統(tǒng)觀老舍的文學(xué)作品，追尋老舍走過的文學(xué)道路，回顧文壇同仁對老舍的評價以及老舍研究走過的歷程，我們深深感到：老舍是民族文學(xué)家，老舍創(chuàng)作的文學(xué)作品是民族文學(xué)。如果不從民族作家的角度就無法全面準(zhǔn)確地認(rèn)識老舍，如果不從民族文學(xué)的角度就無法理解老舍作品中那些曾遭受人們非難的文學(xué)描述，就不能辨識其立意宗旨及其所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。簡而言之，如果不從民族文學(xué)家的角度去解讀老舍，便難以避免對其產(chǎn)生眾多的疑惑和誤解，就不能認(rèn)識真實的老舍。
誤讀老舍
老舍作品被誤解的現(xiàn)象由來已久。在歷史上，老舍曾經(jīng)受到不少文壇人士的批評，甚至遭到文學(xué)界同仁的嘲諷和抵制。羅常培在上世紀(jì)４０年代中期的一段話，很能說明老舍文學(xué)創(chuàng)作在當(dāng)時的境況：“老舍這２２年的創(chuàng)作生活，文壇上對他毀譽(yù)參半——假如，讓我這３０多年的老友說句話，那么，老舍——既不是靠賣著鄉(xiāng)土神話成名的作家所能打倒，也不是反對他到昆明講演的學(xué)者所能詆琪。”
老舍最初是以傳統(tǒng)文化的善惡觀作為價值標(biāo)準(zhǔn)步入中國文壇的。老舍自己在首部長篇小說《二馬》發(fā)表１０年后介紹當(dāng)時的寫作動因和狀態(tài)的話語可以做最準(zhǔn)確的說明：“我初寫小說，——只是寫著玩。”當(dāng)然，老舍自述的“寫著玩”并非不負(fù)責(zé)任地寫著玩，這一點(diǎn)毋庸?fàn)幾h。對照老舍自述：“我自幼便是個窮人，在性格上又深受我母親的影響”，可見，他們的分歧是社會政治斗爭“體驗”和從母親那里接受來的生活體驗不同的觀念性的分歧。前者是從“文革”和政治斗爭的角度切入文藝，后者是從個人生活體驗所培養(yǎng)的道德情感介入文學(xué)創(chuàng)作；前者是由“文革”而發(fā)展向社會政治革命的“階級論”文藝觀，后者是由道德的追求而發(fā)展向關(guān)注民族命運(yùn)的民族文藝觀。此兩種文藝觀具有明顯的分歧，例如：“階級論”主張的是“痛打落水狗”的置對手于死地的“徹底革命”精神，而老舍主張的是即使批判也要給予出路的“不趕盡殺絕”的中國傳統(tǒng)的“恕道”精神。所以，歸根結(jié)底，仍然是文化觀念的分歧。老舍由傳統(tǒng)文化的善惡觀和不斷強(qiáng)化的民族意識，徑直地走向了民族文學(xué)道路。
在老舍作品思想性的研究中，以前很多研究者多是以“階級論”文藝思想的目光審視老舍、解讀老舍，以對革命的貢獻(xiàn)性為尺度去衡量老舍創(chuàng)作的價值和意義。因此，多將老舍的文學(xué)創(chuàng)作歸屬于啟蒙主義，主旨在揭露社會的丑惡性和批判國民性，把老舍文學(xué)的民族性消化在了“階級論”體系之中。“階級論”透鏡把老舍折射成為了：一方面強(qiáng)烈批判中國文化的“腐朽性”、猛烈批判中國人的“國民性”、深刻揭露社會形態(tài)的“黑暗性”；而同時卻對中國社會政治狀態(tài)不了解、政治上“無知”，終生不停地來回“轉(zhuǎn)折”的——怪模怪樣的老舍。
這是對老舍文學(xué)的誤讀，是對老舍文學(xué)思想的誤解。這不是真實的老舍。
事實上，老舍早、中期的小說《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》、《小坡的生日》、《貓城記》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》等，中心旨意都是探索振興國運(yùn)、強(qiáng)盛民族之路的。老舍是以平民生活為描述對象，以傳統(tǒng)倫理道德的哲學(xué)觀為思想基礎(chǔ)，以人道主義的善惡觀為最基本的出發(fā)點(diǎn)，以是否有利于振興國運(yùn)、強(qiáng)盛民族為尺度，而進(jìn)行文學(xué)描述的。
２０世紀(jì)二三十年代，在啟蒙主義文化思潮向西方文化全面傾斜的背景下，老舍卻在文學(xué)創(chuàng)作中對西方文化給予了辛辣的諷刺和有力的批判。他描述了西洋人無知的自負(fù)、高傲的卑微、野性的“文明”和紳士風(fēng)度外表下令人厭惡的陰暗丑惡的文化心態(tài)。身處英國的老舍竟然“對于英國人，我連半個有人性的也沒寫出來”。
在揭露西方文明丑惡性的同時，老舍在小馬一類人物身上努力發(fā)掘民族文化的閃光點(diǎn)，確立自尊自信的民族意識，寄托拋棄痼疾、振興民族的愿望。“我不能完全忽略了他們的個性，可是我更注意他們所代表的民族性。”是什么樣的民族性呢？老舍在談《小坡的生日》的創(chuàng)作時有著明確的解釋：就是“民族崇拜”，“所謂民族崇拜，——我是要說這幾百年來，光腳到南洋的那些真正好漢。沒錢，沒國家保護(hù)，什么也沒有。硬去干，而且真干出玩意兒來。我要寫這些真正的中國人，真有勁的中國人。”身在異鄉(xiāng)的老舍，既批判民族習(xí)俗中應(yīng)當(dāng)揚(yáng)棄的成分，同時更努力地發(fā)掘我們民族文化的優(yōu)秀成分。他從中國人在其它國家的工業(yè)化社會中創(chuàng)造的業(yè)績，發(fā)現(xiàn)了中國人可以建立自己的工業(yè)化社會的能力，看到了中華民族強(qiáng)大的生命力，看到了中國的希望。老舍文學(xué)創(chuàng)作的活力來源于他對民族文化強(qiáng)烈的熱愛，對民族振興的強(qiáng)烈企盼，老舍文學(xué)創(chuàng)作的生命與民族命運(yùn)息息相通。
給中國文化作出“正面證據(jù)”
有研究者認(rèn)為，老舍后來投入抗戰(zhàn)文藝是“他接觸了革命理論和革命實際”，而“向左轉(zhuǎn)折”的結(jié)果。事實上，他上世紀(jì)３０年代發(fā)表的《貓城記》的創(chuàng)作旨意就在于：呼吁團(tuán)結(jié)振興，共同抵御外侮。
二三十年代的中國，內(nèi)外交困，動蕩不安。此時此刻，深感外來壓迫日益沉重，民族生存危機(jī)日益嚴(yán)重，而內(nèi)心深處企盼民族強(qiáng)盛的愿望日趨強(qiáng)烈的老舍，不能不發(fā)出反對內(nèi)耗、團(tuán)結(jié)一致、振興國運(yùn)的吶喊。老舍說得十分清楚：“我們不管什么黨，什么派。我們只知團(tuán)結(jié)到一處。這就是我們最偉大的責(zé)任。”“現(xiàn)在是團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的時候，大敵當(dāng)前，我們的一切都是為了抗戰(zhàn)。凡是抗戰(zhàn)的人我都?xì)g迎，不抗戰(zhàn)，假抗戰(zhàn)的，不管什么人我都反對。”為什么？就是因為老舍是民族文學(xué)家。
由《貓城記》走向《四世同堂》，對于民族文學(xué)家老舍而言，那是順理成章的事，是老舍民族思想的延續(xù)和發(fā)展，是老舍民族文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)到達(dá)完全成熟階段的標(biāo)志，是老舍民族文學(xué)創(chuàng)作的高峰。對于強(qiáng)烈企盼國運(yùn)昌盛的老舍來說，還有什么比團(tuán)結(jié)一致振興國運(yùn)更加重要、更使他關(guān)注的事情呢？對于持善惡道德觀的老舍而言，還有什么惡行比武裝侵略一個國家更使他憤慨的呢？對于持“民族崇拜”文化觀的老舍而言，還有什么事情能夠比他的祖國遭受無端侵略更使他憎惡與憤恨的呢？
我們應(yīng)當(dāng)特別注意的是，老舍的父親是犧牲于抵抗八國聯(lián)軍侵略的戰(zhàn)斗的，他與侵略者有著國恨家仇集于一身的誓不兩立的仇恨關(guān)系。走向抗戰(zhàn)文藝，是民族文學(xué)家老舍必然的選擇，是不必有任何外力感化的選擇，是思想意識和文化觀念的必然發(fā)展。
也正是順沿振興國運(yùn)、民族復(fù)興的文化意識，老舍在《四世同堂》中熱情謳歌了中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)、優(yōu)秀的文化精神，給中國文化作出“正面的證據(jù)”，它也因而成為老舍民族創(chuàng)作精神的最高體現(xiàn)，是老舍民族文學(xué)的精髓。
《四世同堂》描寫了淪陷區(qū)人民不與侵略者合作的堅定態(tài)度。小羊圈胡同的絕大多數(shù)居民，從祖一輩的錢詩人、祁老太爺、李四爺，到中年輩的祁瑞宣、劉棚匠、小崔、孫七、小文夫婦和程長順兒，到最小輩的小順兒，都對侵略者和投降派表示出極大的厭惡和蔑視。無論是有文化的錢詩人、祁瑞宣，還是沒文化的小崔、孫七乃至家庭婦女韻梅等，都為中國人民的每一個抗擊侵略者的舉動，和自己國家軍隊的每一次抵抗而歡欣鼓舞。他們?nèi)币律偈车厣钤谇致哉叩拇痰吨拢S時都有人會慘死于侵略者的暴行，但是他們既不屈服，也不悲觀，他們發(fā)現(xiàn)了“寧在國旗下吃糞，也比在太陽旗下吃肉強(qiáng)”的悲壯的真理。
尤其值得我們注意的是，無論是傳統(tǒng)文化熏陶下的老一輩的原來沉醉于賞花飲酒的錢詩人，還是新式文化教育下的熱血青年錢仲石、祁瑞全，都是在國家正式對日宣戰(zhàn)之前，就主動自覺地踏上與侵略者作殊死搏斗的抗戰(zhàn)征途的。無論是傳統(tǒng)文化教育下生活過來的錢詩人、祁老太爺、李四爺，還是集傳統(tǒng)與現(xiàn)代教育于一身的祁瑞宣，都是堅決不與侵略者和投降派為伍的抵抗者。他們即使鐐銬加身，決不失節(jié)；即使屠戮在即，亦不屈膝，體現(xiàn)出錚錚鐵骨與浩然正氣。他們是中國人的“國民性”的真正代表者，他們代表著中國文化的主體精神。老舍從淪陷區(qū)人民由心理抵抗到行動反抗侵略者的全過程，發(fā)掘我們民族文化的閃光點(diǎn)，發(fā)掘我們民族文化的優(yōu)秀成分，表現(xiàn)了對中國民眾深切的熱愛，對中國文化深厚的感情。
中國文化是以儒家學(xué)說為核心的文化體，儒家文化占據(jù)了中國文化２０００多年的主流地位。儒家知識分子發(fā)出的“天下興亡，匹夫有責(zé)”的慷慨呼號，“激勵和鼓舞了中國人的群體意識，成為危難之際動員中華民族的每一分子自覺起來捍衛(wèi)群體尊嚴(yán)和安全的號角。”這是中華民族精神的支柱。
所以，老舍并沒有把中國遭受侵略的責(zé)任簡單地歸咎于傳統(tǒng)文化。恰恰相反，正是傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀精神培育了人們的國家意識和民族信念，培養(yǎng)了人們的抗戰(zhàn)精神。這部偉大的民族抗戰(zhàn)史詩的名字《四世同堂》本身，就標(biāo)志著老舍對中國傳統(tǒng)文化的熱愛之情和對中華文化復(fù)興所寄予的厚望。
與此同時，我們還可以看到，那些投降派人物：大赤包、冠曉荷、藍(lán)東洋、祁瑞豐等，又恰恰是沒有中國傳統(tǒng)道德與文化根基，深受“新文化”熏陶的人物，他們由拋棄祖國優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，追求西化（包括西化的日本文化）而走上了賣國求榮的道路，成為國家的叛徒、民族的敗類。這是非常發(fā)人深醒的——老舍對拋棄中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)而無選擇地接受外來文化的現(xiàn)象，提出了嚴(yán)正地警告。
老舍在這里一改以往從“不趕盡殺絕”的作風(fēng)，對這種惡劣的墮落文人給予了無情的揭露和猛烈的鞭撻。老舍猛烈抨擊“像蒼蠅和臭蟲那樣沒有國籍”的文化墮落者的目的十分明確，就是：“這次抗戰(zhàn)應(yīng)當(dāng)是中華民族的大掃除，一方面須趕走敵人，一方面也該掃除清了自己的垃圾。”藍(lán)東洋、大赤包、冠曉荷、祁瑞豐等“中西和璧”的人物，都是因為沒有中國傳統(tǒng)文化根基，所以只會“拿來主義”似地吸食外來文化毒素，只能成為自私、虛浮、貪婪、吝嗇、內(nèi)心充滿黑暗、狠毒而又怯懦無比的，只會以溜須拍馬為能事的，最令人討厭的、無聊透頂?shù)臉O端個人主義者。他們不是中國人的“國民性”的代表者，他們不代表中國文化的主流，他們只是文化激流中的泡沫，是應(yīng)當(dāng)被掃除的文化垃圾。
正像老舍當(dāng)年在新加坡為華人的奮斗精神和所取得的業(yè)績而歡欣鼓舞地急切盼望回國一樣，新中國成立初始，他便興高采烈地回奔到自己的祖國，滿腔熱情地投身于謳歌民族新生命的文化事業(yè)。
新中國的新面貌給予老舍極大的震撼。在剛剛建國的極短的時間內(nèi)，北京就出現(xiàn)了翻天覆地的大變化：通貨膨脹已經(jīng)成為過去，大批失業(yè)者在政府幫助下紛紛就業(yè)，饑荒已不存在，戒毒，禁娼，使許多人獲得新生；“祥子”時代橫行于市的黑惡勢力受到堅決鎮(zhèn)壓，原來生活在社會底層的“祥子”們變成了國家的主人，精神面貌煥然一新；昔日禍害于民的臭水溝得到有計劃的治理；人們都沉浸在新生活的喜悅之中，臉上浮現(xiàn)著春天般的笑容，處處充滿生機(jī)與活力：“邁大步，笑嘻嘻，勞動人民努力又心齊。齊努力，多做工，國泰民安享太平！”這是老舍多少年來的企盼，是他夢寐以求的新國民、新面貌、新精神、新生活、新國家的景象。對于深切盼望國運(yùn)昌盛、深情企盼民族復(fù)興的老舍來說，眼前發(fā)生的這一切變化，使他在上世紀(jì)３０年代初期的作品《貓城記》中通過“我”的那個“夢”所寄托的理想世界得以實現(xiàn)：“貓城改建了，成了一座花園似的城市，音樂，雕刻，讀書聲，花，鳥，秩序，清潔，美麗……”這是多么地令他興奮，令他必須滿腔熱情地去謳歌新社會、新生活，謳歌“國泰民安”的“太平盛世”到來的場景。
三幕話劇《龍須溝》是老舍奉獻(xiàn)于新中國建國文學(xué)的代表作，它既飽含了老舍對新中國的贊美，也飽含了他對民族新生的喜悅。《龍須溝》的創(chuàng)作成功，是老舍民族文學(xué)的繼續(xù)和發(fā)展，是老舍把自己融于國家和民族新生命的真實體現(xiàn)——老舍的心律始終和國家、民族在同一的節(jié)律上跳動著。
《茶館》：生發(fā)于內(nèi)心沖動的創(chuàng)作
有研究者認(rèn)為，老舍在１９４９年以后的文學(xué)創(chuàng)作少有成功之作，是由于老舍從《龍須溝》開始走上“歌德派”文學(xué)，喪失了作家的獨(dú)立性而造成的。但是事實上，這種歌頌也是在歌頌自己的生活。作為新社會、新面貌的全新時代一員的老舍，理所當(dāng)然地應(yīng)當(dāng)用他的筆鋒來謳歌新生活、歌頌新社會。老舍正是在歌頌國家、民族和自己獲得新生的心態(tài)下由衷而發(fā)地完成《龍須溝》的創(chuàng)作的，這是作家心靈的主動，也是作家意識的自覺，因此才取得社會意義和藝術(shù)成就的雙重成功。
１９５８年上演的三幕話劇《茶館》，是老舍文藝創(chuàng)作的高峰，是中國話劇藝術(shù)的經(jīng)典之作。除去其語言的精湛、劇情設(shè)置的精練等藝術(shù)上的成就之外，它的思想的厚重性，更使它成為絕代的佳作。但是，當(dāng)我們拿《茶館》與《龍須溝》進(jìn)行比較的時候就會發(fā)現(xiàn)，那種溢于言表的謳歌新生的喜悅發(fā)生了轉(zhuǎn)換。這說明，老舍創(chuàng)作思想的重心在發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)移，由謳歌式的建國文藝轉(zhuǎn)向?qū)v史社會和政治權(quán)力的嚴(yán)厲拷問——三幕話劇埋葬了末世的清王朝、混戰(zhàn)的軍閥時期、動亂的民國時段三個時代。這三個時代都是混亂的時代，都是伴隨著饑荒與貧窮的時代，都是愛國志士（常四爺、秦二爺?shù)龋﹫髧鵁o門的時代，都是愛國主義者盡自己對國家的義務(wù)向民族奉獻(xiàn)赤子之心卻不被理解和重視，反而孤立無助地備受冷落的時代；同時，也都是國運(yùn)衰落的時代。常四爺?shù)膮群啊拔覑墼蹅兊膰剑墒钦l愛我呢？”是多么悲涼、多么令人痛心的呼喊！在劇情中，這是為舊時代送葬的呼喊，同時，在現(xiàn)實中，它也是警世之辭和悲壯的詢問。有研究者曾指出它是在１９５７年反右擴(kuò)大化運(yùn)動促使老舍“所處的環(huán)境變了，他的心態(tài)變了”的產(chǎn)物。
老舍在《茶館》前后的作品，基本上，不是失敗的，就是夭折的。失敗的，如《無名高地有了名》、《春華秋實》、《青年突擊隊》、《人民代表》等。其失敗的原因，從純寫作的范圍講，這些題材本身就不適合于老舍。老舍是以描寫平民的生活為特長的作家，純戰(zhàn)爭場面描寫和政治人物描述都是脫離老舍生活體驗的題材，所以都失去了老舍擅長的獨(dú)到的藝術(shù)特色。然而最根本的原因則在于：它們都不是生發(fā)于作者內(nèi)在創(chuàng)作動力的作品。生發(fā)于作者內(nèi)在創(chuàng)作愿望的寫作計劃全都沒有完成，如《正紅旗下》。
生發(fā)于作者內(nèi)在創(chuàng)作需要的作品之所以近乎全部夭折的原因在于：“階級論”文藝由占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位而向極端化發(fā)展，從而由擠壓到最終剝奪了民族文學(xué)的生存領(lǐng)地和生存權(quán)利。
民族作家老舍具有強(qiáng)烈的為國家（中國）民族（中華）盡忠的意識，呼吁團(tuán)結(jié)振興的寓言小說《貓城記》，描寫民族抗戰(zhàn)的史詩性巨作《四世同堂》和歌頌新社會新生活的建國文學(xué)《龍須溝》都是在這樣的觀念下生發(fā)于內(nèi)心創(chuàng)作沖動的作品，因而也都成為不朽的成功之作、傳世之作。
描述民族文化生命軌跡
老舍創(chuàng)作的基調(diào)是描寫真實的生活，他的作品的素材全部來源于生活的體驗和親身的接觸：“我生在北平，那里的人，事，風(fēng)景，味道，和賣酸梅湯、杏仁茶的吆喝聲，我全熟悉。一閉眼，我的北平就完整的，像一張色彩鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽地描寫它。它是一條清溪，我每一探手，就摸上條活潑潑的魚兒來。”為寫祥子他“積了十幾年對洋車夫的觀察”。因此，他寫出來的，是生活在那一時代的人抬頭就能見到的、伸手就能摸到的、未經(jīng)政治概念“提煉”的、“活潑潑的”祥子。所以，老舍能夠給予讀者的不是“階級的祥子”，只是一個因為失去土地而流入城市的、普通的、市民的祥子；是為個人奮斗而不成功，導(dǎo)致精神頹廢、道德墮落，終于成為“下三爛”、流氓市民的祥子。《駱駝祥子》是那一時代許多因破產(chǎn)而流入城市的流民生活歷程的真實寫照。
老舍在這部小說殺青時興奮地說：“這是一本最使我滿意的作品。”并且聲明：這“是我的重頭戲，好比譚叫天唱《定軍山》”。為什么老舍對這部作品充滿自信，而且看得如此重要？要解釋老舍這種心境的由來，就必須結(jié)合當(dāng)時的文壇狀況去研究它。
從２０世紀(jì)初葉新文化運(yùn)動以來，直至老舍寫作《駱駝祥子》的３０年代中期，文壇上興起了一股個人主義文學(xué)思潮。這股思潮的中心思想在于強(qiáng)調(diào)沖破家庭和社會的束縛，尋求個性解放，尋找個人的出路。這股思潮有力地推動了各種文學(xué)思潮的興起，同時也引起了社會的強(qiáng)烈反響和激烈動蕩。它的貫性發(fā)展所引發(fā)的一個明顯的負(fù)作用是個人主義道德充斥社會。而個人主義的泛濫，既是與建設(shè)文明社會的人類理想不相和諧的，同時也是與振興國運(yùn)、救亡圖存的社會現(xiàn)實目標(biāo)不相對稱的。振興國運(yùn)、救亡圖存的社會使命顯然不能依靠個人主義來完成。如果我們結(jié)合老舍此前發(fā)表的《貓城記》來看，《駱駝祥子》真正的含義就是非常清楚的了：“我總以為貓國還有希望——我不信貓人們?nèi)绻蚜α考显谝惶帲鴷a(chǎn)生不出任何成績的。”小說最后的結(jié)束語說明了作者的創(chuàng)作意圖：“埋起這個墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產(chǎn)兒，個人主義的末路鬼。”可見，老舍創(chuàng)作《駱駝祥子》的意圖在于：埋葬個人主義和精神頹廢主義，呼吁振作國民精神。這是老舍一貫的振興國運(yùn)思想的再次集中而明確的表達(dá)，也是他的民族思想的延續(xù)和發(fā)展。
從民族文學(xué)家的角度，我們才可以解釋為什么老舍的作品對那時的學(xué)生運(yùn)動和工人游行采取嘲諷和揶揄的態(tài)度。因為在民族作家老舍的觀念中，國家和民族的利益至上，所有的國民和中華民族的每一分子，無論是學(xué)生和校長、工人和資本家，還是每一個市民、每一位國民，他們都是社會的有機(jī)的組成部分，他們之間不應(yīng)該是對立的關(guān)系，他們都應(yīng)該團(tuán)結(jié)一致、振興圖強(qiáng)，為挽救衰敗的國運(yùn)而盡力。對于強(qiáng)烈企盼國運(yùn)昌盛的老舍來說，沒有什么比團(tuán)結(jié)一致振興國運(yùn)更為重要的事情了。
這種反對社會混亂和內(nèi)耗的意識在《貓城記》中得到充分的表達(dá)。事實上，《貓城記》具有超越時代的警世意義。如若我們用老舍的文學(xué)描述認(rèn)真地比較一下“文革”時代的瘋狂，我們就會發(fā)現(xiàn)老舍思想的遠(yuǎn)見卓識和老舍民族文學(xué)所具有的巨大的文化價值了，我們也就可以體會民族作家老舍當(dāng)時的憂患意識具有多么深遠(yuǎn)的歷史意義了。《貓城記》不是老舍“政治的無知”的“敗筆”，恰恰相反，它體現(xiàn)了老舍對政治的敏銳洞察力和強(qiáng)烈的憂患意識，體現(xiàn)了老舍強(qiáng)烈的愛國主義精神，是老舍民族文學(xué)的成功之作。
“文革”結(jié)束，使中國文壇恢復(fù)了生機(jī)；改革開放，使中國文壇迎來了百花齊放的春天。老舍文學(xué)藝術(shù)的奇葩重新受到世人的矚目，煥發(fā)出越來越奪目的光彩。
社會文化環(huán)境的開明化和老舍研究的深化要求，都預(yù)示著我們已經(jīng)可以堂堂正正地從民族作家和民族文學(xué)的角度研究老舍、解讀老舍、承認(rèn)老舍和肯定老舍了。正因為老舍的文學(xué)是民族文學(xué)，是描述民族文化生命軌跡的文學(xué)，所以它才具有令人嘆服的厚重的文化底蘊(yùn)，所以它才具備與世界文壇溝通的特性。