梅蘭芳（1894-1961），１８９４年１０月２２日,出生在北京前門外李鐵拐斜街一座梨園世家的舊居。
１９０４年８月１７日（農(nóng)歷７月７日），在北京廣和樓戲館第一次登臺(tái)，在《長(zhǎng)生殿·鵲橋密誓》里演織女。
１９１６年１月１４日，在北京吉祥園上演創(chuàng)編的新戲《黛玉葬花》；４月１９日至２１日，在北京吉祥園上演創(chuàng)編時(shí)裝新戲《一縷麻》。
１９１８年，梅蘭芳演出《游園驚夢(mèng)》，梅派《游園驚夢(mèng)》堪稱中國(guó)戲曲藝苑中的奇葩；同年，創(chuàng)編演出了《麻姑獻(xiàn)壽》、《紅線盜盒》。
１９２７年，被評(píng)為京劇“四大名旦”之首；創(chuàng)編新戲《俊襲人》。
１９３０年１月１８日至７月，率承華社劇團(tuán)部分演員經(jīng)日本橫濱、加拿大維多利亞赴美國(guó)演出，先后在西亞圖、芝加哥等地演出７２天，美國(guó)南加利福尼亞大學(xué)分別授予其文學(xué)榮譽(yù)博士學(xué)位。
１９４１年，蓄須明志，息影舞臺(tái)。
１９４５年１０月，重新登臺(tái)，在上海美琪大戲院與俞振飛合作演出了昆曲《斷橋》、《游園驚夢(mèng)》等劇目。
１９４９年７月，出席中華全國(guó)第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)；９月３０日，當(dāng)選全國(guó)政協(xié)常務(wù)委員。
１９５５年１月，被任命為中國(guó)京劇院院長(zhǎng)；４月，文化部、中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)劇協(xié)聯(lián)合為梅蘭芳、周信芳舉辦了舞臺(tái)生活５０年紀(jì)念活動(dòng)。
１９６１年５月３１日，在中國(guó)科學(xué)院為科學(xué)家們演出《穆桂英掛帥》，這是梅蘭芳在舞臺(tái)生涯中的最后一次演出；７月９日，被任命為中國(guó)戲曲學(xué)院院長(zhǎng)；８月８日凌晨５時(shí)，在北京病逝。
熱愛(ài)你的工作，老老實(shí)實(shí)的學(xué)習(xí)，努力藝術(shù)實(shí)踐，不斷的勞動(dòng)，不斷的鍛煉，不斷的創(chuàng)造，不斷的虛心接受群眾意見(jiàn)，嚴(yán)格進(jìn)行自我批評(píng)，為著人民，為著祖國(guó)美好的未來(lái)，貢獻(xiàn)出我們的一切。——梅蘭芳
梅蘭芳先生是我國(guó)著名的京劇表演藝術(shù)大師，位列“四大名旦”之首，為我國(guó)京劇藝術(shù)，尤其是旦角的表演藝術(shù)發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。作為新興旦角行當(dāng)藝術(shù)的先驅(qū)，他的表演雍容華貴、典雅清秀、落落大方、為人爭(zhēng)看。每當(dāng)有梅蘭芳先生的演出，整個(gè)劇院里座無(wú)虛席，盛況空前。也正因如此，梅蘭芳先生為京劇藝術(shù)鼎盛局面的出現(xiàn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)，他還將京劇藝術(shù)引向世界舞臺(tái)，提高了京劇在世界的知名度。
梅蘭芳先生出身梨園世家，祖父梅巧玲是清“同光十三絕”之一，父親梅竹芬英年早逝，在這樣的家庭環(huán)境下，梅蘭芳很自然地繼承了祖業(yè)。在學(xué)習(xí)京劇的過(guò)程中，許多京劇的老前輩、老行家都曾經(jīng)幫助過(guò)他。他學(xué)習(xí)青衣，師從吳菱仙、陳德霖，學(xué)習(xí)花旦受教于王瑤卿、路三寶，昆曲受益于丁蘭孫、喬慧蘭、陳嘉梁，而作為一個(gè)京劇演員所必備的武功也得到了錢金福、茹萊卿等老先生的指點(diǎn)，這也為梅蘭芳將來(lái)在京劇表演藝術(shù)上的成功打下了良好的基礎(chǔ)。在這些前輩藝術(shù)家的幫助下，梅蘭芳在表演上創(chuàng)造性地突破了以前京劇表演的傳統(tǒng)形式，打破了旦角行當(dāng)在當(dāng)時(shí)的界限，將花旦、青衣、刀馬旦、武旦糅為一體，而且吸取了昆曲、皮黃等傳統(tǒng)民間戲曲的一些利于京劇的特點(diǎn)，使得當(dāng)時(shí)的旦角表演藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)史無(wú)前例的高峰。
梅蘭芳在唱工方面，嗓音甜亮、吐字清晰，行腔圓潤(rùn)流暢、韻味醇厚；念白注重四聲，講究五音。聽(tīng)來(lái)剛而無(wú)棱，柔而不弱。在動(dòng)作和表情上也是細(xì)膩優(yōu)美。不僅如此，梅蘭芳在京劇的服飾、舞臺(tái)、內(nèi)容、唱腔、動(dòng)作以及形式方面都做出了令后世稱贊的創(chuàng)新與發(fā)展，他的民族氣節(jié)和愛(ài)國(guó)情操，以及作為一個(gè)藝術(shù)家的多才多藝，值得我們后人學(xué)習(xí)。
銳意改良 中興京劇
１８９４年１０月２２日，梅蘭芳出生于北京李鐵拐斜街的京劇世家中，就在他出生兩個(gè)多月之前的８月１日，甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了。在其幼年時(shí)代，整個(gè)國(guó)家處于危機(jī)四伏之中，由于甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)助長(zhǎng)了帝國(guó)主義侵略中國(guó)的野心，整個(gè)中國(guó)幾乎被瓜分殆盡，中華民族面臨著嚴(yán)重的民族危機(jī)。而民族危機(jī)必然也會(huì)引出文化危機(jī)，中國(guó)的一切傳統(tǒng)事物和文化都面臨著嚴(yán)重的歷史考驗(yàn)。京劇藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)文化組成部分，能否在危機(jī)時(shí)刻得到保護(hù)和發(fā)展，是當(dāng)時(shí)擺在每一個(gè)京劇界人士面前的重大課題。
向西方尋求真理成為一些有識(shí)之士的共識(shí)，在“詩(shī)界革命”、“文體革命”、“小說(shuō)界革命”等進(jìn)步文學(xué)思潮的帶動(dòng)下，京劇改良運(yùn)動(dòng)也孕育而生。一些愛(ài)國(guó)藝人開(kāi)始著手編演新劇。這個(gè)時(shí)期，時(shí)裝京劇大量涌現(xiàn)，不論是內(nèi)容還是形式，都有很大的創(chuàng)新。京劇改良運(yùn)動(dòng)一直到五四運(yùn)動(dòng)前夕才告結(jié)束。梅蘭芳１９１３年從上海回來(lái)以后，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)新思潮就有了一點(diǎn)新的理解，并且開(kāi)始醞釀編演時(shí)裝新戲，以符合時(shí)代的需要。
在辛亥革命之后，一些人憂心于傳統(tǒng)文化的衰落，提出要保護(hù)國(guó)粹，使得復(fù)古思想逐漸抬頭，“孔教”也被康有為鼓吹為“國(guó)教”。這種情況使得在京劇舞臺(tái)上風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)裝新戲和文明戲一樣，幾乎失去了觀眾，一些人甚至對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)采取了全盤否定的態(tài)度，把以虛擬化和程式化為特征的中國(guó)戲曲貶得一文不值，他們對(duì)西洋戲劇又一味地崇拜，主張?jiān)趹蚯嚨匾惨叭P西化”。在這種情況下，梅蘭芳一方面為了適應(yīng)時(shí)代的需要，接連排演了一批具有進(jìn)步意義的時(shí)裝新戲；另一方面，他也對(duì)當(dāng)時(shí)的這種京劇改良運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了新的看法。１９１８年，他在北京吉祥戲院演出了他的最后一出時(shí)裝新戲《童女?dāng)厣摺泛螅恪跋蚬叛b歌舞劇發(fā)展，不再排演時(shí)裝戲了”。可見(jiàn)，他后來(lái)不再排演時(shí)裝新戲，的確是想通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，這一點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)充分肯定的。
京劇早在明朝就已經(jīng)進(jìn)入北京，成為當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)外人們主要的娛樂(lè)活動(dòng)。在清朝末年，皇室為了滿足自己的聲色之娛，迫使戲曲藝人進(jìn)到宮中演出，企圖借此教化臣民，保全基業(yè)。青年的梅蘭芳在這種環(huán)境下對(duì)京劇的內(nèi)容、形式等方面都勇敢地進(jìn)行了銳意改良。直到今天仍在流傳的著名梅派劇目《貴妃醉酒》，就是體現(xiàn)他反對(duì)封建王朝欺壓女性的后妃制度的一出經(jīng)典劇目。梅蘭芳通過(guò)排演《貴妃醉酒》對(duì)楊玉環(huán)進(jìn)行細(xì)致的內(nèi)心刻畫，加之動(dòng)作和身段的巧妙安排，向觀眾表現(xiàn)出了楊玉環(huán)在這種后妃制度下的悲慘命運(yùn)以及她的苦悶心境。
梅蘭芳在這一時(shí)期所排演的京劇不僅僅反映了當(dāng)時(shí)婦女受到欺壓的狀況，女性的那種不畏權(quán)勢(shì)、勇于抗?fàn)幍木褚苍谒谋硌葜械玫搅梭w現(xiàn)。這類戲在他演出過(guò)的劇目中占有較大的比重。《宇宙峰》中趙艷容這一藝術(shù)形象就是其中的代表之一。梅蘭芳在這出戲中對(duì)唱腔、身段都做了精心的安排，用以進(jìn)一步深刻地體現(xiàn)趙女的反抗精神。在這出戲中，梅蘭芳所飾演的趙女為了反抗秦二世，裝瘋賣癡，可以說(shuō)是整出戲的一個(gè)亮點(diǎn)，得到了觀眾的廣泛肯定和褒揚(yáng)。
梅蘭芳在青年時(shí)期對(duì)京劇發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)不僅僅是在內(nèi)容方面令人稱贊，在京劇的舞臺(tái)、舞美等其它方面，也做出了令人嘆服的革新與發(fā)展。
在舊社會(huì)，京劇舞臺(tái)上存在著很多的陋習(xí)，例如每當(dāng)演員唱完一段戲，前臺(tái)檢場(chǎng)的人就會(huì)上臺(tái)給演員端上一個(gè)小茶壺讓他喝一口茶，這叫做“飲場(chǎng)”；還有一些明明是劇中的人物，當(dāng)他們下場(chǎng)后，又坐在臺(tái)口穿著戲裝看戲，這叫做“龍?zhí)卓磻颉保灰恍├佟⒋蜩屒霉牡陌樽嗳藛T也要坐在臺(tái)上，這叫做“出臺(tái)場(chǎng)面”。這些人不管觀眾是否愿意，在臺(tái)上來(lái)回地走動(dòng)，嚴(yán)重影響了舞臺(tái)表演的完整性，這在從前的戲館里，是司空見(jiàn)慣的。梅蘭芳對(duì)這些陋習(xí)深惡痛絕，他決定從自己做起。在他的演出中，檢場(chǎng)的人盡可能不再出現(xiàn)在舞臺(tái)臺(tái)面上，而伴奏人員也隱蔽在臺(tái)口的幕后。這樣一來(lái)，舞臺(tái)上的表演便不再斷斷續(xù)續(xù)，具有了一氣呵成的完整性，也使得臺(tái)下的觀眾能夠更加真切地體會(huì)劇中人物的思想感情，欣賞藝術(shù)家們的高超演技和優(yōu)美唱腔。在梅蘭芳的帶動(dòng)之下，陋習(xí)逐漸地在舞臺(tái)上消失了，這不能不說(shuō)是梅蘭芳對(duì)中國(guó)京劇藝術(shù)發(fā)展所作出的重大貢獻(xiàn)之一。
今天我們所看到的京劇舞臺(tái)華麗優(yōu)美，演員所穿的衣裝服飾也是色彩鮮艷，演員的化妝惟妙惟肖，給人以美的享受，可是在舊社會(huì)，戲曲舞臺(tái)可不像今天這樣動(dòng)人。梅蘭芳對(duì)舞臺(tái)色彩搭配是否得當(dāng)十分重視。他在編演《天女散花》和《洛神》等劇目時(shí)，對(duì)舞臺(tái)布景的使用做過(guò)很多次嘗試。在排演《洛神》的最后一場(chǎng)時(shí)，他使用了畫著山水的布景，并在臺(tái)上搭起了高臺(tái)，以便于表演，使觀眾有身臨其境之感。１９２４年５月，印度偉大詩(shī)人泰戈?duì)杹?lái)京訪問(wèn)，對(duì)梅蘭芳的表演十分贊賞，但是對(duì)布景也提出了一些意見(jiàn)，他認(rèn)為“這個(gè)美麗的神話詩(shī)劇，應(yīng)從各方面來(lái)體現(xiàn)偉大詩(shī)人的想象力，而現(xiàn)在所用的布景是一般而平凡的。……色彩應(yīng)用紅、綠、黃、黑、紫等顏色，創(chuàng)造出人間不常見(jiàn)的奇峰、怪石、瑤草、奇花，并勾勒金銀線框來(lái)烘托神話氣氛”。（梅蘭芳《憶泰戈?duì)枴罚┟诽m芳接受了泰戈?duì)柕囊庖?jiàn)，重新設(shè)計(jì)了布景，使得舞臺(tái)效果又有了很大的提高。
在舞臺(tái)演員的服飾上，梅蘭芳也做了深入的研究。京劇舞臺(tái)上服裝的講究很多，特別是顏色搭配，一定要符合劇中人物的身份與性格。舉個(gè)例子，褶子是戲中人物的便服。梅蘭芳認(rèn)為，《鍘美案》中秦香蓮是一位普通的民女，所以應(yīng)該穿素褶子，而像《游園驚夢(mèng)》中杜麗娘的服飾就應(yīng)該是花褶子，因?yàn)樗俏怀錾谫F族家庭的大家閨秀。這些因人物身份而異的服飾區(qū)別，在舞臺(tái)上是有相當(dāng)嚴(yán)格的要求的。除了服裝之外，梅蘭芳對(duì)演員穿戴的盔頭、鞋靴以及隨身佩戴的許多小飾品也做了深入的研究。《貴妃醉酒》中楊貴妃所帶的鳳冠就要與宮廷中貴妃的身份相適應(yīng)，這種鳳冠是依據(jù)明代真鳳冠的大致模樣定做的。而楊貴妃所穿的服飾也是基本上符合明朝官服制度的。除了《貴妃醉酒》之外，像《霸王別姬》中能夠充分體現(xiàn)項(xiàng)羽西楚霸王身份的黑蟒服飾，也是梅蘭芳經(jīng)過(guò)考證才決定運(yùn)用的。
梅蘭芳在扮相改革方面最大的貢獻(xiàn)是首創(chuàng)古裝戲中的“古裝”扮相，他在演新編的“神仙戲”，如《嫦娥奔月》、《天女散花》、《麻姑獻(xiàn)壽》等時(shí)，為了更確切地描繪出劇中人物的形象，仿照畫上的發(fā)髻創(chuàng)造了“古裝頭”，由兩張大貼片代替了小片子，并在額前加上一綹“劉海”，頭的后面由“頭套”（發(fā)髻大辮子）代替了“綿簾子”，（又叫綿尾子）。梅蘭芳在這些方面積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，值得后人挖掘、整理與學(xué)習(xí)。
除了對(duì)京劇內(nèi)容形式、舞臺(tái)服飾的革新與發(fā)展之外，梅蘭芳對(duì)京劇在國(guó)外的發(fā)展也作出了非常大的貢獻(xiàn)，他使京劇這一中國(guó)古老的傳統(tǒng)戲劇形式不再固步自封，而是走出了國(guó)門。１９１９年，他首次帶團(tuán)趕赴日本訪問(wèn)演出，受到了日本友人的熱烈歡迎。這也是中國(guó)京劇有史以來(lái)第一次在國(guó)外舞臺(tái)上進(jìn)行演出，意義十分重大。日本人民對(duì)中國(guó)京劇和梅蘭芳的演出的喜愛(ài)程度是空前的。他把中國(guó)傳統(tǒng)的精湛藝術(shù)帶給了日本人民，增進(jìn)了兩國(guó)人民的友誼。１９３０年，梅蘭芳赴美演出轟動(dòng)了美國(guó)，他的演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，街頭巷尾人人爭(zhēng)說(shuō)梅蘭芳，報(bào)界連日紛紛刊載贊譽(yù)文章，一時(shí)出現(xiàn)了“梅蘭芳熱”，不僅使文藝界極為震動(dòng)，也引起教育界的極大關(guān)注。各大院校紛紛動(dòng)員學(xué)生觀看梅蘭芳的演出，哥倫比亞大學(xué)戲劇系還出現(xiàn)了前往觀看梅蘭芳演出的學(xué)生學(xué)年分?jǐn)?shù)加一分、未觀看梅劇者則扣一分的臨時(shí)規(guī)定。各大學(xué)都爭(zhēng)先恐后地請(qǐng)梅蘭芳來(lái)校，或參加戲劇座談會(huì)、或作學(xué)術(shù)報(bào)告、或參觀、或表演、或參加宴會(huì)等。在赴美演出的過(guò)程中，沙莫那大學(xué)以及南加利福尼亞大學(xué)均授予了梅蘭芳文學(xué)博士的榮譽(yù)頭銜。梅蘭芳將我國(guó)的京劇藝術(shù)領(lǐng)進(jìn)了世界戲劇的大堂中，可以說(shuō)他就是帶領(lǐng)京劇走向世界的第一人。
梅蘭芳在青年時(shí)期大展宏圖，為我國(guó)京劇的發(fā)展作出了令后人稱道的貢獻(xiàn)，所以這一時(shí)期也正是梅蘭芳的輝煌時(shí)期。
精忠報(bào)國(guó) 浩然正氣
到了梅蘭芳的中年時(shí)期，本來(lái)應(yīng)該是他進(jìn)一步大展宏圖的時(shí)候，１９３１年“九一八”事變爆發(fā)，日本帝國(guó)主義侵略者將罪惡的魔爪伸向了中國(guó)，使得戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云又一次席卷了中國(guó)大地。在這樣的社會(huì)大背景下，梅蘭芳在京劇上的發(fā)展與創(chuàng)新也放慢了腳步，遭到了嚴(yán)重的威脅。
在中國(guó)戲曲史的發(fā)展歷程中，宣揚(yáng)精忠報(bào)國(guó)的浩然正氣和愛(ài)國(guó)思想的劇目占了不小的比重，梅蘭芳作為一位愛(ài)國(guó)的京劇藝術(shù)家，當(dāng)然也不例外。由于他是一位旦角演員，所以他也就自然而然地將視點(diǎn)投到中國(guó)古代的英雄女性身上，對(duì)這些女中豪杰的浩然正氣與愛(ài)國(guó)情懷加以熱情的歌頌。就在“九一八”事變發(fā)生后不久，他編演了《木蘭從軍》、《抗金兵》等一批宣傳愛(ài)國(guó)主義、提高人民民族自尊心與自信心的劇目，受到了廣大觀眾的普遍歡迎，也達(dá)到了開(kāi)啟民智的目的。
梅蘭芳在排演《木蘭從軍》時(shí)，為了能把花木蘭這位中國(guó)歷史上有名的巾幗英雄塑造得更加生動(dòng)真實(shí)，不僅僅在史實(shí)的考證方面下了很大的功夫，而且在劇情的安排、唱腔的設(shè)計(jì)以及人物的動(dòng)作身段方面，都做了悉心的策劃。關(guān)于花木蘭的戲，梅蘭芳完全按照古樂(lè)府詩(shī)《木蘭辭》的原著內(nèi)容進(jìn)行改編，為了突出劇中人物，尤其是花木蘭的性格特點(diǎn)，在塑造花木蘭的人物造型上，梅蘭芳考慮到她女扮男裝的身份，在開(kāi)場(chǎng)時(shí)以一位青衣小姐的打扮出場(chǎng)，等到替父從軍時(shí)，又立刻改做小生的打扮，這便符合了原著中“同行十二年，不知木蘭是女郎”的意思。在身段安排上，梅蘭芳在茹萊卿的幫助下采用了《乾元山》中哪吒的身段，使花木蘭的形象顯得更加沉穩(wěn)威猛；在情節(jié)的安排上，梅蘭芳也是基本上按照《木蘭辭》原著的意思進(jìn)行編演的。在這出戲成功上演后，得到了廣大觀眾的普遍歡迎，而開(kāi)啟民智的成功也是不言而喻的。
梅蘭芳不僅在編演新劇上體現(xiàn)了他的愛(ài)國(guó)主義情懷，而且他在戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里以身作則，充分體現(xiàn)出了對(duì)侵略者的仇恨以及作為一位愛(ài)國(guó)藝術(shù)家所具備的凜凜正氣。“九一八”事變之后，日本曾派一位旗人多次專程邀請(qǐng)梅蘭芳去參加“大清復(fù)興慶典”的演出，結(jié)果遭到了梅蘭芳的嚴(yán)厲拒絕與斥責(zé)。到了１９３７年，隨著“七七”事變的發(fā)生，日本帝國(guó)主義的侵略戰(zhàn)火燃到了祖國(guó)的內(nèi)陸。上海淪陷之后，中國(guó)人民的抗日救亡運(yùn)動(dòng)逐漸高漲，梅蘭芳趁著赴香港演出的機(jī)會(huì)，離開(kāi)了上海，留居在香港，堅(jiān)決不為日偽敵人演出。為了抵制為日寇演出，梅蘭芳決心蓄起胡子，不再登臺(tái)，這件事在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期影響很大，直至今日，人們對(duì)梅蘭芳蓄須明志仍然給予很高的評(píng)價(jià)。這種愛(ài)國(guó)主義的表現(xiàn)是無(wú)可厚非的。當(dāng)然，他這樣做是冒著生命危險(xiǎn)的。他曾經(jīng)對(duì)家人說(shuō)：“事到如今，生死早已置之度外，還怕什么？”這表現(xiàn)了一位愛(ài)國(guó)藝術(shù)家視死如歸的英勇氣概。梅蘭芳的愛(ài)國(guó)情懷不僅僅是因?yàn)樗谖枧_(tái)上扮演了花木蘭、梁紅玉、穆桂英等巾幗英雄而被觀眾所認(rèn)同，更是因?yàn)樗谧约旱纳顚?shí)踐中體現(xiàn)出了視死如歸的愛(ài)國(guó)主義英勇氣概。
可以說(shuō)，在梅蘭芳的中年時(shí)期，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的原因，梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)的革新與發(fā)展陷入了低谷，戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，使他闊別舞臺(tái)有8年之久。但是，正如前文提到的，他高尚的民族氣節(jié)和愛(ài)國(guó)主義精神是值得人們稱贊的，雖然在這段時(shí)期，他對(duì)京劇所作出的貢獻(xiàn)不像青年時(shí)期那樣輝煌，但是他的精神卻得以留芳后世，這不得不說(shuō)是他所創(chuàng)造的另一個(gè)輝煌。
老驥伏櫪 續(xù)寫輝煌
１９４９年１０月１日，中華人民共和國(guó)成立了。梅蘭芳在經(jīng)歷了清朝、民國(guó)時(shí)期之后，認(rèn)識(shí)到只有在解放后的新中國(guó)時(shí)代，才是他藝術(shù)大放異彩的寶貴時(shí)刻。他在解放后，學(xué)習(xí)了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，懂得了文藝應(yīng)該首先為工農(nóng)兵服務(wù)的道理。在１９５９年，６６歲高齡的梅蘭芳光榮地加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。他這一時(shí)期為我國(guó)京劇藝術(shù)在新中國(guó)以及世界大舞臺(tái)上的發(fā)展與普及作出了比前兩個(gè)時(shí)期更加卓越的貢獻(xiàn)。
１９５０年，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，梅蘭芳當(dāng)時(shí)也已年過(guò)半百，他不顧勞累，毅然率團(tuán)于１９５２年奔赴朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)為中國(guó)人民志愿軍進(jìn)行慰問(wèn)演出。在朝鮮慰問(wèn)期間，梅蘭芳深深地被這些最可愛(ài)的人保家衛(wèi)國(guó)的英雄氣概所打動(dòng)，他在《在和英雄的朋友和親人相處的日子里》曾這樣說(shuō)道：“用什么字眼能夠形容在朝鮮看到我們祖國(guó)最可愛(ài)的人——中國(guó)人民志愿軍時(shí)的感動(dòng)呢？在60年的生活經(jīng)驗(yàn)里，我?guī)缀跽也坏揭粋�(gè)相同的例子。看到他們不由得教人想起我們祖國(guó)人民這幾年來(lái)幸福的美好的生活，想起祖國(guó)規(guī)模宏大的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，想到自己今后更該以多大的努力為祖國(guó)工作才能報(bào)答我們最可愛(ài)的人——這些3年戰(zhàn)斗在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄戰(zhàn)士們。”從這段話中，梅蘭芳用“報(bào)答”二字充分地說(shuō)明了他將愛(ài)國(guó)熱情完全融入到保家衛(wèi)國(guó)的崇高使命中去了。他不辭辛勞為在朝鮮的志愿軍戰(zhàn)士們做慰問(wèn)演出，在精神上激勵(lì)他們，雖然每場(chǎng)演出都要演四五出大戲，但是梅蘭芳并沒(méi)有怨言，而且十分愉快。
１９５１年，毛澤東主席提出了“百花齊放，推陳出新”的戲劇改革總方針，我國(guó)戲劇出現(xiàn)了繁榮的新局面。梅蘭芳對(duì)這個(gè)戲劇改革總方針是十分擁護(hù)的，并且身體力行地認(rèn)真加以貫徹與實(shí)踐。實(shí)際上，從他一生的藝術(shù)實(shí)踐上來(lái)看，他早已極為深刻地貫徹了這個(gè)總方針。解放之后，他夜以繼日地對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行改編與整理，并且在年邁體衰的情況下，主動(dòng)編演了具有愛(ài)國(guó)主義思想的大型京劇《穆桂英掛帥》，為我國(guó)的京劇藝術(shù)事業(yè)發(fā)展譜寫了新的篇章。
在梅蘭芳的藝術(shù)生涯中，塑造正氣凜然的愛(ài)國(guó)藝術(shù)形象占據(jù)著他藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作的較大部分。前文提到了他在“九一八”事變之后耗費(fèi)大量心血排演《木蘭從軍》、《抗金兵》等愛(ài)國(guó)主義劇目，為了慶祝新中國(guó)成立10周年，他又特地編演了《穆桂英掛帥》。當(dāng)時(shí)，他已經(jīng)是一位年近古稀的老藝術(shù)家，仍然不顧自己的身體而在同一臺(tái)戲中扮演青衣兼刀馬旦兩種角色的穆桂英。其實(shí)早在幾十年前，梅蘭芳就曾經(jīng)扮演過(guò)《穆柯寨》和《槍挑穆天王》中的穆桂英。但是在《穆桂英掛帥》這出戲中，穆桂英不再是一位英姿颯爽、英勇威猛、年輕氣盛的巾幗英雄，而是一位飽經(jīng)憂患、退隱閑居的家庭婦女。在劇中，她對(duì)宋王朝喪失了信心，但是當(dāng)帥印擺在她面前時(shí)，通過(guò)思想斗爭(zhēng)，她最終高捧帥印，成為統(tǒng)帥三軍的大元帥，再度出征。穆桂英的這種浩然正氣和博大胸懷，正是這出戲的重點(diǎn)。梅蘭芳除了在內(nèi)容上作了仔細(xì)的編排之外，在唱腔設(shè)計(jì)、身段動(dòng)作以及場(chǎng)面設(shè)計(jì)等方面，都作了細(xì)心的研究。在第五場(chǎng)《捧印》這場(chǎng)戲中，梅蘭芳大膽地運(yùn)用啞劇的表演形式，通過(guò)身段舞蹈的變化讓觀眾從更深層次理解和看清穆桂英的思想變化以及為了保家衛(wèi)國(guó)義無(wú)反顧的思想脈絡(luò)。當(dāng)穆桂英將帥印高高捧起并高唱“我不掛帥誰(shuí)掛帥，我不領(lǐng)兵誰(shuí)領(lǐng)兵”這幾句豪言壯語(yǔ)時(shí)，觀眾的心自然被深深地感動(dòng)了。實(shí)際上，梅蘭芳辛勤努力所塑造出的穆桂英浩然正氣的舞臺(tái)形象，也正襯托出了他自己弘揚(yáng)祖國(guó)京劇藝術(shù)文化的愛(ài)國(guó)情懷。
永遠(yuǎn)的楷模
１９６１年８月８日，梅蘭芳因心臟病醫(yī)治無(wú)效，不幸逝世，享年６６歲。
郭沫若先生在梅蘭芳去世后的紀(jì)念文章中提到：“你（指梅蘭芳）的一生是藝術(shù)活動(dòng)的一生，是艱苦奮斗的一生，是為人民服務(wù)的一生，是美化社會(huì)的一生。”這個(gè)評(píng)價(jià)是十分中肯和正確的。
愛(ài)國(guó)主義精神是我們中華民族傳統(tǒng)民族精神的精髓，從古至今，不論是文天祥“留取丹心照汗青”，還是顧炎武“天下興亡，匹夫有責(zé)”，都是我國(guó)愛(ài)國(guó)主義精神的典范。梅蘭芳經(jīng)歷了清朝末期、民國(guó)時(shí)期和解放后的新中國(guó)3個(gè)歷史時(shí)期，他在這幾個(gè)時(shí)期歷經(jīng)艱難坎坷，但是他仍然堅(jiān)貞不渝地在愛(ài)國(guó)主義這面精神大旗下奮勇向前，決不后退。他不僅在舞臺(tái)上生動(dòng)細(xì)致地刻畫出眾多具有愛(ài)國(guó)主義思想的巾幗英雄形象，而且還以蓄須明志的實(shí)際行動(dòng)實(shí)踐自己的愛(ài)國(guó)主義光輝思想，為繁榮祖國(guó)的京劇藝術(shù)作出了卓越的貢獻(xiàn)。