改革開放以來的３０年，是我國曲藝事業全面發展并取得輝煌成就的３０年，也是發展不盡平衡、存在諸多缺憾的３０年。在舉國上下以各種方式隆重紀念改革開放３０周年的日子里，按照科學發展觀的思想與方法，全面回顧和理性檢視３０年來的發展成就與經驗教訓，在充分彰顯成績的同時也注重思考不足，對于推動曲藝在未來的又好又快發展，具有非常重要的意義。
創作表演人才輩出 革新發展問題不少
曲藝是表演藝術。創作和表演的成績與問題，是我們在回望３０年發展歷程的時候，首先要予以關注的。
改革開放之初，曲藝界最值得驕傲又最具代表性的創演事件，就是相聲《如此照相》的誕生和評書《楊家將》的推出。前者由當時中央廣播說唱團的演員姜昆和李文華創作表演并于１９７８年９月在中央人民廣播電臺播出，節目通過對“文革”歲月荒唐世象的辛辣諷刺和極左思潮的有力批判，發出了以藝術呼喚思想解放的強烈吶喊；后者由當時遼寧省鞍山市曲藝團的演員劉蘭芳在丈夫王印權的幫助下創作說演并于１９７９年９月１日在鞍山人民廣播電臺首播，此后一年多的時間里，全國共有６６家廣播電臺相繼播出，產生了深廣的社會影響。特別是以《如此照相》為代表的一大批相聲節目，包括之前的《帽子工廠》、《舞臺風雷》和之后的《假大空》等等，在當年揭批“四人幫”和呼喚思想解放的重要歷史時刻，發揮了獨特的作用，顯示了曲藝藝術創作表演的“輕騎兵”特征和審美效果的戰斗性功能，為曲藝在改革開放之初的發展開了好頭，贏得了聲譽。
接下去的８０年代，曲藝事業全面復蘇并在全國范圍和更多曲種中獲得大面積的創演豐收。老中青三代藝術家們，在忍受了十年浩劫的沉寂之后，紛紛煥發出藝術的熱情。京韻大鼓演員駱玉笙，相聲演員侯寶林、馬三立，山東快書演員高元鈞，蘇州彈詞演員蔣月泉，評書演員袁闊成等老一輩藝術家恢復上演了傳統經典；馬季、馬增惠、趙玉明、朱光斗、余紅仙、徐勍、田連元、土登、常貴田、夏雨田等中年演員創作表演了精彩新作；何遲、朱學穎、王濟、陳增智、范乃仲、邱肖鵬、郁小庭、徐檬丹、蔡衍棻、崔凱、梁左、周喜俊等曲藝作家的創作熱情空前高漲；許多青年新秀如侯耀文、李金斗、程永玲、沈伐、何忠華、籍薇、邢晏芝等在１９８１年９月和１９８２年３月分別于天津和蘇州舉辦的“全國曲藝優秀節目”北方片和南方片的觀摩演出及１９８６年７月至８月于北京舉辦的“全國曲藝新曲（書）目比賽”中脫穎而出，共同營造出曲藝藝術繁花似錦的發展春天。
進入９０年代直至２１世紀初期，全國性的曲藝活動空前活躍。１９９０年１０月和１９９１年５月分別在南京和天津舉辦首屆中國曲藝節時，我國改革開放的總設計師、敬愛的鄧小平同志和德高望重的老一輩無產階級革命家、曲藝界的良師益友陳云同志，分別親筆題寫了節名；第二屆中國曲藝節在河南省平頂山市舉辦時，江澤民等同志也題詞予以鼓勵，體現了黨和政府對于曲藝事業和曲藝活動的高度重視與深切關懷。１９９０年２月在山西長治舉辦的“全國曲藝（鼓曲唱曲）大賽”，也推出了一批新人新作，緊扣時代脈搏，激揚改革精神，很好地體現了曲藝反映時代進步的魅力。１９９３年起，先后在內蒙古呼和浩特、廣西南寧和寧夏銀川分別舉辦的三屆“全國少數民族曲藝展演”，對于推動少數民族曲藝的繁榮發展，起到了積極的作用。中國曲藝“牡丹獎”自２０００年正式設立以來，已經連續評選五屆，獲獎的節目、作品、著述和人員達數百個，在引導曲藝的創作、表演與研究走向繁榮和深入的同時，大大激發了曲藝工作者的追求熱情。其間涌現出來的曲藝名家和新秀，數量十分可觀，代表性的如馮鞏、王汝剛、道爾吉仁欽、秦建國、翁仁康、陳玲玉、盛小云、閻書平、董瑋等。
隨著改革開放的不斷深入和社會經濟結構的不斷調整，近１０年來，曲藝的表演經營出現了多元發展的格局。東北的二人轉、廣東的粵曲和陜西的陜北說書等地方曲種，陸續出現了眾多的個體班社與民營團體。業余活動如城鎮“票房”與“私伙局”演唱等自娛形式之外，許多愛好曲藝的農民和個體工商業者，紛紛轉向曲藝創演，并自組成立了表演團體，注冊登記，商業經營，以此謀生，收入頗豐。對優化曲藝生態，培育曲藝市場，繁榮曲藝舞臺，滿足廣大民眾的曲藝欣賞需求，發揮了積極的作用。曲藝在基層和鄉村的文化生態，悄然發生著可喜的變化。
在充分肯定３０年來曲藝的創作表演與活動成就的同時，我們也不應諱言發展中存在的具體問題。一是進入９０年代之后，曲本創作嚴重滯后，曲藝作家紛紛轉行，導致舞臺演出相對低迷，真正具有強大思想力量、震撼人心、可以傳之久遠的精品力作還不很多；二是藝術革新時有偏頗，鼓曲唱曲“歌舞化”、相聲說書“戲劇（小品）化”的傾向十分嚴重，更有以排演大戲作為曲藝追求的“指鹿為馬”行為存在，曲藝的本體特征受到扭曲，藝術的自身規律遭到破壞；三是大量純粹的娛樂性節目替代審美性充斥主流舞臺，許多還不同程度地存在著內容上與格調上的粗鄙化、淺陋化和低俗化傾向，方法技巧上甚至時有蛻化倒退的“返祖現象”；四是行業倫理出現紊亂，曲本創作（作家）與舞臺表演（演員）在勞動報酬上的過分懸殊，創作表演心態浮躁，創作態度急功近利，使得“今天寫，明天排，后天演，大后天丟”的“速成”和“速朽”成為常態。這些問題的形成，盡管原因十分復雜，但確實影響曲藝的持續繁榮與健康發展，需要我們在今后予以高度關注和扭轉解決。
專業教育有所拓展 層級結構有待完善
人才隊伍建設的水平以及教育機制的確立與完善，是衡量一項事業發展程度的重要指標。改革開放３０年來，曲藝的藝術教育較之從前，有了長足的發展，主要的標志就是蘇州評彈學校的恢復與中國北方曲藝學校的建立。
１９８０年４月，在曲藝界的良師益友陳云同志的關心下，“蘇州市評彈學校”更名為“蘇州評彈學校”復校，學制３年，設有蘇州評話和蘇州彈詞兩個專業，屬省級中等專業學校，陳云同志親自擔任名譽校長并親筆題寫校名。近３０年來，該校為蘇浙滬地區培養了大批蘇州評話和蘇州彈詞的舞臺表演與曲本創作人才，目前活躍在這一地區并具有較高創演水平和藝術造詣的蘇州評話與蘇州彈詞人才包括一些行業管理人才，幾乎都是這所學校培養出來的，有力地推動了蘇州評彈藝術的繁榮與發展。
１９８６年秋，同樣是在陳云同志的關懷下，文化部在天津創辦的“中國北方曲藝學校”開學并委托天津市文化局代管。該校屬國家級中等專業學校，設有相聲、鼓曲、長篇書、韻誦等的表演、伴奏及曲藝文學創作專業，涵蓋流行于華北地區的評書、相聲和各種鼓曲等曲種。成立２０多年來，為全國特別是京津地區培養和輸送了大量專門的曲藝創作和表演人才。２０００年，該校劃轉天津市管理，并與２００２年和天津市藝術教育的同類學校合并，組建為擁有大專和中專兩個層級的“天津藝術職業學院”，原校名作為特色品牌依然保留。
同時，一些不同類型的附設性曲藝教育專業也紛紛開辦。如１９８２年４月“河南省戲曲學校”開設的以河南墜子和大調曲子表演及伴奏為專業的“曲藝班”，１９８４年江蘇省“揚州市戲劇學校”開設的主要為本地培養專業曲藝創演人才的“曲藝班”等等。進入２１世紀以來，社會對于曲藝人才的廣泛需求，以及業界人士繼續進修的發展愿望，使附設性的曲藝教育活動更加普遍地開展起來。如２００１年秋，在中國北方曲藝學校和中國戲曲學院聯合開辦“成人教育曲藝大專班”的同時，中央戲劇學院的成人教育部也開辦了“相聲創作表演大專班”；２００４年，長春師范學院在相關系科設置了“二人轉專業”。同年北京市曲藝團和北京市戲曲藝術職業學院也合辦了“曲藝后備人才尖子班”。其它各地的一些大專院校，也開辦有類似的附設性專業。但是，附設性的曲藝教育活動具有臨時性和不穩定的特點，尚未整合成真正支撐曲藝事業健康持續發展的系統人才孵化機制。其所具有的“游擊”特點，只能是一種應急措施和有益補充。有關曲藝專業的研究生教育包括碩士研究生和博士研究生培養，也在中國藝術研究院曲藝研究所與該院研究生院及其相關專業的努力下，通過跨學科合作，取得突破性進展。
不難看出，改革開放３０年來，我國正規的學校曲藝教育經歷了一個由無到有和逐步拓展的過程。歷史地看，成績是十分巨大的，進步也是非常明顯的。但無庸諱言，與整個事業發展的現實需要相比，與其它許多文藝門類專業教育的蓬勃發展相比，曲藝的藝術教育特別是現代化的學校教育，本科環節缺失，涵蓋曲種面窄，布局不甚合理，結構鏈條欠全，底子依然很薄，發展相對滯后，嚴重制約和掣肘著專業人才的持續孵化與整個事業的協調發展。曲藝作為一個歷史悠久又傳統深厚的表演藝術門類，品種數量相當豐富。據不完全統計，至今依然活在各族民間的曲藝品種，至少在５００個以上；作為一種綜合性很強的舞臺表演藝術，它同時又擁有諸如表演、文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等等的藝術構成要素；行業分工涉及說唱表演、曲本創作、音樂設計、專業伴奏、舞臺美術、排練導演以及編輯、研究、理論、評論、傳播乃至營銷和管理等等方面。這就要求其藝術的專業教育，從曲種、地域、層級布局到專業設置，都能適應整個行業與事業的全面發展需要。而目前的曲藝教育，還不能提供有關曲藝的人才培養、藝術傳承、知識傳播和經營管理等等全面發展的現實需要。究其原因，除了曲藝自身的行業傳統無法較好地直接轉型而生成相應現代的教育意識和教育格局，國家有關方面特別是教育行政管理部門對于曲藝教育的不夠熟悉和關注，也是重要的方面。比如：由于歷史原因，國務院學位委員會１９９７年頒布的“學科目錄”即《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科專業目錄》中，包括曲藝和雜技在內的一些傳統藝術門類，未被列入相應的二級學科序列；同時，１９９８年頒布的《普通高等學校本科專業目錄》中，也沒有將曲藝和雜技等列入相應的二級專業目錄。帶來的直接影響是：國家層面沒有給予曲藝等以合理發展自身學科的“戶籍”名義和政策理由，曲藝的學科建設無法納入國家總體的相關規劃并予以規范和指導。導致有關曲藝的學術研究和高等教育不能在相關層面得到制度性的關注和認可，專門或有志于從事曲藝學習與研究的人才，在這個非常注重學歷和文憑的時代，無法找到正當的發展路徑和評價歸口，曲藝的知識傳播和身份認知也常常由于沒有相應正規的學科架構作為實施依托，造成諸如由圖書編目到知識傳播再到人才培養等等的“認知錯位”和“渠道不暢”，嚴重影響曲藝藝術的持續繁榮與曲藝事業的健康發展。為此，亟需從全面弘揚民族文化傳統的戰略高度和完善整個中華文化傳承發展的制度層面，認識和考慮健全現代曲藝教育體系的問題。
學術研究空前活躍 底子尚薄仍需努力
曲藝和一切藝術文化形式一樣，要想獲得全面自覺持續的發展，學術理論的支撐不可或缺。這涉及對其藝術遺產的發掘整理和研究繼承，又在某種程度上決定著藝術乃至整個事業發展的質量和方向。在這方面，改革開放以來３０年間取得的成績十分顯著。
首先，改革開放３０年來，有關曲藝的知識體系建設，有了突破性的進展。１９８３出版的《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷，是一個意義十分重大的貢獻。２００８年竣工出版的《中國大百科全書》第二版，也對收錄曲藝學科的條目予以高度重視，并通過重編刷新了相關內容，完成了版次更新。相關工具書如《中國戲曲曲藝詞典》（上海藝術研究所、中國戲劇家協會上海分會編）和《評彈文化詞典》（吳宗錫主編）等的編纂出版，在普及曲藝知識和傳揚曲藝文化方面，發揮了重要作用。
其次，由文化部、中國音樂家協會和中國曲藝家協會聯合發起編纂的《中國曲藝音樂集成》（孫慎主編）和文化部、國家民族事務委員會與中國曲藝家協會聯合發起編纂的《中國曲藝志》（羅揚主編）這兩部大型系列叢書，作為“國家社科基金資助重大項目”暨“藝術科研重點項目”，分別于１９８４年６月和１９８６年２月啟動實施，歷時２０多年，即將全部完成出版。特別是《中國曲藝志》的啟動編纂和最后完成，不僅基本摸清了中國曲藝豐富多彩的歷史家底，考訂確認了數百個曲藝品種的源流關系，大體廓清了構成曲藝藝術學科框架的邏輯邊際，梳理保存了大批曲藝文化的珍貴資料，初步回答了有關曲藝藝術文化構成的一系列重大問題，基本構建起了空前全面的曲藝藝術知識體系，聚攏鍛煉出一大批比較精通有關曲藝藝術史志研究的學術隊伍；而且以動員全國數萬名專業人才、歷時２０多個春夏秋冬、形成３０００多萬字出版成果的方式，再一次演繹了“盛世修志”的文化傳統，為改革開放的偉大時代書寫出一頁填補空白的歷史華章。同時，《中國曲藝志》的編纂完成，不僅徹底改變了曲藝藝術“有史無書”的貧困面貌，而且為曲藝學的真正確立，奠定了非常堅實的學術基礎。
再次，有關曲藝的學術研究和學科建設，有了一定的機制保障和機構依托。除中國曲藝家協會內設有“研究部”，１９８６年，在陳云同志的直接關懷下，中國藝術研究院曲藝研究所得以建立，成為有史以來第一個國家級的曲藝學術研究機構，也是全國唯一的專門曲藝研究機構。成立２０多年來，先后組織編寫和出版了《說唱藝術簡史》（中國藝術研究院曲藝研究所編）、《中國曲藝史》（蔡源莉、吳文科合著）、《中國曲藝藝術論》（吳文科著）、《中國曲藝通論》（吳文科著）、《中國曲藝通史》（姜昆、倪鐘之主編）和《中國曲藝概論》（姜昆、戴宏森主編）等一系列具有學科奠基意義的重要著述；《中國曲藝志》總編輯部設在該所，部分所內研究人員長期參與并具體承擔了《中國曲藝志》的編纂組織和學術審定工作。近年來，隨著中國藝術研究院藝術科研、藝術教育、藝術創作“三足鼎立”總體發展格局的形成，曲藝研究所在繼續深化學術研究的同時，一些高級研究人員也開始招收碩士和博士研究生，成為目前全國唯一招收曲藝學研究生的科研教學機構。此外，山西省音樂舞蹈研究所也在進入２１世紀之后擴建為“山西省音樂舞蹈曲藝研究所”；民間的曲藝研究社團也在過去的３０年間紛紛建立，其中全國性的社團有１９８８年成立的“中國說唱文藝學會”、“中國曲藝音樂學會”和１９９２成立的“中華曲藝學會”等。
其他各方人士３０年來的曲藝研究與思考，碩果累累，成績斐然。比較重要的著述，以出版先后分別有《曲藝概論》（侯寶林、汪景壽、薛寶琨著）、《話本小說概論》（胡士瑩著）、《彈詞敘錄》（譚正璧、譚尋編著）、《蘇州評彈舊聞抄》（周良編著）、《蘭州鼓子研究》（王正強著）、《中國曲藝史》（倪鐘之著）、《相聲藝術論》（王決、汪景壽、藤田香）、《曲藝音樂概論》（于林青著）、《中國相聲史》（汪景壽、藤田香）、《山東曲藝史》（張軍、郭學東著）、《當代中國曲藝》（羅揚主編）、《敦煌變文研究》（陸永峰著）、《山東快書表演概論》（劉洪濱著）、《二人轉史論》（王兆一、王肯著）、《蘇州評彈史稿》（周良主筆）和《河南曲藝史》（張凌怡、劉景亮、李廣宇著）等等，共同構成了曲藝研究的滿園春景。
當然，與曲藝深厚的藝術文化積累相比，與姊妹藝術的研究狀況相比，曲藝的學術研究，底子依然很薄，人才隊伍匱乏，方法手段單一，學術規范不夠，交流平臺欠缺，開展不盡均衡，有待在日后的歲月里進一步發展和提升。
傳承傳播面臨挑戰 對外交流方興未艾
傳承和傳播對于作為表演藝術的曲藝的發展與繁榮，意義十分重大。伴隨歷史的演進和時代的變遷，其所具有的功能與作用，在過去的３０年間愈加突顯。
特別是進入２１世紀以來，隨著經濟全球化和社會現代化步伐的不斷加速，包括曲藝在內的傳統藝術文化的生存與發展，面臨著更為嚴酷的挑戰。除一小部分曲種有著自身的專業創演團體作為傳承發展的依托手段之外，數量更多的傳統曲藝品種，由于缺乏專業表演藝術團體作依托，事實上處于自生自滅的自流發展狀態，乃至處于瀕危的境地。盡管《中國曲藝志》和《中國曲藝音樂集成》的編纂完成，普查、梳理和記錄、保存了目前可知絕大部分的曲藝文化家底，但其中的相當一部分曲種，經過３０年的社會變革與時間沖刷，已經沒有人會表演，喪失了活態的留存，成為出版物上的“記憶”。所幸在聯合國教科文組織的倡導下，我國政府及其文化主管部門更加重視并全面系統地深化開展了對于曲藝等非物質文化遺產的保護工作。不僅推動建立了全國和省（自治區、直轄市）、市（地區、州）、縣（市、區）四級的非物質文化遺產保護工作體系，而且在地方工作的基礎上，于２００６年５月和２００８年６月，由國務院先后兩次公布了第一批和第二批“國家級非物質文化遺產”保護名錄，共有９６個曲藝項目包括９９個曲藝品種得到國家層面的法定保護，連同與曲藝直接有關的其它一些門類項目在內，共占整個國家級非物質文化遺產保護項目總數的約１／１０。有關傳承人的保護工作，也受到高度重視。２００８年２月公布的“第二批國家級非物質文化遺產代表性傳承人”名單中，曲藝傳承人（第一次公布）有６６人，也占總數的近１／１０。體現了黨和政府對于曲藝當代傳承的極大重視，為傳統曲藝的當代發展提供了良好的輿論環境和政策條件。在這些措施的拉動下，各地的曲藝傳承與保護工作有了不同程度的進展，一些具有機制創新性的專門傳承和保護機構開始建立，如２００８年中，福建省福州市在全國率先成立了“福州評話伬藝傳習所”，為當地特色曲種的傳承與保護提供了機制保障。其它各地的曲藝傳承和保護工作，也在各自的基礎上有了一定的推進和提升。
除了傳統的舞臺演出，過去３０年間，曲藝的藝術傳播方式發生了更為巨大和革命性的變化。從廣播到電視再到互聯網，從盒帶到ＣＤ、到ＶＣＤ和ＤＶＤ、再到ＭＰ３和ＭＰ４，傳播的手段和欣賞的載體一再擴大和延展，現代科技手段極大地提升著曲藝的藝術傳播和藝術影響。而改革開放帶來的經濟富足，又給普通大眾切切實實地擁有欣賞曲藝的各種現代科技手段提供著可能。尤其是電視的普及，使得曲藝在盡享榮光的同時，也面臨著困惑。一方面，過去需要半生經營和磨礪打拼才能出名的曲藝藝人，有可能借助一個精彩的節目在電視上露臉而一夜之間紅遍天下，極大地加速和提升著演員的知名度與影響力；另一方面，非常便捷的傳播手段也使一些曲藝創演開始異化為對新的傳播媒體的盲目攀附與迷信追捧，許多藝人不再將主要經歷集中于深入生活和腳踏實地的藝術創演上，而是轉移到對電視臺各類儀式性節目的逢迎附會上，久而久之，便陷入了“今天寫，明天排，后天演，大后天丟”的創演浮躁癥而難以自拔。有人雖然意識到了電視媒體對自身創演的某種異化，卻不能正確理解其間的根由，從而將某些電視編導因為不熟悉曲藝特點而削足適履地簡單對待曲藝節目的粗暴做法，怪罪于電視媒體本身，“風馬牛不相及”地提出了所謂曲藝表演要“回歸劇場”的糊涂口號。殊不知，電視抑或劇場都不過是藝術表演的展示舞臺，只是各自的具體形態有所區別而已。在當今的高科技時代，如果遠離電視等新媒體而退回到傳統的劇場，無異于在經營上“自我放逐”，失去的只能是自身的市場與影響，收獲的也會是更大的糊涂與迷茫。
而廣播電視等媒體在過去３０年間通過組織舉辦各類曲藝賽事，比如連續舉辦多屆的“ＣＣＴＶ全國相聲大賽”、“ＣＣＴＶ全國少兒曲藝大賽”等等，在推出曲藝新人新作、傳播曲藝藝術文化和激勵曲藝創作表演等方面發揮的重要作用更是不言而喻。而互聯網在速率不斷提升的過程中所蘊藏的全新傳播方式與體驗，及其即時性和個性化的欣賞消費便利，更加彰顯著未來傳播的巨大潛力。
相比于藝術的傳播，曲藝的學術傳播就不那么盡如人意。雖然１９８０年３月曾經成立了隸屬于中國曲藝家協會的“中國曲藝出版社”，并在接下去的１０年間編輯出版過數百種專業曲藝圖書和１０期《曲藝藝術論叢》輯刊，為曲藝書刊的出版和曲藝文化的傳播，作出了顯著貢獻。遺憾的是，該社后來被撤并掉了，未能發揮更為持久的作用。創刊于１９８２年１２月的蘇州評彈理論集刊《評彈藝術》，也因經費困難等原因，在公開出版了３０多集之后，被迫轉為內部印行。全國范圍的曲藝性刊物，除了臺灣地區１９８０年創辦、２００２年改版的《民俗曲藝》季刊兼發曲藝文章和創刊于１９９３年的香港《粵劇曲藝》月刊，內地僅有的一本屬于中國曲藝家協會機關刊物的《曲藝》雜志自１９７９年１月復刊以來，雖為曲藝的發展和繁榮作出了重要貢獻，但還不能滿足當下有關曲藝文化傳播的現實需要。用以發表曲藝論文的純學術性刊物，更是處于空白。有關曲藝的學術研究和成果發表，長期面臨“沒有地種”的尷尬，急需能在未來的改革發展中逐步得到解決。
３０年的改革開放，也使中華曲藝文化開始走出國門，加入國際藝術文化交流的行列。３０年間，中國大陸曲藝家的出訪足跡遍及世界五大洲。相聲名家馬季等人還將出訪的演出講學和收徒傳藝結合起來，將相聲藝術帶到馬來西亞等國，使其在那里的華人中扎根開花結果。相聲演員丁廣泉更是立足國內，面向海外，在留學中國的外國學生中堅持教授中國相聲、輔導曲藝業余表演，為增進中外文化交流作出了特殊貢獻。外國朋友通過欣賞、了解和學習、掌握中國的曲藝，在切實親近中華文化的過程中，也加速著中國曲藝的海外傳播。臨近港澳的廣東粵曲藝術家們，在改革開放之后頻繁往來港澳之間的交流演出中，吸收借鑒海外演出注重舞臺美化的良好做法，于服飾和化裝方面有所探索與改進，進一步改進和提升了曲藝表演的舞臺美。
需要指出的是，中國曲藝在改革開放３０年間的發展繁榮及所取得的成就，是空前輝煌和十分巨大的。總體上看，的確獲得了從未有過的全面發展。但對其間存在的發展不平衡和創作表演不如人意等問題，也應實事求是地客觀面對。我們隆重紀念改革開放３０周年，最為根本的目的，就是通過回顧和梳理，總結經驗、彰顯成績也激勵發展；對因發展不平衡帶來的一些缺失與遺憾，進行認真的檢視和反思，以期有所健全和完善，也是題中的應有之義。為此，我們今天對于改革開放３０周年的紀念，就不能僅僅停留在對輝煌成就的自豪與陶醉上。為了曲藝事業的健康持續和更大發展，某種意義上更應注重對于問題和不足的分析與探討。只有這樣，我們的事業才會更加興旺發達；我們對于改革開放３０周年的紀念，也才更有價值和意義。