詩歌獨特的藝術形式和審美特征，使它成為時代精神的火炬和文化發展的先聲，因此在廣闊的文化疆域中，沒有任何一種文化形態和文學樣式能夠像詩歌這樣，敏銳而生動地表現時代精神和傳達人民心聲，也沒有任何一種文化形態和文學樣式能像詩歌這樣，以其美妙的情韻和豐富的文化內涵撫慰人的心靈，啟迪人的思想。所以，毫不夸飾地說，一個時代的詩歌畫卷，就是一個民族心靈史的縮影。當我們深情地回憶改革開放30年歷程的時候，同樣會深情地回顧中國詩歌30年的崢嶸歲月，總結其藝術經驗，旨在探尋其對于建構和諧文化與和諧世界的重要意義。
歷史前進與詩歌回歸
短短30年，在人類歷史上僅僅是彈指一揮間，然而在幅員遼闊的中國大地上，卻發生了天翻地覆的偉大變革。我國詩人們在經歷了長久的思想禁錮、萬馬齊喑和心靈扭曲之后，終于迎來了改革開放的嶄新時代。這個嶄新的時代也賦予詩人們一種機緣和權利，用自己真實的目光去矚望世界、觀察生活，去表現真歌哭、真性靈。新時期詩史上第一道明媚的陽光和第一道亮麗的風景，是詩人回歸和詩的回歸。那些被囚禁、被放逐、被排斥的詩人們，紛紛從煉獄中走出，從荒漠中走出，艾青、牛漢、綠原、曾卓、公木、公劉、張志民、邵燕祥、孫靜軒、唐祈、唐■、鄭敏、陳敬容、袁可嘉、流沙河等，大批成就卓著的詩人，重新恢復了藝術生命，創作出許多感人肺腑的詩篇。艾青的長篇抒情詩《光的贊歌》和《古羅馬的大斗技場》是新時期詩史上思想和藝術相統一的兩座光華四射的豐碑，前者俯瞰人類發展的歷史，去認識光的作用，他把光視為智慧的象征、力量的象征、希望的象征、創造的象征，他猛烈地鞭撻了歷史上一切暴君妄圖壟斷光明、愚弄人民的本性，堅定地指出人類前進的步伐不可阻擋。詩人把人類歷史發展的規律性同我們剛剛經歷的一場民族災難相聯系，從而揭示了真理的普遍性。而后者是他站在歷史的廢墟上引發的廣闊的聯想，讓古羅馬奴隸制度時期奴隸們在奴隸主的威逼下相互廝殺的殘酷情景，在他記憶著自己人生經驗的心靈屏幕上迭印出來，引發人產生深刻的歷史感。牛漢的詩集《溫泉》可視為新時期詩壇上引人注目的新收獲，其中《華南虎》、《悼念一棵楓樹》、《鷹的誕生》等許多篇什，都是石破天驚之作。牛漢的詩是他的生命形態和性格的外化，在鷹和虎的意象中融入他的精神氣質，那種昂奮的器宇，那種樂觀的情緒，那種無所羈絆的追求自由的靈魂，都給人強大的精神震撼力！綠原的組詩《西德拾穗錄》是表現異國文化風景的力作，他從帕德博恩的拜占廷教堂、戈廷根的鵝姑娘、巴德埃森的一座少女雕像、波恩的貝多芬故居和日耳曼古森林的怪石群中獲得靈感，引發他關于宇宙真理和人生真理的思悟。從以上掛一漏萬的簡述中，可以窺見歷史以自己的覺醒來矯正自己的失誤，詩人們以先知者的覺醒和心靈自覺去批判虛假的真實，謳歌真善美的豐富性。這是在文化領域真正意義的撥亂反正，讓詩歌從單一的頌歌體勢中解放出來，走上了寬廣的創作道路。
并不是由于詩人的回歸而讓詩回歸，也不是由于詩的回歸而讓詩人回歸。隨著“以階級斗爭為綱”到以經濟建設為中心的歷史性飛躍，標志著斗爭哲學的結束和現代化建設和諧社會的開始，標志著一個時代的結束和一個時代的開始。改革開放解放了生產力，也解放了文學創作，詩人們才有機緣回復詩的本質，再不是政治或政策的解說詞，再不是假大空的吶喊，再不是千篇一律的頌詞，而是誠為魯迅所言“詩是血的蒸氣”、“是醒過來的人發出的真聲音”。一個嶄新的時代讓詩歌復活，不僅讓那些備受磨難的老年詩人們恢復了藝術青春，而且一大批中青年詩人如雨后春筍迅速成長，以周濤、楊牧、章德益為代表的邊塞詩派，以李瑛、朱增泉為代表的軍旅詩群，以舒婷、傅天琳、李小雨、李琦、翟永明為代表的女性詩人們，都以各自的風格表現時代亮色。《詩刊》舉辦了第一屆青春詩會，17顆新星，以前所未有的光焰照亮了中國詩壇。北島、楊煉、顧城等詩人的作品中出現了意象的模糊性，被人們通俗地稱為“朦朧詩”，這種新的美學特征，引起了詩壇大討論，開拓了人們的美學視野，活躍了詩人的創作思想，對后來的詩歌發展起到了潛移默化的影響。對此，葉延濱有兩句富有哲理的詩：“民族之樹長青”，“國魂醒在早晨”。是的，歷史的早晨讓詩魂醒來，為嶄新的時代歌唱，詩人也為自己歌唱。
時代精神和價值取向
在這30年中，詩人的文化視野和心靈疆域在不斷開闊，各種審美發現都是通過不同的表現手法來完成審美具象，從愛國情愫到人類命運，從鄉戀情結到精神歸宿，從歷史之根到文化之源，從人生局限到終極價值，從愛情真諦到人性本真，從倫理習俗到哲學思辨，無不溶解于詩的意緒之中，這說明詩惟其是心靈的映像，才能更真切地諦聽到世界的回音；詩惟其是心靈的天使，才能承載不羈的靈魂；詩惟其是主客觀相擁抱時擊濺的火花，才能以灼人的光彩輻照漫長的歷史巷道和曲折的人生走廊；詩惟其是從感覺到智慧的飛躍，才能完成從感性到理性的升華。
李瑛的長詩《我的中國》可視為思想深刻的歷史沉思錄，視野開闊的文化發展史，五彩繽紛的時代風貌圖和氣壯山河的英雄交響詩。他以哲人目光的穿透力和詩學文化的聚合力，把今日輝煌與民族精神統一起來，從而思考今日民族復興有著怎樣綿長的文化淵源。他以濃墨重新描繪改革開放的時代風貌，從而縮短了中國與世界的距離。其中他特別強調人的心理結構的嬗變和文化視野的開拓所產生的巨大物質力量，啟發思想者們去認識中華民族的歷史性飛躍，為人類文明和歷史前進提供新鮮經驗。
改革開放是時代的宏闊主題，也是時代的精神命脈，不僅使社會生活產生了急劇的變革，而且也催動人們的思維方式、價值取向、歷史觀念、審美意識乃至行為方式都發生遞嬗。流沙河的《老人與海》是最早出現的歌頌思想巨人和世紀偉人鄧小平的詩篇，它改變了傳統的頌歌體式，而是以樸素從容的筆致，描繪了鄧小平在海濱游泳的安閑，沒有山呼海嘯的歡騰，沒有戒備森嚴的警衛，他以普通老人的形象出現在普通公民當中，而人民對他的崇敬和熱愛卻是由衷的。趙愷的《第五十七個黎明》是表現當代人心理特征和價值觀念的一篇佳作，曾產生了廣泛的社會影響。
人類意識和人性光芒
新時期以來，詩歌更強化意象營造，其深層意義在于它所包容的精神本質是人道主義的張揚、歷史感的深化和文化遞嬗，其中也包含著人格模式的重塑。舒婷從《致橡樹》到《神女峰》的創作歷程，就展示了文化觀念嬗變中的一種嶄新的人格精神和價值判斷，前者的可貴之處是沖破了傳統意識所浸染的依附心理，表現了女性應有的獨立人格，然而就“情質”而言，仍然未擺脫“并駕齊驅”式的婚姻模式與理性選擇，而后者是愛情觀大膽的突破，她以新穎的意象組合，暗示忠貞之愛是美好的，但無條件地廝守卻是愛的死滅，而應追求真實的愛情，不管長遠還是短暫都是彌足珍貴的。
昌耀的《劃呀，劃呀，父親們》可視為人類在艱難中開拓前進的濃縮畫卷，又是以現實為基點奔赴未來的壯歌。他以大海、風暴、船夫和槳葉為主體意象，有血有肉地表現出風浪的暴虐，也襯托了生命和意志的頑強。宏闊的人文背景和鮮活的精神形態，都以意象的方式得到包容和釋放，表現出大時代氣息和大詩人器宇。朱增泉中將是我國當代杰出的軍旅詩人，他的詩集《地球是一只淚眼》，其思想視野、哲理意蘊和文化內涵，都超越了一般意義上的軍旅詩，而是在更深層的詩學本質上體現出時代精神與人類意識。他把軍人的愛國情懷與當代人對人類命運的思考融為一體；他把軍人的獻身精神與當代人對社會的參與意識構成嶄新的價值尺度。
我們鮮明地感覺到，隨著歷史前進和文化流變，越來越多的詩人已經厭棄刻板地描繪生活和空泛地贊美生活，而在意象營造中融入文化內涵，創造出真實與夢幻相融合的美學天地。進入上世紀90年代之后李小雨依然保持《紅紗巾》時代的熱烈浪漫，卻增添了深邃的思索和深摯的情韻，以人的方式體現人的價值。任洪淵的組詩《四個女性》是寫虞姬、簡狄、褒姒和莊子妻，他不觸及歷史真偽和史學價值，而是從人性本真出發去窺探一種亙古不變的復雜的文化心理。詩人無意評說卻有意引人思索：男人的偉岸和剛毅為什么溶解于女性的婉媚之中呢？為什么在生命現象中悲劇美具有永恒性？為什么殘缺的美比完整的平庸更讓人神往？李松濤的《警惕月色》以貂嬋的悲劇故事為引線，卻賦予人物新的文化內涵，與其說是表現女性文化在功利繩索中的扭曲，莫如說是對男性心理局限的批判。這部長詩的深刻之處并非是揭示出性別心理的差異致使千古英雄在女色中消融，而是希望我們去尋找“天地相擁——月光苦覓最后的童貞，心光照耀僅剩的癡情”，這才是愛的圣境。
多元互補的創造格局
詩歌是流動的美學，它的審美特征也應隨著時代的發展而發展。置身于歷史新時期的詩人們必然會重新思考詩的本質、重新開掘隱藏于情感深處的詩的美學，去凝視折映在個人情感光輝中的時代虹霓。于是便逐步形成一種嶄新的詩歌創作格局：審美的多樣性與審美特征發展的趨向性相并存。所謂多樣性，主要指藝術風格表現手法和創作方式的是多樣的，從而打破了以封閉的思維模式所衍生的表現手法和創作方式定為一尊的狹窄性，從而可以在更廣闊、更縱深的物質世界和精神世界去發現新鮮的美和多樣的美。在題材上既可以描繪現實生活的畫面，又可以窺探內心世界的隱秘；在風格上既可以遒勁、豪放、蒼樸、悲壯、粗獷、熱烈、雄深、疏野，又可以婉約、柔細、靜謐、舒緩、哀婉；既可以樸素，又可以絢麗；在藝術形式上，既可以寫自由體，也可以是格律體或半格律體，既可以押韻，也可以不押韻，既可以有標點又可以無標點，既可以較多地繼承古典詩詞的技巧和情韻，也可以較多地吸收西方詩歌的藝術經驗。所謂趨向性，是指改革開放以來，詩人們逐步認識到意象符號應包容更豐富的精神風貌和文化內涵，使詩區別于空洞的吶喊和直白的抒情，對于哲理的傳達不再是警句和格言，而是以意象的隱喻和暗示，表現對生活真理和心靈奧秘的嶄新發現。
詩人們更加注重意象的含蓄性和空靈感。昌耀是一位有很高藝術造詣的詩人，他以豐富而神奇的語言表現對已知世界的凝視和對未知世界的窺探，我曾說過他的意象營造“是五彩繽紛與返璞歸真的錯落，有時是明月婀娜相交的月桂投影，有時是‘山阿里有融融嗩吶融融烈女的郁結’，有時是曠野蒼蒼春雪飄飄，有時是‘童謠隱給恍兮悟兮似解非解”。于是世事滄桑、人間悲喜都在他筆下有聲有色有歌有哭，讓人感嘆讓人思悟。韓作榮的詩往往在感覺世界營造清新的意象，《１９８８年的初雪》僅僅是捕捉到落雪的感覺，不斷重復“雪落下來”，“在塔松的冷綠之上，白著/在被踐踏的泥濘中，黑著”，似乎沒有更深的寓意，然而又余味無窮。他的《蝴蝶不是蝴蝶》僅僅是表現生命色彩的美麗，當“龐大的世界/因走失一只蝴蝶而空曠”，這種深邃的生命意識引發的我們對生命的熱愛之情都是極其深切的。吉狄馬加詩歌的意象群落，如同群星燦爛的秋夜里彝人在火塘邊的載歌載舞，因其奇詭而悲壯，因其奔放而燦爛，因其古樸而美麗，黑色的河流，奇崛的山脈，燃燒的篝火，銀色的月光，神秘的祭師，英勇的獵人，古老的謠曲，纏綿的情歌，這些何止是民族風情的具象，更是民族文化血脈鑄成的圖騰。２０年前我便說過，是彝魂和詩魂共同融鑄了吉狄馬加的藝術生命和文化性格，是彝之魂挾著愛的風暴，表現著一個光榮的民族沐浴著人性美和風情美的甘泉而生存；是詩之魂讓他把繪畫的可感性與音樂的暗示性融入詩的語言，從而體現出民族性與時代感的統一。
新時期以來舊體詩詞創作方興未艾，而且日趨繁盛。古典詩詞的意象符號和語言結構，都與當代生活和語境相距甚遠，都與當代人的心理結構和審美意識相距甚遠，因此以舊體詩詞表現時代畫卷十分艱難，但仍然不乏佳作。賀敬之的《富春江散歌》雖然“不拘舊律”卻可視為準格律詩：“思未足，意未足，再望兩臺云欲呼：嚴公請作任公釣，謝翱淚洗日星出”，正是舊典新鑄、揮灑正氣；“富春江上嚴陵瀨，東釣臺旁西平臺，我來觀魚魚觀我，子非柳子緣何來。”頗似前人“我看青山多嫵媚，料青山看我應如是”的一種物我相融又物我兩忘的超然境界。
新詩是時代發展和文化流變的產物，具有強大的藝術生命力；舊體詩詞以其美學范式和抒情方式更具體地繼承了古典詩詞傳統，新體詩與舊體詩相互補充、相互借鑒、相生相映，從藝術形式上形成了共存的生動局面，這是“五四”新文化運動以來未曾有過的可喜的文化現象。
應該特別提及的是：２００８年對于中華民族是大悲慟和大喜慶相銜接的一年。汶川地震是世紀劫難，然而抗震救災過程又充分體現出中華民族堅強不屈的民族精神和人道主義精神。詩人們以巨大熱忱投入了生命大營救，創作出無數詩篇，出版了無數詩集，這是人類罕見的文學奇觀！而當我們向往奧運、申辦奧運、期盼奧運、迎接奧運、歡慶奧運的過程中，詩人們又以巨大熱忱創作出雄渾的頌歌，弘揚了民族精神和愛國熱忱，同時也極大地激發了詩人們的創作熱忱。我國詩人們以前所未有的巨大感奮，創作出生命的挽歌和贊歌，是人間最悲壯的安魂曲和最雄渾的歡樂頌。我們已經充分感覺到這對于２１世紀的詩歌創作將會有深層的啟示性和引導作用。
我們有理由相信：中國詩歌的道路無限寬廣，中國的詩歌永葆青春！