羅懷臻，這是只要談及改革開放３０年來的中國戲劇發展，就不能不提起的一個名字。中國戲劇理論界曾有人這樣評價羅懷臻，說他是新時期的劇作家隊伍中最值得關注的，是中國戲曲文學整合與深化時期最為活躍的戲曲作家之一，并先后將上海劇壇的１９９３年及１９９９年命名為“羅懷臻年”。這位當代戲曲舞臺上的奇人，猶如一個異質的文化符號，自江蘇淮陰一路突圍闖入上海多彩的文化舞臺，并一步步登上全國劇壇，他從２０世紀８０年代起就致力于“現代戲劇”和“都市戲劇”的探索實驗，創作涉及京、淮、昆、越、黃梅、漢、甬、音樂劇等，不僅在中國戲劇藝術各類專業獎項中頻繁折桂，更以其獨特的創作及對各類文化活動的活躍介入，推動了全國多個劇種的藝術改革與創新，成為新時期以來中國戲劇從理念到實踐的積極貢獻者。
記者：在很多戲劇人的眼中，８０年代都是中國戲劇流光溢彩的年代，也正是那個階段，您從一名淮劇演員轉行成為職業編劇，作為一名見證者，您怎樣看待當時的情形？
羅懷臻：我的專業經歷跟改革開放３０年是完全對應的，甚至能夠具體對應到１９７６年１０月“文革”結束。當時我結束了知青生活，進入專業劇團開始從事戲劇工作。在８０年代這１０年間，我并不是戲劇舞臺的中心人物，而只是一個參與者。但它帶給我幾個重要的轉變：從演員轉行成為專業戲曲作家；從江蘇淮陰調入上海，有了更開闊的施展空間；涉獵了京劇、淮劇、越劇等劇種創作，還出版了自己的第一本劇作集。總的來說收獲了一定成果，可比起長我十幾歲的魏明倫、郭啟宏、鄭懷興這戲曲文學創作的“三駕馬車”來說，我的影響力并沒有那么大。但正因為沒有身處中心地帶，所以使我能夠保持著某種清醒，清醒地見證８０年代中國戲劇狂飆激進的探索期。從１９７６年到８０年代初是傳統戲曲恢復演出的“蜜月期”，大批久違了的經典劇目重新登上舞臺，如越劇《紅樓夢》，京劇《群英會》、《楊門女將》，豫劇《朝陽溝》，秦腔《三滴血》等，還有一些戲曲電影的重新播映，中國戲曲界真是像“過大年”一樣。當時我所在的小劇團，哪怕演出《十五貫》、《白蛇傳》這樣的劇目，都可以在小城里連演十天半個月，每天兩三場。但僅僅經過兩三年的繁榮，戲曲舞臺就如同“一夜西風凋碧樹”般迅速衰敗了下來。在分享戲曲的“蜜月期”后，我馬上就目睹了它的門庭冷落。戲曲界開始提出振興、拯救的口號，甚至也有“戲曲消亡論”彌漫在中國戲曲界的上空。于是伴隨著８０年代強勢的思想解放潮流，全國戲劇界很快掀起了戲劇探索的風潮。戲曲文學作為中國文學的一種，在文藝解凍復蘇以后切實參與了改革開放初期的思想解放和再啟蒙，甚至于它所取得的文學成就比小說和影視文學還都要突出。那些主題探索的戲劇有鮮明的特點，直接接續了元雜劇和明清傳奇的戲曲文學精神，努力表達著對時代的訴求，傳導著時代精神，發現并回歸“人”和人性應有的尊嚴。
記者：事實上，這種探索不止體現在戲曲文學上，８０年代的戲劇探索可以說是全面而具有顛覆性的。
羅懷臻：沒錯，在舞臺藝術的呈現上，當時的中國戲曲也在努力打破傳統的演出模式，大量引進國外先進的戲劇舞臺藝術空間意識和舞臺技術，為后來尤其是90年代戲劇做了充分的藝術準備。這準備的意義就在于，決絕地拉開與傳統戲曲演出形態的距離，顯示出一種革命性、顛覆性的反傳統特點。那時候風行的做法是看誰能夠把自己的劇種做得“不像自己”，討論的焦點是京劇要不要姓“京”、川劇要不要姓“川”、越劇要不要姓“越”。這種革命性的姿態雖然決絕，但卻是一種創新意識的啟蒙需要，是在新的文化環境中對我們習以為常的傳統重新審視的需要。但是也因為決絕，使８０年代戲劇更重視的是解構、顛覆——這類作品往往是有個性、有鋒芒，但不夠和諧、完備，同時從觀念和呈現角度而言，大幅度的創新并不能很快地適應一般觀眾的審美。所以８０年代的戲劇舞臺留下的更多的是一個喧鬧忙碌的時代記憶，卻很少有今天仍可以演出、并讓觀眾產生共鳴的代表劇目。
記者：９０年代戲劇界曾有句流行語，叫做“不看《金龍與蜉蝣》，不知九三新潮流”，隨著《金龍與蜉蝣》的成功，您又先后創作了《西楚霸王》、《寶蓮燈》、《柳如是》、《班昭》、《李清照》等作品，成為當時引領戲劇潮流的劇作家之一，可以將那個時期稱作您創作生涯的全面創收階段嗎？
羅懷臻：進入９０年代，當代戲劇開始進入繁榮期。這10年間我創作了近２０部戲劇，深度介入了差不多１０個劇種。這個階段我的創作和８０年代是不一樣的，８０年代我是為演出提供劇本，而９０年代則是為演出提供實驗。我每個劇本的排演背后都蘊含著對一個劇種進行藝術轉型、對一個劇團進行藝術升級換代，重新尋找時代坐標的意義。這其中有實驗得非常成功的，如淮劇、甬劇、越劇、昆劇；也有帶來爭議和并不成功的作品，但我一直沒有放棄新的嘗試。８０年代給了我沖擊，在上海這個大舞臺上接觸了許多優秀的藝術家并與他們合作，看了許多優秀作品，同時還在上海戲劇學院進修，可以說８０年代是我從觀念上產生激蕩、增長知識、學習戲劇技巧、通過不斷的參考和借鑒來尋找自我藝術風格的十年，因此我感謝８０年代。當然也感謝９０年代，這是一個我們只有經歷了８０年代的顛覆、突破之后，才會意識到自己需要回歸的年代。之前我提到過，如果８０年代戲曲人研究的是如何讓戲曲“不像自己”的話，那么９０年代研究的就是如何讓戲曲“更像自己”。在８０年代之所以追求“不像自己”，是因為在這之前戲曲“太像自己”，而到了９０年代的“更像自己”是在吸納了現代戲劇觀念和劇場意識、尊重現代人群的前提下，更自覺地向自我藝術本體的一種回歸；與此同時，也是對我們擁有的傳統藝術資源進行新的過濾、提純，然后更節約、也更集約地來表現我們的特質，所以９０年代的戲劇創作顯得相對從容。８０年代的戲劇是解構，９０年代就是重述；８０年代是突破，９０年代就是整合。當我們積累了在各個方面進行突破的成果以后，我們才可以開始整合。而我在９０年代創作出的一些獲得普遍認可的作品，如果說或多或少影響了當時戲劇創作的某種風氣的話，那也是得益于８０年代的積累——這一點，無論是我個人還是整個創作環境，都是如此。
記者：新世紀以來，雖然您的《梅龍鎮》、《典妻》、《一片桃花紅》等作品都曾產生了很大影響，但您卻多次在各種場合表達出對戲曲創作以及戲劇發展的憂慮，為什么？
羅懷臻：經歷了９０年代鎮定自若、心中有數、舒暢自由的創作時期以后，隨著中國的城市化發展進入新世紀，這反而是我越來越焦慮的一個時期。我愈來愈強烈意識到：中國戲曲的發展可能將更多地需要面對城市人群。這幾年我有心地隨著一些小劇團下鄉演出，包括在鄉下看了很多民營劇團的演出，做了一些田野的、民間的考察之后，這種焦慮感更加強烈。現在所謂的農村演出市場隊伍，我將它總結為“番號386199”——三八婦女節、六一兒童節和九九重陽節。在演出現場，孩子們三五成群地嬉鬧，他們根本無心去關注那簡陋舞臺上的演出，而只是把劇場看作一個可以冠冕堂皇地逃避做作業、和小伙伴們聚會的場所；婦女們則是一邊照應孩子、一邊扶持老人，稍有空閑還要做點針線或手工活，她們主要的心思也不在臺上；只有老人安安靜靜、一動不動如木雕一般，注視著他們曾經熟悉的演出。而為這些演出買單的人，是那些從鄉下到城里打工的人們，掙了錢回來，請一個戲班子或是大劇團來為自己的鄉親們演出，但他們自己卻并不在現場看戲，而是在家里對著從城里帶回來的影碟機看好萊塢大片。送戲下鄉、為農民服務，作為一種職業精神，這是我們應該提倡的，任何一個演員、藝術家，都應該有為農民服務的意識。但是，我們研究戲曲藝術發展的規律、探索戲劇未來的發展走向、客觀認識戲劇現有的演出市場，卻不能簡單地以職業道德觀念為準繩。從農村市場的真相反觀城市的演出，戲曲在城市的娛樂氛圍中所占的比重不是越來越多，而是越來越少。我們通常見到的大劇場（劇院）很多時候和戲曲無關，倒像是為外國的音樂劇、芭蕾舞、交響樂演出而建造的。為什么這些現代化的劇場設施主要并不是為中國戲曲提供的呢？中國戲曲要反思自己，因為它還不適應現代人、現代劇場的風格。
記者：您曾經提出過“傳統戲劇現代化”和“地方戲劇都市化”的戲劇理論，盡管理論研究對這種觀點眾說不一，但是在實踐上，中國戲曲在新世紀的探索的確一直在努力向著現代都市審美靠近。
羅懷臻：我們確實在做著這樣的努力，但很多時候這種努力體現為所謂的大制作、豪華包裝，仿佛進入大劇院就意味要堆金砌玉、要燒錢，殊不知那種大制作在美學精神上是背離戲曲審美傳統的。因為戲曲講究的是簡約、空靈、寫意，這種精神和現代藝術的單純象征相通，但和堆砌的表面化華麗是不一致的。大制作并不能解決戲曲城市演出市場的問題，最根本的還是戲曲藝術必須要在精神層面和藝術表現層面同時堅持與時俱進——它必須是現代人眼中的當代藝術。任何一門藝術都有自己的傳統和來路，當代藝術并不是否定傳統。談到這里，還有令我更為焦慮的一點，那就是我們往往會片面地理解一些文化現象，比如近幾年，我們開始前所未有地重視非物質文化遺產保護，甚至對它產生曲解，過于情感化、情緒化地強調繼承，并以繼承為理由來遏制當代藝術的正常創新。繼承非物質文化遺產并不是簡單地讓我們回到過去，不是一種圈地式的孤芳自賞，更不是用來抵制我們無法抗拒的現代化和城市化進程。相反，我們更應當用現代化和城市化的理念來清醒地尊重傳統、提純傳統、凸現傳統、放大和張揚傳統。而與此同時，與這種保守的文化態度相對應，又存在另外一種輕率的文化態度，那就是泛娛樂化、泛市場化。戲劇是娛樂的一種，也具有商業屬性，但是對今天的中國來說，戲曲承擔得更多的是對民族、地域文化的傳承與傳播。傳承與傳播應當遵循現代藝術市場的規律，但是并不代表它可以不嚴肅，可以是跟風的、嘩眾取寵的。從古至今，經過漫長的歷史過程，我們中國戲劇人尤其是戲曲人，直到今天才終于找到了自己真正的文化身份，那就是民族文化的傳承和傳播者，我們應當尊重這一身份，并實踐自己的責任。以戲曲文學創作為例，有一個很值得注意的現象，那就是進入新世紀以來，再沒有出現一位我們可以事先不看宣傳單的名錄、坐在劇場半小時僅僅通過看作品就能感受到劇作家氣質的新作家。如果是在八九十年代坐在劇場里看戲，你不會把王仁杰的戲看成魏明倫的戲，也不會把鄭懷興的戲看成郭啟宏的戲。任何一個對戲曲稍微熟悉的人，都能通過戲曲演出和文本接收到這個劇作家本人的生命信號。雖然新世紀以來我們還是有很多優秀的作品，但是并沒有產生很多優秀的劇作家，一些青年作家對創作風格并沒有持續性的追求，沒有個人對時代、社會的強烈的具有個性色彩的表達。這是一個很值得我們思考并重視的現象。
記者：從劇本創作到理論總結，再到現狀思考，作為一位劇作家您深度介入了改革開放30年來的戲劇發展，今天回過頭來再看這個過程您會如何總結您的感想？
羅懷臻：可以說，我是真正伴隨著改革開放３０年成長起來的，３０年來，我見證了中國戲劇在上世紀８０年代的“蜜月期”、探索期和上世紀９０年代的回歸期，以及新世紀的焦慮期。我非常感謝改革開放的３０年，因為我的創作就附著在這三個不同十年的文化背景中，它造就了我的理想和成就，讓我這樣一個為生存而戲劇的人可以為理想而戲劇。“為理想而戲劇”，現在對我而言就是宗教，是信仰。我們能否為新的這一百年開好頭，能否在改革開放３０年以后走好今后的３０年，跟我們在這個社會與時代的轉型期的藝術選擇有很大關系。我想我們現在是該冷靜地回過頭來總結這３０年的得失了。