地，作家應(yīng)該有觀察力、感受力、理解力，要有概括力，有形象思維能力等等。
這一時(shí)期的第三個(gè)非主流文藝觀點(diǎn)表現(xiàn)在對藝術(shù)形式的討論，是由王朝聞提出來的。王朝聞和周揚(yáng)都是從延安過來的理論家，他們從不同角度闡釋了毛澤東思想。周揚(yáng)在十七年時(shí)期更多地是從政治角度闡釋毛澤東的文藝思想，而王朝聞則是從藝術(shù)、從讀者的角度來闡述毛澤東的文藝思想。實(shí)際上我們可以這樣理解，毛澤東文藝思想本身就包含了兩個(gè)重要部分——政治部分和藝術(shù)部分。政治部分，比如毛澤東提出文學(xué)是團(tuán)結(jié)人民、教育敵人、打擊敵人、消滅敵人的武器，提出了文藝的工農(nóng)兵方向、文藝從屬于政治、為黨一定歷史時(shí)期的任務(wù)服務(wù)等等。周揚(yáng)在這方面闡述比較多。同樣從延安過來、本來是雕塑家的王朝聞解放后拿起了筆，從藝術(shù)和讀者接受的方面闡述毛澤東的文藝思想，認(rèn)為文藝更多地要考慮到藝術(shù)質(zhì)量問題，只有這樣才能更好地為工農(nóng)兵服務(wù)，受到讀者的歡迎。當(dāng)時(shí)他著重闡明了毛澤東思想中文藝要老百姓“喜聞樂見”的觀點(diǎn)。
應(yīng)該說十七年的文藝思想有主流和非主流的方面。主流方面主要受當(dāng)時(shí)政治上以階級斗爭為綱的思想影響，比較政治化，因此不能不帶有“左”的痕跡。而非主流方面已經(jīng)接觸到了文藝自身的規(guī)律性問題，包括題材多樣性問題、文學(xué)的人性基礎(chǔ)問題、寫中間人物問題、現(xiàn)實(shí)主義深化問題、讀者接受問題等都已提了出來，而且都有了一定的理論深度。
新時(shí)期３０年：對話化、學(xué)術(shù)化與常態(tài)化
從１９７８年到２００８年，我們的文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)思想由于改革開放思想的指導(dǎo)，由于實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的討論，由于我們用以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心取代了階級斗爭為綱的錯(cuò)誤路線，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了新的變化。文藝?yán)碚摰霓D(zhuǎn)型可以概括為三點(diǎn)：從“文革”期間一家專政的獨(dú)語轉(zhuǎn)變?yōu)榘偌覡庿Q式的對話；從政治話語轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)科的學(xué)術(shù)話語；從非常態(tài)的中心話語轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾靼l(fā)展的常態(tài)話語。過去的文藝?yán)碚撌欠浅B(tài)中心話語，是時(shí)代晴雨表，很多理論術(shù)語不僅專家了解，全國人民都要知道。我把這三點(diǎn)簡稱為：對話化、學(xué)術(shù)化、常態(tài)化。
記者：改革開放為我國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展開啟了新的天地。這30年中文藝?yán)碚摻?jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)變？取得了哪些方面的成績？
童慶炳：新時(shí)期３０年的文藝思想的清醒是在改革開放路線的指引下出現(xiàn)的。我認(rèn)為從１９７８年到２００８年，我們的文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)思想由于改革開放思想的指導(dǎo)，由于實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的討論，由于我們用以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心取代了階級斗爭為綱的錯(cuò)誤路線，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了新的變化。文藝?yán)碚摰霓D(zhuǎn)型可以概括為三點(diǎn)：從“文革”期間一家專政的獨(dú)語轉(zhuǎn)變?yōu)榘偌覡庿Q式的對話；從政治話語轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)科的學(xué)術(shù)話語；從非常態(tài)的中心話語轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾靼l(fā)展的常態(tài)話語。過去的文藝?yán)碚撌欠浅B(tài)中心話語，是時(shí)代晴雨表，很多理論術(shù)語不僅專家了解，全國人民都要知道。我把這三點(diǎn)簡稱為：對話化、學(xué)術(shù)化、常態(tài)化。
如果按照時(shí)期來分，新時(shí)期的文藝?yán)碚摪l(fā)展又可劃分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是反思時(shí)期，從１９７８年到１９８４年。反思期主要是解決兩個(gè)大問題：第一，文學(xué)從屬于政治的口號以后不提了。首先是鄧小平在１９７９年第四次文代會上提出，以后作家、藝術(shù)家寫什么、怎么寫不要橫加干涉，讓他們自己解決。但鄧小平也提出文學(xué)不能脫離政治。對此他的表達(dá)很完整。在鄧小平作出這一總結(jié)之前，文藝?yán)碚摻缭谶@個(gè)問題上有很多爭論。《上海文學(xué)》編輯部于１９７９發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文，這篇文章對“四人幫”提出的三突出、主題先行、從路線出發(fā)做了批判，并提出文學(xué)從屬政治的工具論不科學(xué)。這篇文章引起了一場大討論，這個(gè)討論的轉(zhuǎn)機(jī)就是第四次文代會上鄧小平提出的對文藝不要橫加干涉。１９８０年７月２６日，《人民日報(bào)》發(fā)表了《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》的社論，這樣就正式確立了新時(shí)期黨的文藝政策，即“二為”方向，從那時(shí)一直堅(jiān)持到現(xiàn)在都是這樣。這樣文藝取得了相對的獨(dú)立性，有其自身的規(guī)律，但同時(shí)文藝不能脫離政治。這個(gè)問題算是得到比較好的解決。
反思期解決的更重要的問題是從人性、人道主義的討論到文學(xué)是人學(xué)命題的重新確立。在這個(gè)時(shí)期，很多老的專家，其中包括北大教授朱光潛、我的導(dǎo)師黃藥眠，以及周揚(yáng)都發(fā)表了講話，提出了文學(xué)理論的人學(xué)基礎(chǔ)問題。這個(gè)問題在１９８３年時(shí)還沒有得到最終解決。１９８３年周揚(yáng)在《人民日報(bào)》發(fā)表《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)問題的探討》一文，提出要“恢復(fù)人的尊嚴(yán)，提高人的價(jià)值”。人性和人道主義問題深入討論的一個(gè)結(jié)果就是“文學(xué)是人學(xué)”命題的重新確立。
改革開放３０年文藝?yán)碚摪l(fā)展的第二階段是追求文藝?yán)碚撟灾餍缘臅r(shí)期。時(shí)間是從１９８５年到１９９０年。這個(gè)時(shí)期主要提出了三個(gè)問題：第一個(gè)問題是從文學(xué)理論角度提出了文藝學(xué)方法論的突破，特別是在１９８５年文藝學(xué)方法論問題的討論，力圖擺脫舊的庸俗社會學(xué)的方法，試圖從方法論的角度取得文藝學(xué)研究的突破。這次關(guān)于方法論的討論表面看起來是要運(yùn)用新老三論：新三論是系統(tǒng)論、控制論、信息論；老三論是協(xié)同論、突變論和耗散結(jié)構(gòu)論。這些都是物理學(xué)上的理論，但在那個(gè)時(shí)期突然跑到文學(xué)理論中來。比較有特點(diǎn)的如廈門大學(xué)林興宅教授的《論阿Ｑ性格系統(tǒng)》，對阿Ｑ的形象重新做了分析，令人耳目一新。這次討論實(shí)際出現(xiàn)了兩種不同意見：一種是科學(xué)主義的方法，一種是人文主義的方法。科學(xué)主義的方法即新老三論。人文主義的方法則認(rèn)為科學(xué)主義不能解決文學(xué)問題，因?yàn)槲膶W(xué)是人文領(lǐng)域，文藝剛剛從政治的束縛當(dāng)中解脫出來，然后又被送到科學(xué)的控制之下，這樣可以嗎？人文主義方法論主要是文藝心理學(xué)、美學(xué)。當(dāng)時(shí)出了很多文藝心理學(xué)著作，像金開誠教授的《文藝心理學(xué)論稿》、陸一帆教授的《文藝心理學(xué)》、余秋雨的《戲劇審美心理學(xué)》、魯樞元的《創(chuàng)作心理研究》等都受到好評。這種方法論的討論活躍了人的思想，使人們感到，對于文學(xué)理論可以從不同角度來加以審視研究，得出不同結(jié)論，這樣就開拓了文學(xué)理論研究的空間。因此文藝方法論的討論非常有意義。有的學(xué)者就認(rèn)為，無論科學(xué)主義還是人文主義的方法論，對文學(xué)藝術(shù)都是有益的。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)當(dāng)中有一些是可測定的因素，有一些是不可測定的因素。對于那些可測定的因素，運(yùn)用科學(xué)主義的方法是可行的。比如繪畫，特別是現(xiàn)代主義的繪畫，是可以用科學(xué)主義來加以解釋的。又比如《紅樓夢》前八十回、后四十回是否為一個(gè)人寫的，現(xiàn)在就有人用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法研究，看看使用的詞語前后是否一致。但是文學(xué)藝術(shù)中更多是不可測定的東西，這就需要人文主義的方法。
第二個(gè)討論的是文學(xué)主體性問題。１９８６年被稱為文學(xué)觀念年。劉再復(fù)在《文學(xué)評論》上發(fā)表了長篇論文《論文學(xué)的主體性》，引起了一場堅(jiān)持文學(xué)主體性和反對文學(xué)主體性的討論。劉再復(fù)的文學(xué)主體性主要是對過去過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)是生活的再現(xiàn)、文學(xué)是社會生活的反映而不重視作家主體能動(dòng)性這種觀點(diǎn)的不認(rèn)同。他認(rèn)為作家的創(chuàng)作當(dāng)然要反映生活，但作家本身的主體力量是參與其中的。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)引起了爭議。姚雪垠等認(rèn)為劉再復(fù)是唯心主義的觀點(diǎn)。最后這場討論不了了之，各自保留意見。但不管怎么說，這場討論是對過去單純認(rèn)識論文學(xué)的合理性批評，有益于中國文學(xué)理論的發(fā)展變化。
第三個(gè)問題，也許是最重要的一點(diǎn)，即怎樣走向?qū)徝酪庾R形態(tài)論。文學(xué)主體性爭論沒有獲得一致性意見，但在這個(gè)期間及稍后一點(diǎn)，大家從文學(xué)特性角度來提出問題、思考問題。過去理論家認(rèn)為文學(xué)的特性就是形象，主編的教材也這樣講。那么文學(xué)的特征是不是形象？這個(gè)時(shí)候有理論家指出形象特征論是有問題的。隨后就提出了審美反映論。我在１９８４年出版的《文學(xué)概論》第一章第三個(gè)標(biāo)題是：“文學(xué)是社會生活的審美反映”，指出審美是文學(xué)的特質(zhì)。并按照審美反映的“獨(dú)特的對象、內(nèi)容和形式”展開對文學(xué)審美反映論的論證。１９８４年，社科院錢中文先生提出審美意識形態(tài)論。這樣審美反映論和審美意識形態(tài)論由于當(dāng)時(shí)一批中年學(xué)者的反復(fù)論證，獲得一種學(xué)理性支持，逐漸走向成熟。其實(shí)無論是文學(xué)審美反映論還是文學(xué)審美意識形態(tài)論，都是基于馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中提出的觀點(diǎn)。如果說文學(xué)不再從屬于政治但也不能脫離政治還是一種政治語言，那么審美反映論、審美意識形態(tài)論就變成了一種學(xué)術(shù)語言。這樣就迅速得到了大家的認(rèn)同，形成了共識，并進(jìn)入到了各種文學(xué)理論教材。我主編的《文學(xué)理論》教程現(xiàn)在發(fā)行量達(dá)到一百萬冊，這些觀點(diǎn)就不脛而走，流傳很廣。現(xiàn)在這個(gè)問題仍然有討論，但基本上是認(rèn)同的。
第三個(gè)階段是１９９１年到現(xiàn)在。上世紀(jì)９０年代以后中國社會狀況發(fā)生了很大變化，正式步入市場經(jīng)濟(jì)，但是社會問題進(jìn)一步呈現(xiàn)出來。文藝創(chuàng)作發(fā)生了很大變化，文藝?yán)碚撘舶l(fā)生了一些變化。這一時(shí)期可以稱為綜合創(chuàng)新時(shí)期，主要問題是三個(gè)：語言論轉(zhuǎn)向、中國古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、人文精神的呼喚。
語言論轉(zhuǎn)向是由于人們在這個(gè)時(shí)候把文藝問題和政治關(guān)系推得更遠(yuǎn)，把文學(xué)理解為語言本身，認(rèn)為語言是文學(xué)的本體。當(dāng)時(shí)有一個(gè)極端的說法，“不是人說話，而是話說人”。這一時(shí)期西方的幾種文藝?yán)碚撘呀?jīng)在中國傳播開來：一個(gè)是俄國２０世紀(jì)２０年代的形式主義學(xué)派，一個(gè)是上世紀(jì)四五十年代英國的新批評，還有就是上世紀(jì)６０年代的結(jié)構(gòu)主義批評。這三個(gè)流派的一個(gè)共同特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)語言，認(rèn)為語言是文學(xué)的本體。這些理論的傳入使得我們把研究視點(diǎn)轉(zhuǎn)向文學(xué)語言本身。此時(shí)出現(xiàn)了一些更加中國化的研究。我當(dāng)時(shí)主編了一套《文體學(xué)叢書》，共五部，從語言、風(fēng)格等角度來解釋文學(xué)。不過我認(rèn)為語言論轉(zhuǎn)向取得的實(shí)在成果是敘事學(xué)，一大批敘事學(xué)的作品這時(shí)候涌現(xiàn)出來。比如徐岱的《小說敘事學(xué)》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、傅修延的《講故事的奧秘——文學(xué)敘事論》等。其中特別要關(guān)注的是楊義的《中國敘事學(xué)》和申丹的《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》。這些敘事學(xué)的研究對于解析小說這一類敘事性文本取得了實(shí)在的成績。特別要注意的，中國的敘事學(xué)研究和西方敘事學(xué)研究不一樣。西方的敘事學(xué)研究是反人文的，而我們的研究，特別像楊義的《中國敘事學(xué)》是不反人文的。這一點(diǎn)跟西方理論區(qū)別開來了。同時(shí)還有外國人研究中國敘事學(xué)，如浦安迪寫的《中國敘事學(xué)》影響非常大。
綜合創(chuàng)新時(shí)期的第二個(gè)問題是中國古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。這是中西古今互動(dòng)的話題。這個(gè)問題１９９６年在西安提出，當(dāng)時(shí)的說法是中國古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。但我認(rèn)為說“轉(zhuǎn)化”比“轉(zhuǎn)換”要好些。古代思想可以化到現(xiàn)代研究中，和機(jī)械的古為今用是不同的。實(shí)際上文論研究中的古今比較并不是９０年代才有的。２０世紀(jì)以來，許多文論大家都參與了這種把古代文論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代性文論的研究。王國維、魯迅、宗白華、朱光潛、鄧以蟄、梁宗岱、錢鐘書等就是其中最具代表性的學(xué)者。我們現(xiàn)在無非是繼續(xù)他們的工作。要建設(shè)有中國特色的文藝?yán)碚摫仨氉⒁鈨牲c(diǎn)：一是要和當(dāng)前的、現(xiàn)實(shí)的文藝創(chuàng)作相結(jié)合；一是要吸收中國古代的文藝?yán)碚撡Y源。
第三點(diǎn)是人文精神的呼喚。９０年代以來，由于商業(yè)主義的流行，文學(xué)藝術(shù)中的價(jià)值取向出現(xiàn)問題。特別是大眾文化興起以后這個(gè)問題更加突出。１９８９年我在《文藝研究》上發(fā)表了《人文隱憂》一文，談到了這個(gè)問題。但真正引起討論是１９９３年《上海文學(xué)》發(fā)表了王曉明等人的《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》，不久《讀書》《文匯讀書周報(bào)》等多家報(bào)刊雜志紛紛加入討論。這次討論主要涉及人文精神危機(jī)、人文精神的內(nèi)涵和人文精神重建等問題。在討論中有爭論，針對的則是當(dāng)代文學(xué)所面臨的精神價(jià)值的失落。值得注意的是，在這次人文精神討論中，文藝學(xué)界提出了一些新說以回應(yīng)現(xiàn)實(shí)人文精神的失落。主要有錢中文提出的“新理性精神文學(xué)論”，魯樞元、曾永成、曾繁仁的“生態(tài)文藝學(xué)”以及我所提出的“文化詩學(xué)”等。
現(xiàn)狀及發(fā)展前景
如何把西方文藝?yán)碚撘浦策^來變成自己的理論問題很大，學(xué)界也不斷在討論。現(xiàn)在我認(rèn)為有兩個(gè)問題值得注意：一是對西方一味照搬照抄，食洋不化。西方理論可以吸收、借用，但首先需要放回西方的語境去理解消化，要抓住理論的精神實(shí)質(zhì)，然后才能為我所用。現(xiàn)在有相當(dāng)一部分學(xué)者食洋不化，文章寫得很生澀，不好讀或者讀不懂，甚至有很多錯(cuò)誤。包括一些翻譯也有不少錯(cuò)誤。第二個(gè)問題是西方文論如何為我們吸納。這個(gè)問題要根據(jù)中國自身情況，哪些可以吸收，哪些不能、無法吸收，對此要有判斷。要把西方理論真正變成中國自己的東西，需要有一個(gè)過程。這個(gè)過程，老一輩的文藝?yán)碚摷乙苍?jīng)歷過。
記者：在繼承革命文藝傳統(tǒng)、引進(jìn)西方理論、挖掘古典資源的過程中，中國文藝?yán)碚撗芯看蛲ü沤瘛⒈容^中西，做了大量工作，但同時(shí)也出現(xiàn)了資源龐雜、難以消化的問題。您認(rèn)為如何才能建立起中國自己的成熟的文藝?yán)碚摚?
童慶炳：現(xiàn)在文藝?yán)碚撁媾R的危機(jī)仍然存在。首先是西方文論的中國化和資源整合。西方當(dāng)代文論是西方學(xué)者根據(jù)西方社會、文學(xué)藝術(shù)，以及哲學(xué)思潮的發(fā)展?fàn)顩r提出的，其理論基石在西方。因此在西方能自然生長。現(xiàn)在我們?nèi)绾伟盐鞣轿乃嚴(yán)碚撘浦策^來變成自己的理論問題就很大，學(xué)界也不斷在討論。現(xiàn)在我認(rèn)為有兩個(gè)問題值得注意：一是對西方一味照搬照抄，食洋不化。西方理論可以吸收、借用，但首先需要放回西方的語境去理解消化，要抓住理論的精神實(shí)質(zhì)，然后才能為我所用。現(xiàn)在有相當(dāng)一部分學(xué)者食洋不化，文章寫得很生澀，不好讀或者讀不懂，甚至有很多錯(cuò)誤。包括一些翻譯也有不少錯(cuò)誤。第二個(gè)問題是西方文論如何為我們吸納。這個(gè)問題要根據(jù)中國自身情況，哪些可以吸收，哪些不能、無法吸收，對此要有判斷。要把西方理論真正變成中國自己的東西，需要有一個(gè)過程。這個(gè)過程，老一輩的文藝?yán)碚摷乙苍?jīng)歷過。比如王國維寫《紅樓夢評論》時(shí)還是比較生硬地用叔本華、尼采的生命哲學(xué)來進(jìn)行解析。但后來他寫《人間詞話》時(shí)，照樣用的是叔本華、尼采的思想，但是就很自如。現(xiàn)在我們也看到比較可喜的現(xiàn)象，有一部分學(xué)者，對西方的理論有了比較深入的理解，并且能夠自如地運(yùn)用到對中國文藝現(xiàn)象的實(shí)際解析中。比如詩人鄭敏，她是專門研究解構(gòu)主義的，并出版了一些這方面的著作。其實(shí)國內(nèi)對解構(gòu)主義的理解還相當(dāng)差。在鄭敏看來，解構(gòu)主義不僅消解中心，還要建構(gòu)中心。她現(xiàn)在正在做解構(gòu)主義和老子思想的比較研究。另外像南開大學(xué)的劉莉莉用西方各種批評方法解析中國古典文學(xué)，也很見功力。能夠?qū)⑽鞣轿恼撨\(yùn)用到我們的文學(xué)理論和文學(xué)批評當(dāng)中是非常可喜的現(xiàn)象。我覺得這個(gè)過程還要持續(xù)一個(gè)比較長的時(shí)間，然后才會知道哪些東西對我們是有用的。
上世紀(jì)８０年代初，杰姆遜在北大講演時(shí)提出后現(xiàn)代主義，我們當(dāng)時(shí)并不理解，因?yàn)槟莻�(gè)時(shí)候中國還不是后現(xiàn)代社會。現(xiàn)在我們講后現(xiàn)代，商業(yè)主義、復(fù)制、拼湊、粘貼，我都能理解了。電影、電視等很多大眾文化都是后現(xiàn)代的。社會發(fā)展到這個(gè)階段，后現(xiàn)代這個(gè)理論就會被我們理解、吸收、運(yùn)用。
文藝?yán)碚摪l(fā)展面臨的另一個(gè)大問題是中國古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。這個(gè)問題又可分為兩個(gè)層面：有一部分古典文論話語早已進(jìn)入現(xiàn)在的文藝學(xué)，已經(jīng)被我們轉(zhuǎn)化吸收了。比如意境、文人相輕、知人論世、賦比興、窮而后工、情景交融、童心、形神兼?zhèn)涞鹊取＿@些詞語其實(shí)不是現(xiàn)在才進(jìn)入的，而是從五四老一輩學(xué)者，特別是從王國維那里就開始了。第二個(gè)層面，還有詞語沒有進(jìn)入當(dāng)代文藝?yán)碚摚覀儽仨殞@些詞語加以現(xiàn)代闡釋，然后再融入文藝?yán)碚摗＿@個(gè)工作也有很多學(xué)者在做。比較早做這個(gè)工作的是我的老師黃藥眠先生。他曾在人民文學(xué)出版社出版了上下兩卷的《中西比較詩學(xué)體系》，對一系列的理論范疇進(jìn)行了比較，是非常系統(tǒng)的著作，在港臺影響非常大。我也主編過一套“文化與詩學(xué)叢書”，其中有幾部書，牽涉到古代文論，并比較了古代文論和西方文論的異同。
對古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題也存在爭論。有人認(rèn)為研究古代文論就是為研究而研究，跟當(dāng)代沒關(guān)系。南開大學(xué)羅宗強(qiáng)教授即持這種觀點(diǎn)。其實(shí)王國維也有類似的看法。但我認(rèn)為古代文論是建設(shè)今天文論的一種必要資源。當(dāng)對古代理論的運(yùn)用能夠做到像《人間詞話》那樣，古今中西就貫通了。這是我們理論建設(shè)的理想和目標(biāo)。
記者：北師大在我國第一個(gè)設(shè)立了文藝學(xué)博士點(diǎn)，您作為中國最早的文藝學(xué)博士生導(dǎo)師如何看待學(xué)科建設(shè)對文藝?yán)碚摪l(fā)展所起的推動(dòng)作用？
童慶炳：現(xiàn)在全國已經(jīng)有很多文藝學(xué)博士點(diǎn)，并且在教育部下邊建立了兩個(gè)文藝?yán)碚撗芯恐行模謩e是北師大文藝學(xué)研究中心和山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，各自有分工。北師大主要研究文藝?yán)碚摚綎|大學(xué)主要研究文藝美學(xué)，兩個(gè)中心相互支持、相互補(bǔ)充。
現(xiàn)在學(xué)科建設(shè)根本的首要問題是隊(duì)伍建設(shè)。我國的文藝?yán)碚撗芯咳藛T應(yīng)該說在世界上最多。因?yàn)槲鞣胶芏鄧覜]有文藝學(xué)這樣的學(xué)科，只是在比較文學(xué)系里邊開設(shè)了文學(xué)理論與批評課程。中國把文藝學(xué)作為學(xué)科建設(shè)，我認(rèn)為首先是人才培養(yǎng)問題。老一輩學(xué)者逐漸老去，我們這一輩學(xué)者也都７０多歲了。沒有隊(duì)伍，研究就不能進(jìn)行。
學(xué)科建設(shè)的第二個(gè)問題是要抓研究的質(zhì)量。文藝?yán)碚撗芯康母締栴}不是出版了多少部書，而是看能不能出版質(zhì)量很高的研究著作。現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯康闹骱芏啵究床贿^來，但真正有質(zhì)量的有幾本？跟現(xiàn)代文學(xué)相比較，我認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科比文藝?yán)碚摳墒欤莻�(gè)領(lǐng)域的學(xué)者水平要更高些。他們的魯迅研究、郭沫若研究、巴金研究等等，成果都是過硬的。但文藝?yán)碚撚捎谧陨碣Y源的缺乏，又關(guān)系到中西古今很多問題，現(xiàn)在又出現(xiàn)了新的文化批評，因此研究得不夠扎實(shí)深入。在我看來文化批評不屬于文學(xué)理論，而屬于文化社會學(xué)。但現(xiàn)在在做文化批評的又都是研究文學(xué)理論的。所以我現(xiàn)在提出，文藝?yán)碚搶W(xué)科要建設(shè)好，是否可以兩面作戰(zhàn)：一方面要有一部分學(xué)者從事文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)理論、基本問題研究，把這方面做深、做透，為文藝?yán)碚撨@門學(xué)科奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；另一方面，我們也追求前沿性，有一部分學(xué)者從事文化批評也可以納入文學(xué)理論中來作為前沿性的研究。這樣這個(gè)學(xué)科就可以得到很好發(fā)展。
當(dāng)然現(xiàn)在文藝學(xué)的發(fā)展還面臨方法論的問題。我們也正在討論。西方現(xiàn)在認(rèn)為理論滯后、理論終結(jié)了。但中國不是這樣，文藝學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，仍然是基礎(chǔ)性的，仍然要建立起來。學(xué)科目錄調(diào)整，不但不會取消文藝學(xué)，而且要加強(qiáng)文藝學(xué)建設(shè)。