“改革開放以前，雜技主要是技巧的表演，它在藝術性的發展上是不完全的。今天來講，雜技已經得到了很大的發展。”每次談起雜技劇《天鵝湖》，改革開放的大背景都成為中國雜協副主席、廣州戰士雜技團藝術指導寧根福所“義不容辭”的話題。從藝５０余載，這種“義不容辭”里五味雜陳，寧根福似乎無暇梳理。他的感觸直指藝術的本體，即“雜技劇《天鵝湖》形成了特有的表演形式，形成了類似于舞劇、歌劇、音樂劇那樣的新的藝術樣式，把這種藝術創新理解為文化創新，更有利于認識其創新的價值和意義。”

    早在２００３年，當雜技劇《天鵝湖》還是雛形階段的節目《東方天鵝——芭蕾對手頂》時，就有媒體驚呼它“引發了一場雜技的革命”。后來的雜技劇《天鵝湖》印證了這一點：自２００６年３月份赴俄羅斯舉行全球首演之后，它不僅在７０多個國家、近２００個場次的演出場場爆滿，更獲得了２００５－２００６年度國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇目”和２００７年第十屆精神文明“五個一工程”優秀劇目獎等殊榮；２００８年４月，雜技劇《天鵝湖》又毫無懸念地獲得了第七屆中國雜技金菊獎第二次全國雜技比賽劇目金獎。在這個過程中，寧根福是親歷者，是見證人。如果把這種身份放到改革開放３０年中國雜技發展的縱橫坐標中，其分量無疑更重，對認識雜技劇《天鵝湖》的“價值和意義”也陡然增加了歷史的厚重之感。

    改革的春風帶來了創新的夢想

    ５歲學藝，７歲登臺，從１３歲進入廣州軍區戰士雜技團至今，寧根福從學員、演員、分隊長一直到擔任團長、藝術指導，這樣的履歷使他的藝術生涯天然地帶有“史”的印跡。“我從小就感受到，覺得雜技沒有什么地位。”寧根福并不諱言，在國際賽事上，甚至還出現過芭蕾舞銅獎獲得者不愿意跟雜技金獎獲得者同臺領獎的事件。這個“刺痛”曾激發了一大批雜技人投身到雜技創新的行列中，提升雜技的藝術美感、文化內涵成了他們的藝術夢想。寧根福坦言，雜技劇《天鵝湖》的創排，既跟他對雜技藝術也可以是“美的、有文化內涵”的信念有關，很大程度上，也跟那次“刺痛”有關。機遇，是隨著改革開放的春風而降臨的。

    “中國雜技人有一個夢想。”身處改革開放的前沿廣州，寧根福深有感觸。他親歷其中，提出了“文化雜技”的概念，也主導創排了《英姿颯爽女兒紅——女子大跳板》等雜技節目和《群星璀璨》、《今夜星光燦爛》等雜技主題晚會；他更見證了中國雜技的進步，看到了雜技人的勤奮和努力，看到解放了思想、開闊了視野的雜技同行們創新的步伐。事實上，從上世紀８０年代起，中國雜技人就逐漸在過去單純的技巧表演上增加服裝、舞美等包裝，以提升雜技的藝術美感；上世紀９０年代起，雜技主題晚會隨之興起，把單一的雜技節目用“主題”串起來，把“珍珠”變成了“珍珠項鏈”；到了新世紀以后，一批用雜技高難技巧表現故事情節、塑造人物形象的雜技劇也應運而生，雜技劇《天鵝湖》就是其中的典范。

    “廣東改革開放比較早，人們的思想觀念較早得到解放。同時，由于廣東毗臨港澳，對現代思維觀念有更多的機會接觸，市場經濟以后，文藝在改革，雜技也是如此。”寧根福這樣描述當時的背景。在他看來，“改革開放”是其中的關鍵詞，是后來雜技劇《天鵝湖》賴以生長的沃土，是雜技藝術在創新中不斷發展的根源。１９８０年，寧根福訪問加拿大蒙特利爾，那時的太陽馬戲團還只是幾個街頭藝人的組合；若干年后，太陽馬戲團已經蜚聲全球。“我們去演出，他們看了，也發展了自己原先沒有的雜技節目。他們發展很快。開始時我們有的人不承認，覺得它就是包裝出來的，缺乏技巧，現在我們也承認他們了。”跟太陽馬戲團的接觸，是真正的解放思想的接觸，從此堅定了寧根福走藝術創新之路的信心和信念。

    雜技與芭蕾嫁接迎來“東方的天鵝”

    “如果雜技單純發展技巧，它的路必然越走越窄。從人體機能來講，技巧是有極限的；從現實的角度講，它又很難反映時代，表現人民群眾創造火熱生活的場景與精神風貌。雜技是從人民群眾的勞動生活中誕生的，它的最初形態相對比較原始。社會在發展，時代在進步，雜技不可能原地踏步，它必然要隨著社會的進步而與時俱進。雜技應該在文化發展的大趨勢中，包括藝術樣式、體裁風格等方面都有所創新，以獲得發展的更大空間。”對雜技藝術的創新，寧根福始終抱著一種“與時俱進”的理念。在他看來，文藝的“改革開放”，其實就是解放思想，而解放思想必然要求與時俱進、創新思維。

    要做到創新，就必須有深厚的藝術積淀和開闊的藝術視野。寧根福認識到，雜技必須汲取和借鑒其他藝術門類的優秀元素，才能得到更好的發展。為了博采眾長，他的興趣也廣泛起來，看舞蹈，聽音樂會，看戲劇表演，等等。每次越劇表演藝術家茅威濤到廣州演《陸游與唐琬》，寧根福都去看。藝術的規律就是這樣，積累必定會迎來靈感的閃現。１９９９年，寧根福提出了一個大膽的設想，能不能把雜技和芭蕾“嫁接”起來，排一個肩上的芭蕾呢？這個設想當即引起許多質疑。要知道，芭蕾是有著自身嚴整體系、極其規范和高雅的藝術，用雜技去“嫁接”芭蕾怎么可能呢？但寧根福覺得，芭蕾和雜技《對手頂》之間還是有共同點的。那次“嫁接”的成果，就是后來雜技劇《天鵝湖》的雛形《東方天鵝——芭蕾對手頂》。到了２００２年，該節目不僅完成了“頭頂單腿踹燕”、“３６０度轉體”等動作，更獲得了第五屆全國雜技比賽“金獅獎”和摩納哥第２６屆蒙特卡洛世界雜技比賽“金小丑”獎。

    但寧根福的思緒走得更遠，他并不滿足于此。“雜技走劇目的路子，是藝術追求的必然。因為單個節目的表現力和涵蓋面畢竟有限，也許塑造一個形象可以，但要成就有持久影響的經典形象，就很有難度。分量不夠、厚重不夠，所表現的、涵蓋的深度不夠，對人的教育意義和欣賞沖擊不夠，這是單個節目的局限。只有往劇的方向發展，才可能走得更遠。”寧根福說。而《東方天鵝——芭蕾對手頂》的成功，無疑為創排“劇”奠定了堅實的基礎。

    藝術與市場交叉打造“劇”經典

    從２００３年到２００５年，時任戰士雜技團團長的寧根福頻繁地往來于廣州和北京、上海之間。為了創排雜技劇《天鵝湖》，他必須直面兩個問題：一是如何在藝術上保證“劇”是雜技的，同時又能成為經典；二是如何在市場運作上獲得支持，以免精心打造后演幾場就“刀槍入庫”，浪費資源。為此，著名舞蹈編導趙明、上海城市舞蹈有限公司總裁孫明章走進了雜技劇《天鵝湖》的創排和運作團隊。這種“強強聯合”的模式，帶著改革開放后文藝創新的鮮明特點，后來用實踐證明了自己的成功，并為雜技進入“劇”時代打造了經典。

    就《東方天鵝——芭蕾對手頂》而言，芭蕾的規范動作和雜技的技巧難度融為一體，受到直接挑戰的是演員；但對雜技劇《天鵝湖》來說，難度遠不僅止于此。實際上，當寧根福和趙明坐在一起時，他們不得不圍繞“是雜技多一點還是舞蹈多一點”而頗費腦汁，最后的結果幾乎是“打磨”出來的。多種必然的條件，加上偶然的碰撞，雜技劇《天鵝湖》很快就脫繭而出。讓寧根福尤為滿意的是，雜技的藝術語匯因“打磨”而得豐富。最典型的例子，就是雜技劇《天鵝湖》把原來芭蕾舞演員跳四人舞的《四只小天鵝》變成了《四只小青蛙》，讓四個雜技演員用手跳起了“青蛙舞”。這個創意既協調了音樂與舞蹈的節奏，也凸現了雜技的特點，充滿童真和諧趣。在用雜技演繹驚險、奇美之外，喜劇的色彩使該段落成為后來演出贏得掌聲、笑聲最多的亮點之一。

    出于對藝術的抱負，寧根福從一開始就選擇了一個題材的高度：用雜技演繹在世界上已家喻戶曉、有著１００多年歷史的芭蕾經典《天鵝湖》，“甚至連劇目名字都不改”。用寧根福的話說，這是一座可以借力攀得更高的山，也是一座能把人壓在底下、造成滅頂之災的山。同樣，出于對市場的抱負，孫明章選中了雜技劇《天鵝湖》，當它在國內蘊蓄了足夠的力量、連《紐約時報》和《國際先驅論壇報》都驚呼“中國演藝界有一個夢想”時，毅然選擇了到《天鵝湖》的故鄉俄羅斯舉行全球首演。

    “要想獲得遠洋航行的許可證，就要到好望角去轉一圈回來。”在雜技劇《天鵝湖》赴俄羅斯開始全球首演前，一位熟人的話讓寧根福至今記憶猶新。那是一次獨特的遠航：在莫斯科克里姆林宮大劇院，５５００個座位的劇場觀眾爆滿，而且還要加座；該劇主演吳正丹也因該劇獲得了烏蘭諾娃獎章……

    后來，中國雜技有了一批真正用雜技語匯講述故事的劇，如雜技劇《西游記》、《胡桃夾子》等，這也許再次印證了那次遠航的意義。對于往事和榮譽，寧根福的話并不多。此時，寧根福就像遠航歸來的船長，他要談的是經驗，是沿途的見聞和感觸。改革開放３０年來，中國雜技人不斷“出海”，不斷探索，改革創新更成為３０年來中國雜技發展最突出的亮點之一。在寧根福看來，我國雜技歷史悠久、資源豐厚，雜技“珍珠”很多，但過去一直發展緩慢。雜技劇《天鵝湖》的創排，歸根結底是改革開放大環境下的一次創新實踐；它的成功，也是解放思想綻放出來的雜技之花。