改革開放以來的３０年，是攝影事業獲得極大發展的３０年。伴隨著經濟的發展和人民群眾物質文化水平的提高，相機進入普通家庭，成為日常生活的記錄工具。特別是數碼相機的普及，更使攝影變成了人人可為的藝術方式。
十一屆三中全會后，解放思想、打破禁區、撥亂反正是文藝界的主潮。伴隨著文藝思想的解放，同在攝影的大概念之下，攝影的發展按照各個專業的特性逐步呈現裂變趨勢。
首先是１９８２年由商業部牽頭成立的全國人像攝影學會（１９８４年后改名為中國人像攝影學會）。該會的會員基礎是全國各地的照相館和影樓中的攝影師，主要職能是研究和推進人像攝影藝術和工藝進步。作為以人為主要拍攝對象的攝影——除證件照外，結婚照在“文革”期間也形成了基本的樣式，就是最素樸、簡單的樣式，沒有任何裝飾的人像，人物之間的關系也是一本正經的。這種樣式從１９８０年代開始改變，逐步朝著豪華、文飾、親昵的方向邁進，受港臺流行樣式影響，逐步形成了現在的婚紗照、情人照模樣，商業氣息逐步升級，時尚潮流引導著人像攝影藝術的發展。
其次是１９８３年１０月成立的中國新聞攝影學會。當時全國新聞攝影理論年會在天津召開。這次年會是建國以來全國新聞攝影界的第一次大聚會，帶有總結正反兩個方面經驗和研究新聞攝影發展方向的任務。年會上成立了中國新聞攝影學會。中國新聞攝影學會的成立，使新聞攝影更加明確地樹立起了主體意識，它昭告新聞攝影記者要走自己的路而不必再做文本的插圖人，同時也撇開了與藝術攝影扯不清的關系。此后，以這個協會為主干，以二至三年為周期，舉辦新聞攝影理論年會，舉辦年度新聞照片評選、全國十佳新聞記者評選，從１９８２年開始恢復送照片參加荷蘭的世界新聞攝影比賽，引進世界新聞攝影展覽。此后，還屆別性地舉辦全國報紙總編輯新聞攝影研討會和多種展覽、評獎活動，發展到今天，有了中國國際新聞攝影比賽。但是，關于新聞攝影是不是藝術，一直都有爭論。
第三是１９88年經文化部和民政部批準成立的中國藝術攝影學會，從藝術攝影的角度，團結文化系統的攝影人，開展藝術攝影研究，舉辦了很多展覽。藝術攝影的主要從業人員一般是文化系統的職業工作者，他們高舉藝術的大旗，試圖建立真正的藝術攝影類別。但近２０年來，其工作對象十分模糊，并沒有藝術攝影的范疇界定。在實際運作中，他們將新聞攝影、藝術攝影等等各種攝影行業攏在一起，做的似乎仍然是攝影藝術的探索工作，其工作范圍與中國攝影家協會、中國新聞攝影學會都有很多的交叉。
第四是１９９３年成立的中國民俗攝影學會，其宗旨本來在于記錄和宣傳人類文化遺產，但由于其過快地發展會員（將其隊伍外延至所有拍攝過文藝演出或少數民族的人），民俗學和人類學的目標被淹沒在雜亂無序的影像汪洋之中，無法形成一個可資研究和利用的影像庫。
與這些全國性的攝影組織相呼應，有一些很活躍的基層影會，如北京崇文區文化館在１９８０年成立的廣角攝影學會、西城區文化館成立的長城影會，上海民間成立的北河盟，廣州的“人人影會”，西安的四方影會等等，這些影會都是攝影發展的基礎力量，而且在一定區域內起到了引領攝影創作方向的作用。
這些攝影組織中，關于攝影的理解和認識只有一個大的概念是相同的——攝影利用“小孔成像”原理凝固物像的活動，涉及到具體定義時，常常出現很混亂的狀況。不同類別的攝影人，包括理論工作者常常陷在自己的概念中爭執不休�，F在看來，整個８０年代，攝影界大部分人都想給“攝影”下個定義，而不是先將攝影分好類別再分別下定義，他們都想找到攝影的本來屬性，結果爭吵不休，總覺得自己的類別是抓住了攝影的本質屬性，而別的類別的人把這個概念弄混淆了。就好像籃球、足球、乒乓球的研究者不給自己的類型化了的球下定義，而非要按照自己的理解給“球”下個定義一樣，結果各執一詞。這種不分范疇層次的爭執究竟有多大用處，很難說。當然，在攝影理論界，有一些人還是有很清楚的論述，比如石少華，他在１９８５年第三屆全國攝影理論年會（大連）上就把新聞攝影與藝術攝影、攝影藝術的關系講得非常清晰，把抓拍與擺拍也說得很透徹。蔣齊生、袁毅平在攝影理論的推進上，也都做出了自己的貢獻。比較耐人尋味的是，以上攝影組織在舉辦自己的活動時，把各自的名號叫得很響，區分得很清楚。但在具體參展的作者和作品那里，很難做截然的區分，常常是你中有我、我中有你。有不少攝影師，幾乎是每個組織的會員。
在１９８０年代的攝影理論發展歷程中，關于攝影與政治的關系、藝術攝影與攝影藝術、攝影中的審美問題、攝影的紀實性與紀實攝影、抓拍與擺拍等等問題，都召開過研討會。本來，攝影具有記錄客觀對象和表達思想情感的兩個方向的功能，前者直接走向文獻；后者才會走向藝術。而在當時，很多人還是將二者混為一談，這樣也就把攝影藝術等同于藝術攝影。有一個名詞，是從文學借用過來的，對攝影創作影響很大，就是“現實主義”。有一部分人，把攝影的紀實性特征，等同于現實主義；也有的人把紀實攝影等同于現實主義攝影。在前者看來，所有的攝影都是現實主義攝影；在后者看來，紀實攝影是一種藝術化的攝影。
真正代表改革開放３０年來攝影成就的，是產生了一批攝影家。這些攝影家，有的從事新聞紀實攝影，有的從事藝術攝影，還有的做商業攝影。比較而言，紀實和風光的隊伍在攝影界最大，影響也最大。
在紀實攝影領域，走出了一批扎實而有影響力的攝影家。有的專心拍攝一個地區人們的生存狀態，如朱憲民之于黃河，侯登科之于陜西麥客，于德水之于河南中原，呂楠之于西藏，吳家林之于云南，王征之于西海固等，他們誕生于各自不同的地理和人文條件下，但都以普通百姓的目光觀察和拍攝百姓，表現出濃厚的鄉土情結，在人與土地的關系中體現了厚重的歷史感和人文精神。他們有的選擇一個特定的社會人群，采取社會調查的形式進行深入系統的拍攝，產生了深遠的社會影響，以至于改變這個人群的狀況，如解海龍的希望工程攝影、姜健的“主人”、于全興的西部母親攝影、黑明的知青攝影、張新民的廣東農民工、趙鐵林的城市邊緣女性攝影，等等。有的用很多年的功夫拍攝一個城市或老街，如陸元敏的上海老洋房、徐勇的北京胡同、陳錦的四川茶樓、黃一鳴的海口爛尾樓、李江樹的北京老房子、張楚翔的汕頭老街等等。還有的攝影家蹲守在一個地點，不斷拍攝到這個地點來的人們，最早的王文瀾兄弟的天安門廣場漫步、后來王福春的火車上的中國人，就是如此。像王文瀾、賀延光、王瑤等許多記者，在拍攝新聞、記錄重大事件的同時，十分注意日常生活中的拍攝，積累下在共和國歷史上具有表征意義的瞬間圖像。此外，還有不少類似狩獵者的攝影家，他們在街道和鄉村的行走中觀察，抓取富有時代特征的形象信息，客觀上為中國歷史積累了大量富有歷史意義的影像，最典型的就是李曉斌和安哥，他們的影像雖然不局限在一個地域或人群，但有一條凝凍著生活細節的線索貫穿始終。
盡管這些攝影家關注問題不同，盡管關于紀實攝影這個概念的定義糾纏不休，但這些攝影家的影像確實記錄了我國改革開放３０年的歷史進程。有幾次大的攝影展覽不得不提，一是１９８８年的《艱巨歷程》攝影展和２００５年《中國人本》攝影展，它們從梳理歷史的角度，對新聞紀實攝影做了總結。
風光攝影３０年來走過了一條漸進攝影本體的道路。１９８０年代，由于膠片和相機的技術改進，出現了一批確立攝影自身屬性的風景攝影家，他們一方面要表現自然界本身豐富的色彩、影調，另一方面還試圖保持物像的可觸摸的質感。這是新技術帶來的一種觀念上的進步。風光攝影在后來從者甚眾，與中國山水文化的傳統有密切關系。進入１９９０年代后，單純追尋形式感和質感幾成潮流，以至于在普通愛好者那里，拍風光變成了比賽掌中機器的游戲。
回首跨世紀以來的8年，伴隨著數字技術革命，攝影的許多方面在數量上都出現了驚人的增長：隊伍、作品、傳播方式等等，莫不如此，整個攝影業界眾聲喧嘩，視覺文化生態逐步呈現。在數量不斷膨脹的同時，影像生成方式發生著根本性變革，數字影像已經成為基本形式。攝影的價值追求出現多維拓展和新的裂變，除發現和記憶功能之外，獲得了更多新的可能。面對龐雜的攝影隊伍，面對攝影這么多的維度，我們不得不思考：攝影的邊界在哪里？攝影可能就沒有邊界。凡以相機為工具、利用小孔成像原理獲得事物影像的行為，都是攝影。在成本越來越低、對光線要求越來越低，而存儲方式越來越方便的情況下，攝影變成了隨心所欲的大玩具。在某種程度上說，只有想不到的，沒有做不到的，我們根本就沒有辦法來窮盡攝影的可能性。
攝影從職業攝影工作者謀生的工具，變成今天這樣的隨心所欲的玩具，是人類社會的巨大進步。這種進步促使視覺記憶和視覺藝術迅速生成，它把千年夢想變成現實。與此同時，它會改變攝影業界的基本構成：技術壟斷已經消解，傳統中以攝影為職業的有新聞記者、影樓攝影師和藝術工作者，他們的生存正在遭受大眾一擁而上的威脅，而傳統中對“攝影藝術”的規定顯得十分狹隘。
在影像潮中的攝影人，應該怎么辦？沉浸在過去的夢中，或騎在又“見證”又“創造”的墻上，還有出路嗎？必須放開視野，轉變觀念，跟上時代步伐，才能走出新路。新路在哪里？對于專心搞記錄性攝影的人來說，必須學者化；對于喜歡拍攝風光攝影的人來說，要分化一下，要么走地理學家兼攝影的路，要么徹頭徹尾做個藝術家；對于做觀念攝影的人來說，不能總玩“腦筋急轉彎”或“點子”式的“觀念攝影”。
攝影是技術和文化高度融合的產物。改革開放３０年來的經濟發展，已經為我們提供了很好的條件，中國已經站在新的歷史起點上。作為攝影藝術，一方面需要繼承其偉大的記錄歷史的傳統，為時代留下真實的影像，另一方面要在藝術思維、藝術理念上不斷創新，并結合日新月異的技術，在創作攝影藝術的更多經典，推動文藝大發展、大繁榮方面做出新的貢獻。