改革開放的３０年是中國國力迅速增長的時期，也是中國文化經(jīng)過調(diào)整走向繁榮的時期。話劇發(fā)展依托于上升國力和勃興文化的支撐，經(jīng)過自身變革與轉(zhuǎn)型，劃出了有獨特亮色的運行曲線，折射并敦促著社會的思想解放和文化觀念更新，實現(xiàn)了從政治反思到藝術反思，從藝術轉(zhuǎn)型到經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，從個體思路到團體思路的轉(zhuǎn)變。而統(tǒng)領這個過程的是觀念的發(fā)展：從封閉到開放，從單一到豐富，從被動到主動。３０年的話劇史，某種程度上可以說是一部社會變遷史。回顧改革開放３０年的話劇發(fā)展，我們可以清晰地看到一條閃光的彩帶，它劃出了一段輝煌的歷史。

    由歷史反思到藝術反思

    上世紀８０年代的中國文化是以思想解放運動為標志的。與整個社會改革的進程相聯(lián)系，思想上的啟蒙主義、美學上的多樣化探索成為中國７０年代末到８０年代末期的兩面旗幟，也成為中國話劇在這一時段的兩面旗幟。

    １９７８年，十一屆三中全會召開，中國邁入一個新的歷史時期。轉(zhuǎn)折關頭，話劇發(fā)揮了它介入現(xiàn)實“短、平、快”的特點，率先創(chuàng)作了一批及時反映政治潮汛和重大社會主題的作品，如《楓葉紅了的時候》、《于無聲處》、《丹心譜》、《報春花》、《救救他》、《權與法》、《血，總是熱的》、《灰色王國的黎明》等作品，先后在廣泛觀眾圈中引起轟動，醞釀并促動了時代的反思，充分展示了它的公共性效應。

    這一時期，中國話劇也迎來了它創(chuàng)作上的高峰期，一大批現(xiàn)實主義的優(yōu)秀作品先后呈現(xiàn)于舞臺：《狗兒爺涅槃》、《小井胡同》、《天下第一樓》、《田野又是青紗帳》、《昨天、今天和明天》、《榆樹屯風情》、《黑色的石頭》、《大雪地》、《桑樹坪紀事》等成為新時期話劇的經(jīng)典劇目。其間還恢復上演了大批“文革”前優(yōu)秀劇目，如《茶館》、《桃花扇》、《蔡文姬》等，為中國話劇的薪火相傳續(xù)上了斷裂的１０年。

    與之同時，表現(xiàn)“文革”中受迫害的老一輩無產(chǎn)階級革命家歷史功勛的劇作，如話劇《西安事變》、《陳毅市長》、《彭大將軍》等，也都掀動了民眾的正義情感。這些作品自覺承擔了人民代言人的角色，說真話、抒真情，突顯了一個特殊時期的歷史特征。話劇創(chuàng)作在它復蘇的時候，像它最初出現(xiàn)于中國舞臺上的時候一樣，發(fā)揮了匕首和投槍的輿論作用，其立意主要在于政治內(nèi)容上的撥亂反正，抨擊剛剛逝去的高壓政治統(tǒng)治，呼喚人性的蘇醒。

    但很快，人們不再滿足于戲劇舞臺的政治化與復古化，時代審美需求呼喚著戲劇的本體發(fā)展，話劇開始了由歷史反思到藝術反思的過程。隨著國家經(jīng)濟、文化領域的不斷開放，西方現(xiàn)代戲劇藝術成為中國話劇創(chuàng)作者更新觀念、改變藝術風格的重要借鑒對象。一時間，來自西方現(xiàn)代戲劇的象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派、殘酷戲劇、“間離”戲劇等蜂擁而入，引導著中國話劇從原有的寫實形式中走出，摹仿、借鑒、摸索、探尋著新的藝術取向。

    探索最先從話劇的形式開始，引入自由的時空切割方法、靈動的換場形式、象征性的表現(xiàn)手法等舞臺手段，求新求變成為一種普遍化的現(xiàn)象。小劇場戲劇三部曲《絕對信號》、《車站》、《野人》，率先推出，接著是《對十五樁離婚案的調(diào)查》、《街上流行紅裙子》、《一個死者對生者的訪問》、《紅房間、白房間、黑房間》、《屋外有熱流》、《掛在墻上的老Ｂ》、《魔方》、《山祭》、《Ｗ．Ｍ．，我們》等等，讓人有目不暇接之感。

    上世紀８０年代的探索話劇是新時期戲劇創(chuàng)作中的一個重要現(xiàn)象。它們舞動著懷疑和批判精神的旗幟，把我國的話劇創(chuàng)作從教條化、樣板化的僵硬模式中解放出來，在心理邏輯和多音部交響的結構原則下凸現(xiàn)了心靈的真實和豐滿。同時，它們的探索豐富了舞臺語匯的方法和技巧，使話劇這門藝術重新煥發(fā)了藝術青春，讓人們看到了它多樣化發(fā)展的可能性和廣闊的創(chuàng)作前景，以及它走進２０世紀世界戲劇總體格局中的步伐和姿態(tài)。

    然而，在話劇形式不斷翻新的同時，內(nèi)容上對于人文精神的發(fā)掘、作品的社會現(xiàn)實意義等則被有意無意地忽略了，始終未形成一種比較一致的理論主張。因而，上世紀８０年代末，一些學者發(fā)出了“重新認識斯坦尼斯拉夫斯基體系”的呼吁。他們指出，這一體系不僅關聯(lián)著新時期眾多表現(xiàn)手段的內(nèi)部依據(jù)，而且包含著以人為主的現(xiàn)代性內(nèi)核。如果脫離了戲劇的這個本源，任何形式上的創(chuàng)新都將失去其意義。

    由藝術轉(zhuǎn)型到經(jīng)濟轉(zhuǎn)型

    經(jīng)濟中國取代政治中國，是上世紀９０年代的特點。上世紀８０年代的群體性、精神性、理想性在市場經(jīng)濟的大潮中逐漸被９０年代的個體性、世俗性和商業(yè)性所取代。興起于８０年代的小劇場戲劇，應和著時代節(jié)拍，轉(zhuǎn)而追求商業(yè)成功，刺激了一批獨立制作人的產(chǎn)生。這些創(chuàng)作使話劇的審美特性由此向商業(yè)特性轉(zhuǎn)移。與此同時，一系列強化主流意識形態(tài)的措施陸續(xù)出臺。可以說，政治意識形態(tài)化的主流傾向、市場機制下的大眾轉(zhuǎn)型、小劇場戲劇與獨立制作人的發(fā)展，構成了９０年代中國話劇文化發(fā)展的基本格局。

    主流意識形態(tài)傾向的強化是上世紀９０年代中國戲劇文化的一個明顯特征。為抵抗大眾文化中低級媚俗的一面對人文精神的消解，國家強化了對文化藝術的調(diào)控力度。１９９１年中宣部組織了“五個一工程”獎，同一年，文化部設立了文華獎。這兩個獎項的實施，成為上世紀９０年代國家組織精神產(chǎn)品生產(chǎn)的重要方式，造就了一大批優(yōu)秀劇目，使主旋律戲劇成為９０年代國營話劇在艱難中崛起的最重要支撐。這些劇目主要有《天邊有一簇圣火》、《男人兵陣》、《女兵連來了個男家屬》、《炮震》、《老兵》、《虎踞鐘山》、《綠蔭里的紅塑料桶》、《“厄爾尼諾”報告》、《歲月風景》、《洗禮》、《李大釗》、《商鞅》、《生死場》、《天下第一樓》、《滄海爭流》、《孔繁森》等。對于這批主流話劇作品來說，人文關懷、心靈升華始終是創(chuàng)作的目的，個性、創(chuàng)造性、批判性和超越性依舊是追求的目標。戲劇手法更加靈活多變、面貌色彩斑瀾，許多現(xiàn)代舞臺科技手段被日漸大膽而巧妙地運用，一些新穎的構思得到了現(xiàn)代觀眾的認可甚至歡呼，其結果是增強了戲劇舞臺的現(xiàn)代感，而舞臺形式也在這種經(jīng)驗積淀中逐漸發(fā)生變化，注重劇場性的同時，一邊繼續(xù)延伸探索的趨勢，一邊開始了對寫實手法的回歸。

    話劇大眾轉(zhuǎn)型的標志，是都市話劇作品的大量涌現(xiàn)。《留守女士》、《大西洋電話》、《ＯＫ股票》、《同船過渡》、《熱線電話》、《愛情泡泡》、《午夜心情》、《離婚了就別來找我》等作品就是這種轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。過士行在９０年代先后創(chuàng)作的被譽為“閑人三部曲”的《魚人》、《鳥人》和《棋人》，以及李六乙創(chuàng)作的《雨過天晴》和《非常麻將》等部分話劇作品，也被認為是都市話劇的構成部分。這些作品以對都市生活和都市人生存狀態(tài)、情感狀態(tài)的表現(xiàn)為鮮明特點，和以農(nóng)村題材為主的上世紀８０年代形成了明顯的區(qū)別。

    都市話劇為上世紀９０年代的話劇帶來了新的東西：平視而非俯視的觀察視角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的細節(jié)描寫等。然而都市話劇的成功是伴隨著它的缺陷而存在的。它們多以社會熱點為突破口，注重時效性，卻忽略了對作品思想深度的挖掘，造成了對崇高感、悲劇感、使命感、責任感等主流意識形態(tài)的疏離與放棄。過去戲劇引以自豪的那些深度、博大、永恒的情感等，在這些作品中多被世俗的夢想所代替。

    上世紀９０年代的小劇場戲劇成為創(chuàng)作熱點，它們在商業(yè)運作上的成功因素被發(fā)掘出來。“短、平、快”的特點，低成本，投資少，制作簡便，排演周期短，且能打破劇院團之間的界限挑選演員的特點，都便于進行商業(yè)操作，于是被慧眼識珠的運作者們盯住，小劇場戲劇由此獲得蓬勃發(fā)展，并獲得了相對固定的青年觀眾群體以及豐厚的票房利潤。統(tǒng)計結果顯示，僅僅從１９９７年到２０００年的四年間，在北京，由私人投資按照市場化運作形式生產(chǎn)的小劇場劇目已經(jīng)遠遠超過了國營院團投資生產(chǎn)的新創(chuàng)劇目的總和。

    小劇場戲劇的成功，使獨立制作人獲得了生長的空間，并進而成為上世紀９０年代最重要的話劇現(xiàn)象。一時之間，伴隨著一些小劇場話劇的贏利，林兆華戲劇工作室、牟森的戲劇車間、孟京輝的“穿幫劇社”等紛紛涌現(xiàn)出來，在戲劇與市場之間搭起了一座座溝通的橋梁。這些獨立制作人和制作團體在９０年代的涌現(xiàn)，對于傳統(tǒng)的話劇組織結構和生產(chǎn)模式都造成了深層的沖撞。

    現(xiàn)代制作人的優(yōu)勢在于其項目集成的運作模式。沒有龐大的組織包袱，通用性資產(chǎn)占較大比例等優(yōu)勢，使他們適應變革的能力強，能夠靈活地實現(xiàn)多種藝術生產(chǎn)組合。他們強調(diào)效率，嚴格控制成本，按市場規(guī)律辦事，同時也講究藝術質(zhì)量。目前，盡管中國話劇界的獨立制作人機制尚未成熟，嘗試也不是百分之百的成功，但他們的經(jīng)營理念和運作方式，敏銳的藝術嗅覺和商業(yè)意識是適應時代發(fā)展的。

    由個體思路到團體思路

    進入２１世紀以后，文藝發(fā)展和戲劇發(fā)展進入了建國以來的最好運行時期。經(jīng)歷了體制、機制變革的陣痛之后，新型話劇觀念和運作模式正在浮出水面，社會對話劇的新的需求使其重新充滿了生命活力。話劇的舞臺藝術綜合能力得到極大提高與加強，在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上、在舞臺的完滿程度與完整表意上、在對舞臺空間的最大發(fā)掘與利用上，都達到了一個前所未有的高度。

    以反映現(xiàn)實生活見長的話劇成為主旋律戲劇的生力軍。在國家舞臺藝術精品工程和２００７年話劇百年展演活動的平臺上，話劇在題材、樣式、風格上的獨特價值得以充分體現(xiàn)。而賀歲戲的經(jīng)營和親子劇場的推出，則使話劇一步步跨越了市場經(jīng)濟條件下生存層面的困境，向著更高和更長遠的目標挺進。

    兩個億的國家資金的投入，使為期５年的國家舞臺藝術精品工程成為戲劇創(chuàng)作的強大動力。“精品戰(zhàn)略”的提出和實施，成為話劇創(chuàng)作的努力方向。從《商鞅》、《立秋》到《生死場》、《父親》，再到《黃土謠》、《我在天堂等你》、《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》、《矸子山的男人和女人》等，這些精品之作都具有健康進步的人文意識、新穎和諧的表現(xiàn)形式和完善精致的制作質(zhì)量。

    ２０００年，文化產(chǎn)業(yè)的概念在中國被高調(diào)接納，并在２００１年被納入了國家“十五”規(guī)劃綱要中。一輪新的能夠更加適應市場規(guī)律的戲劇創(chuàng)作和生產(chǎn)思路不斷產(chǎn)生出來。

    賀歲話劇成為人們近年來關注的熱點。過去像這樣根據(jù)節(jié)令來選擇劇目和上演日期的考慮，以及這種針對市場、針對觀眾消費需求的舉措，多是那些需要自負成本、自負盈虧的制作人、工作室，或者作品承包者的個體行為，而今參與這些賀歲劇創(chuàng)作的還有其他一些團體。武警文工團、北京兒童藝術劇院，甚至北京人民藝術劇院也在其中。這不能不說是一種歷史性的觀念進步。數(shù)量、票房、觀眾，標志著這些賀歲戲劇在市場運作方面的成功。喜劇風格的定位、明星效應的強調(diào)、現(xiàn)代流行元素的加盟等，都是遵循文化市場的游戲規(guī)則而制作出的“快樂大餐”調(diào)料。它們在一定程度上彌補了目前娛樂性作品嚴重短缺的狀況。不僅如此，一些作品還在內(nèi)涵的深刻性方面下了工夫，在“叫座”的同時也能獲得“叫好”聲。

    以“親子劇場”為載體的演出形式，在上世紀七八十年代曾經(jīng)成功挽救過日本兒童劇團的演出危機，現(xiàn)在中國的家長帶孩子進劇場一起看戲，在大城市已幾乎成為一種文化現(xiàn)象了。與大劇院交相輝映的“親子小劇場”，于２１世紀在中國各地悄悄興起。這種演出形式不僅是在藝術創(chuàng)作領域的全新探索，也是各地話劇和兒童劇院演出經(jīng)營理念的全新嘗試。可以預見，這種“親子劇場”的經(jīng)營方式，將為我國話劇和兒童劇的發(fā)展帶來一派光明。

    從封閉到開放，從單一到豐富，從探索到成熟，從“等、靠、要”到自己闖市場，可以說，中國話劇的每一個變化都連接著我們觀念的變化，都連接著這個時代的變化。因而，中國話劇３０年的意義，不僅在于它的變革，更在于它對過去與未來的溝通。