中國美術(shù)跟隨改革開放的步伐，走過了３０年不平凡的道路。我們之所以對(duì)這３０年中國美術(shù)的變革成果如此珍惜，是因?yàn)槲覀冇校保澳辍拔母铩睘?zāi)難和“極左”文藝思潮的痛苦回憶。而改革開放為中國當(dāng)代文化和文學(xué)藝術(shù)傾注了無限的活力。
思想解放后的多元探索
改革開放初始，美術(shù)界經(jīng)歷了一段“撥亂反正”的時(shí)期。從１９７８年至上世紀(jì)８０年代初期，剛從“文革”惡夢(mèng)中驚醒的美術(shù)界，小心翼翼地在理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐上摸索回歸正確道路的方向。藝術(shù)家們從實(shí)踐中獲得的經(jīng)驗(yàn)，提示人們只有面向現(xiàn)實(shí)，從生活中獲得真切的感受，才是藝術(shù)創(chuàng)作擺脫陳舊模式、獲得與時(shí)代同行的正確途徑。這時(shí)，“鄉(xiāng)土美術(shù)”、“傷痕美術(shù)”等思潮應(yīng)運(yùn)而生，真實(shí)地傳達(dá)出廣大美術(shù)家的心聲。青年人走在藝術(shù)變革的前沿，羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、袁運(yùn)生的《潑水節(jié)》、廣廷渤的《鋼鐵汗水》、周思聰?shù)摹吨芸偫砗托吓_(tái)地震》等優(yōu)秀作品的面世，以及稍后靳尚誼的《塔吉克新娘》和詹建俊的《高原之歌》等作品的出現(xiàn)，還有老一輩藝術(shù)家劉海粟、朱屺瞻、李可染、賴少其、吳冠中、張仃、華君武、黃胄等人的新作，標(biāo)志著中國美術(shù)向前邁出新的步伐。
應(yīng)該充分肯定上世紀(jì)８０年代上半期美術(shù)創(chuàng)作與理論探索的成果，在“解放思想”的旗幟下，美術(shù)家們不僅以高昂的熱情投入藝術(shù)創(chuàng)作，而且開始探討一直困擾著中國藝術(shù)家們的理論問題，即如何對(duì)待西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果；如何承繼本民族優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是與我們最近的文人畫傳統(tǒng)等等。但是，這些剛剛提出來的問題，還沒有來得及深入討論，新崛起的青年美術(shù)思潮把人們的視線轉(zhuǎn)移到另一個(gè)方面——引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與技巧，進(jìn)行“藝術(shù)創(chuàng)新”。
在１９８４年和１９８５年出現(xiàn)的青年美術(shù)思潮（簡稱“８５新潮”）具有復(fù)雜的形態(tài)和性質(zhì)，從正面的角度評(píng)價(jià)，它反映了青年人要革新中國美術(shù)面貌的真誠意愿，在客觀上它適應(yīng)了中國藝術(shù)家們普遍追求創(chuàng)新的愿望。與此同時(shí)，它也表現(xiàn)出青年人的幼稚與天真。從這一思潮的理論和實(shí)踐看，這些青年人模糊地看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的變革主張與創(chuàng)新追求，而對(duì)其來龍去脈不甚了了，以為只要在“否定傳統(tǒng)”的大旗下模仿他們的做法，就可以改變中國美術(shù)的面貌。因此，盡管新潮藝術(shù)花樣繁多，其中也不乏少數(shù)有思考、有才智的弄潮兒，但是多數(shù)作品是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿。
當(dāng)然，不應(yīng)全盤否定“８５新潮”的作用。這一思潮促使中國美術(shù)家們?nèi)ニ伎己完P(guān)注一些迫切的理論與實(shí)踐問題。如何吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)營養(yǎng)，一時(shí)間成為大家討論的話題。這對(duì)中國藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)是有益無害的。事實(shí)上，不少藝術(shù)家在這一過程中對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有選擇的借鑒，豐富了他們的藝術(shù)語言。此外，“８５新潮”的過激主張和行動(dòng)，也從反面教育和啟發(fā)了藝術(shù)家們和大眾，使他們明白：對(duì)外來藝術(shù)不加分析地一味模仿，不僅說明藝術(shù)家創(chuàng)造力的衰弱，也是喪失民族自尊心的表現(xiàn)。
３０年美術(shù)“新”面貌
上世紀(jì)８０年代末９０年代初，中國美術(shù)思潮的重大變化表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)或回歸上。產(chǎn)生回歸傳統(tǒng)思潮的直接原因似乎是因?yàn)椤埃福敌鲁薄币约啊爸袊嫙o用論”的刺激，實(shí)際上背后有復(fù)雜的文化背景，那就是對(duì)“五四”之后文化上某些激進(jìn)觀念及做法的反撥與矯正。尤其在中國畫領(lǐng)域更是如此，“新文人畫”開始崛起。“新文人畫”并不是一個(gè)藝術(shù)目標(biāo)完全一致的社團(tuán)，參與這一活動(dòng)的畫家水平也參差不齊，但他們承繼“文人畫”的格調(diào)、趣味和筆墨傳統(tǒng)的意圖卻是明確的。我們或許可以把這一現(xiàn)象視作不可避免的過程，我們希望這一趨勢(shì)對(duì)未來中國畫的傳承和健康發(fā)展的積極作用會(huì)逐漸顯示出來，而不會(huì)像人們擔(dān)心的那樣，中國畫在“復(fù)歸傳統(tǒng)”的口號(hào)下，對(duì)“五四”以來關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人生的新傳統(tǒng)進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的消解。自此，中國畫領(lǐng)域除存在仍有相當(dāng)影響力的“中西融合”一派外，與之抗衡的以筆墨為中心的一派，占有相當(dāng)?shù)奈恢茫鴥A向于借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念來改進(jìn)中國畫的“實(shí)驗(yàn)水墨”也開始占據(jù)一定的地盤。此外，工筆重彩畫在觀念、技巧、技法上的創(chuàng)新成果也引人注目，史論家們對(duì)中國畫色彩的研究，成為工筆重彩畫追求創(chuàng)新的理論支撐。
此時(shí)，在油畫領(lǐng)域人們紛紛討論“新古典主義”、“新學(xué)院派”的現(xiàn)實(shí)可能性，并在實(shí)踐上有所探索。改革開放的安定局面給予藝術(shù)家們以大顯身手的良機(jī)，早在上世紀(jì)８０年代初，以靳尚誼為代表的一批在油畫上頗有造詣的藝術(shù)家，以自己嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)技巧開創(chuàng)有古典意味的寫實(shí)新風(fēng)，并在教學(xué)上大力培養(yǎng)新人。一時(shí)間以北京為中心，大江南北寫實(shí)高手競(jìng)相獻(xiàn)技，寫實(shí)油畫蔚然成風(fēng)。與歐美寫實(shí)油畫處于普遍邊緣狀態(tài)相比較，中國寫實(shí)繪畫出現(xiàn)方興未艾的勢(shì)頭，不得不引起西方藝術(shù)市場(chǎng)的注意。當(dāng)代寫實(shí)油畫的不少藝術(shù)家們，承繼前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，努力在寫實(shí)油畫中輸入中國文化的傳神與寫意精神，自覺地從民族繪畫中吸收營養(yǎng)，賦予油畫以民族風(fēng)采和氣派。不過，其中也出現(xiàn)了引人關(guān)心的問題，有些作品缺少現(xiàn)實(shí)品格，滿足于寫實(shí)技巧與技法的陳示，以迎合一些人低俗的藝術(shù)趣味。２００６年，油畫界舉辦旨在提高寫實(shí)油畫文化內(nèi)涵的“精神與品格——中國寫實(shí)油畫展”，對(duì)糾正寫實(shí)油畫重形式技巧的萎靡之風(fēng)起了一定的作用。
除帶有古典意味的寫實(shí)風(fēng)之外，當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)性、寫意性、象征性和抽象畫風(fēng)也有強(qiáng)勁的勢(shì)頭，不少畫家借鑒民族民間藝術(shù)，做出了有益的探索。其中最值得提起的是“意象性油畫”的出現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中重視寫意精神與意象性境界，早在上世紀(jì)上半期就已開始，而從９０年代下半期起“意象性油畫”形成氣候，反映出中國油畫家們對(duì)如何在外來引進(jìn)的畫種中做出自己獨(dú)特貢獻(xiàn)的深入思考。毋容置疑，當(dāng)代中國“意象性油畫”的命題與實(shí)踐是值得肯定的，只是在實(shí)踐中需要注意防止出現(xiàn)另外一種傾向：為油畫的意象性而犧牲油畫語言的特質(zhì)，在吸收國畫寫意觀念與技巧時(shí)，不要消解油畫質(zhì)材的表現(xiàn)特色，消解油畫藝術(shù)特有的魅力。
本來在中國具有悠久傳統(tǒng)的版畫與雕塑，在經(jīng)歷了一段沉寂之后，在２０世紀(jì)由于引進(jìn)西方的形式而被“激活”。它們?cè)诎l(fā)展過程中與中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求相結(jié)合，在不斷吸收民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)造型因素的同時(shí)，關(guān)注西方現(xiàn)代版畫、雕塑的進(jìn)程，豐富自身的表現(xiàn)語言，以適應(yīng)國人的審美趣味。當(dāng)前我國版畫與雕塑的品種、樣式豐富多樣，綜合材料的作品日益增多。不過這兩種藝術(shù)的處境卻不相同，社會(huì)大眾對(duì)版畫藝術(shù)相對(duì)冷淡，而雕塑因城市建設(shè)的需要顯得十分紅火，城市雕塑方興未艾。近些年，令人高興的是，由于版畫家們有堅(jiān)定的信念與崇高的敬業(yè)精神，又加上一些有識(shí)之士的大力呼吁和支持，我國版畫藝術(shù)的創(chuàng)作、展示和傳播，以及與國際版畫界的交流活動(dòng)，又出現(xiàn)活躍的氣氛。
近３０年壁畫領(lǐng)域也有開拓性的成果，水彩、水粉、漆畫藝術(shù)家們做出十分可喜的探索，宣傳畫、年畫形式處在更新的過程之中，新媒材的出現(xiàn)為它們的轉(zhuǎn)型提供了資源。曾經(jīng)為中國廣大讀者喜聞樂見的連環(huán)畫，在上世紀(jì)８０年代上半期有過一段輝煌之后，遭到電視新媒體、外來動(dòng)畫片的沖擊，加上自身缺少創(chuàng)新活力而一落千丈，處于岌岌可危的狀態(tài)。上世紀(jì)９０年代雖有沈堯伊的《地球上的紅飄帶》這樣杰出的作品問世，但那只能是一枝獨(dú)秀的風(fēng)光了。
西方的觀念、行為、裝置藝術(shù)常常使人們困擾，它們還屬于“藝術(shù)”嗎？與此同時(shí)，它們不斷吸引一些青年藝術(shù)家的追慕，并有樂此不疲的探索，也不斷有作品在各種展覽會(huì)上展示。一些重要的藝術(shù)院校開設(shè)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)工作室，吸收一些在這方面做出成績的藝術(shù)家進(jìn)行試驗(yàn)式教學(xué)。這些新藝術(shù)品種的出現(xiàn)，有其必然性，屬于“視覺藝術(shù)”的范圍，我們并不拒絕它們，但我們認(rèn)為，它們要在中國土壤上成長，必須具備如下兩個(gè)條件：內(nèi)容是積極的、健康的；它與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和中國民族文化精神有內(nèi)在的聯(lián)系。
１９７８年之后，在以王朝聞先生為代表的老一輩美術(shù)理論家的帶動(dòng)下，美術(shù)理論家的陣容逐漸擴(kuò)大，形成了一支獨(dú)立的隊(duì)伍。他們從改革開放大潮中獲取力量與勇氣，用自己的批評(píng)文字干預(yù)藝術(shù)現(xiàn)象與創(chuàng)作實(shí)踐，討論藝術(shù)原理與規(guī)律，在３０年美術(shù)的歷程中發(fā)揮了重要作用。不過，近１０年來美術(shù)批評(píng)也遇到了新問題，嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)批評(píng)日漸減少，為創(chuàng)作家寫的介紹性文章增多，而這類文章中的溢美之詞往往多于認(rèn)真的藝術(shù)評(píng)論。還有，因?yàn)槊佬g(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元、多樣的勢(shì)態(tài)，原來統(tǒng)一的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)常常失效，批評(píng)家“失語”的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。這一現(xiàn)象也提示我們，藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)理論研究亟待加強(qiáng)。
藝術(shù)市場(chǎng)的興起是改革開放的產(chǎn)物，可以這樣說，在一個(gè)開放、民主的社會(huì)體制內(nèi)，不可能沒有與之相適應(yīng)的藝術(shù)市場(chǎng)。藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)思潮的走向和藝術(shù)家們的審美趨向所產(chǎn)生的影響，是不可避免的。由于我國藝術(shù)市場(chǎng)還處在早期階段，體制不夠健全，操作不夠規(guī)范，存在許多結(jié)構(gòu)性的問題，要走向正規(guī)，還要有一段時(shí)間。這里要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)市場(chǎng)中暴露出來的種種問題，歸結(jié)起來是藝術(shù)市場(chǎng)從業(yè)者和藝術(shù)家們的職業(yè)品質(zhì)與素養(yǎng)問題。當(dāng)然，藝術(shù)市場(chǎng)也是我國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)狀況的一個(gè)縮影，它的完善必然建筑在全民文化素質(zhì)全面提高的基礎(chǔ)之上。目前，我們美術(shù)家需要做到的是，把好作品的藝術(shù)質(zhì)量關(guān)，不受經(jīng)濟(jì)收益的誘惑，不做應(yīng)景之作，不隨波逐流。
為“中國氣派”塑形
回顧這３０年我國美術(shù)發(fā)展的勢(shì)態(tài)與趨向，可以概括為一句話，那就是“走向自覺”。所謂“走向自覺”，就是在理論和實(shí)踐上，擺脫盲目狀態(tài)，為創(chuàng)造有時(shí)代特色、有民族氣派的藝術(shù)，做更加自覺、更為全面、更有成效的努力。
首先，是對(duì)世界藝術(shù)潮流和發(fā)展趨勢(shì)的自覺。從２００３年開始，在北京舉辦了有數(shù)十個(gè)國家藝術(shù)家參加的北京國際美術(shù)雙年展（由中國文聯(lián)、中國美協(xié)和北京市人民政府主辦），迄今已辦了３屆。當(dāng)今世界各國舉辦的雙年展數(shù)目繁多，但專門展示繪畫、雕塑形式的國際雙年展，在世界上獨(dú)一無二。上世紀(jì)下半期以來，由于西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，西方藝術(shù)愈來愈走向觀念化；而由于新的視覺傳播媒介的廣泛運(yùn)用，則使手制的繪畫與雕塑受到由科技手段形成的圖像的沖擊。北京雙年展主要定位于繪畫、雕塑形式，正是基于上面這些認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，北京雙年展以一種積極和開放的態(tài)度對(duì)待新的圖像和裝置藝術(shù)，允許參展的繪畫作品采用科技手段（攝影、攝像和錄像等）造成的圖像；允許雕塑作品適當(dāng)?shù)夭捎醚b置的因素，甚至接納介于雕塑與裝置之間的藝術(shù)形式。
其次，是對(duì)民族傳統(tǒng)的自覺。從近１０多年舉辦的各種美術(shù)展覽的作品中，可以看到一個(gè)明顯的跡象，那就是藝術(shù)家們對(duì)民族傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)普遍有所提高。中國畫自不待說，在全國性的中國畫展覽會(huì)上，我們高興地看到，不論媒材是水墨還是工筆重彩，題材是人物、山水或花鳥，也不論表現(xiàn)語言是傳統(tǒng)型、中西融合型或?qū)嶒?yàn)型的，許多藝術(shù)家都力圖從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精神，關(guān)注畫面的神韻和意境。其它藝術(shù)品種的藝術(shù)家們，也在關(guān)注國外同行新成果的同時(shí)，把目光投向民族藝術(shù)傳統(tǒng)。與前幾年相比，藝術(shù)家們已不是簡單地在作品中挪用傳統(tǒng)的符號(hào)，而是努力把民族傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念技巧有機(jī)地融合在有個(gè)性的創(chuàng)造之中。
第三，是創(chuàng)作心態(tài)的自覺。一切藝術(shù)創(chuàng)造離不開藝術(shù)家們的高昂激情，離不開他們豐富的想象力和創(chuàng)造性，但藝術(shù)創(chuàng)造同時(shí)又是平凡和實(shí)在的勞動(dòng)，來不得心態(tài)和情緒的半點(diǎn)浮躁。前些年藝術(shù)家們面對(duì)西方前衛(wèi)思潮的挑戰(zhàn)和新興的藝術(shù)市場(chǎng)沖擊而產(chǎn)生的浮躁情緒，近幾年得到了抑制。在許多藝術(shù)家的作品中，我們不僅看到了他們精湛的創(chuàng)作技巧和有獨(dú)創(chuàng)性的立意與構(gòu)思，而且看到了他們誠實(shí)的勞動(dòng)精神與勞動(dòng)態(tài)度，看到了藝術(shù)家們忠于藝術(shù)事業(yè)、執(zhí)著追求的人格魅力。
最后，是藝術(shù)面向大眾的自覺。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有普及和提高兩個(gè)層面，在“普及的基礎(chǔ)上提高，在提高指導(dǎo)下的普及”是我們一貫遵循的方針。藝術(shù)的大眾化與精英化，是我們推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)程時(shí)不可偏廢的兩個(gè)方面。我們?cè)谧⒁獯蟊娀瘯r(shí)要防止藝術(shù)品格的平庸化，反之，在鼓勵(lì)精英藝術(shù)發(fā)展時(shí)要防止藝術(shù)家們躲進(jìn)象牙之塔，脫離群眾，脫離時(shí)代。近３０年來我國美術(shù)界在顧及這兩個(gè)方面做了許多工作，也取得了顯著的成績。