改革開放之后的中國迅速發展，迎來了整個社會進行全面轉型的歷史時期，這也是中國的社會文化事業和產業發生巨大變化的時期。對于中國流行音樂，這是港臺流行音樂獲得全面發展并全面進入內地的時期，是內地流行音樂再度崛起到獲得全面發展的時期，更是亞洲范圍內大華語歌壇格局逐漸形成的時期，也是全球流行音樂逐漸步入大集團化、全面資本化和面臨全新挑戰的歷史時期。其間，中國流行音樂的美學觀念更加色彩紛呈，莫衷一是，并在全球化過程中不斷調整。

    １９７７年起，少量港臺流行音樂已經通過廣州進入內地。１９７９年，廣州太平洋影音公司成立，中國唱片總公司獨家壟斷內地唱片生產和發行的格局解體。內地開始大規模生產流行音樂。太平洋影音公司成立沒有多久即生產８００萬盒盒式磁帶，其中采錄了幾乎所有內地已經成名或小有名氣的歌手。與此同時，伴隨盒式錄音機的引進，劉文正、鄧麗君等歌手的盒帶開始流入內地，引發了內地聽眾的強烈追捧。１９８０年，臺灣校園民謠風靡內地。內地流行音樂開始進入開拓時期。

    和過去比較，２０世紀７０年代末至８０年代初由港臺音樂的流入和內地流行音樂的早期嘗試而引發的觀念沖突相當激烈。與此同時，不僅對于流行歌曲的題材、體裁有爭論，內地歌手開始嘗試流行唱法也產生了爭論。然而，這些討論和爭論更多地只是局限在少量的報紙和刊物上進行，而對日益發展中的流行音樂產業以及大眾音樂生活并沒有產生實質性的影響。自１９７９年到１９８４年，全國成立的音像出版單位就達３００多家。各個出版單位大多又集中力量生產流行音樂。此外大批詞曲作家也開始了流行音樂寫作的嘗試。對音樂人來說，流行音樂是吸引他們、能使他們實現自己追求的新時代的音樂；而對音像出版單位來說，流行音樂就是當時最大的利潤來源；對聽眾來說，盡管也有各種不同的態度，但絕大多數年輕人對于這些前所未聞的音樂有著極大的熱情并趨之若鶩。

    經過數年的發展，對流行音樂的爭論漸漸淡化。１９８４年，中央電視臺春節聯歡晚會邀請了香港歌手張明敏和奚秀蘭，預示了國家政策對流行音樂的認同。張明敏演唱的《我的中國心》和奚秀蘭演唱的《阿里山情歌》不脛而走，更說明了流行音樂這種形式在聽眾中受歡迎的程度。１９８５年，北京國際聲像藝術公司舉行“南腔北調大匯唱”音樂會，將流行音樂形式與傳統戲曲、民歌相結合，取得成功。中央電視臺“九州方圓”欄目采用流行歌曲為主題曲。１９８６年，中央電視臺青年歌手大獎賽首次設立“通俗唱法”，同年，中國音樂家協會舉辦“首屆全國民歌通俗歌手大賽”。而最具標志性的事件則是由中國錄音錄像出版公司和東方歌舞團錄音公司共同主辦、獻給世界和平年的首屆中國百名歌星演唱會《讓世界充滿愛》。演唱會上，一批內地原創作品特別是《讓世界充滿愛》（陳哲、王健、小林、郭峰詞，郭峰曲）和《一無所有》（崔健詞曲）以及一大批青年歌手出現并獲得巨大成功，這宣告了中國內地流行音樂的全面崛起。

    此后，關于流行音樂的美學觀念的討論則在某種程度上由理論界轉到了實踐界。１９８７年，北京國際聲像藝術公司組織了為期一年之久的音樂沙龍。在這些活動中，熱衷于流行音樂的詞曲作家、歌手、編輯們對內地流行音樂的發展進行了熱烈的爭論。這些爭論的焦點有幾個：一是內地是否應當追隨港臺歌曲的創作道路；二是如果不走港臺之路，內地獲得了難得的歷史機遇，應當走哪樣的路。在當時，即使是年輕一代的音樂人也大致分成兩個派別，一派認為應當向港臺學習，寫“喜聞樂見”，也就是抒情性、娛樂性要強的作品。另一派則強調流行音樂的文化意義。

    歷史做出了選擇，繼崔健的《一無所有》獲得廣泛好評后，《信天游》（劉志文、侯德健詞，解承強曲）又大獲成功，其創作理念也得到了不少音樂人的認可。此后，一批風格相近的作品相繼問世并獲得成功，這就是內地歌壇第一次原創歌曲的高潮期——“西北風”時期，由《黃土高坡》（陳哲詞、蘇越曲）中的“不管是東南風還是西北風”而得名。相應的作品還有《心愿》（任志萍詞、伍嘉冀曲）、《我熱戀的故鄉》（廣征詞、徐沛東曲）、《少年壯志不言愁》（林汝為詞、雷蕾曲）、《我心中的太陽》（李文歧詞、李黎夫曲）等。

    “西北風”歌潮的美學觀念是明確的。這就是歌詞上的文化批判意識，音調上主要使用北方慷慨悲涼的音樂素材，編曲和演唱上則借鑒搖滾樂的形態和技法，追求一種大感覺和大力度。某種程度上，“西北風”是當時的音樂人在特定歷史條件下對搖滾樂文化的自覺吸收。同時，它也適應了那個時期大眾心理上對于改革開放事業所抱有的希冀、期待、渴望。然而，“西北風”所承擔的文化意識過于凝重，以至于在對傳統文化和歷史文化進行批判的同時自身陷入了邏輯悖論。在試圖批判傳統的同時又擺出了傳統的權威口吻，而這種態度在音樂上特別是大眾音樂上是不可能持久的，特別是它不可能極快地適應急速發展中的社會生活及其導致的大眾心態的變化。所以，不到一年，即１９８８年中期，歌壇就出現了以勞改歌曲、知青歌曲、調侃歌曲為主流的“俚俗風”，同時，齊秦的《狼Ⅰ》和蘇芮《跟著感覺走》的正式引進，使齊秦的歌立刻獲得青少年的狂熱認可，蘇芮的歌和“俚俗風”一起則獲得了絕大多數人的認同。內地流行音樂發展的第一個高峰期也就隨著《跟著感覺走》的流行驟然而退。而隨著港臺版的正式引進，中國流行音樂就進入了港臺、內地、東南亞流行音樂鼎足而立、碰撞交流乃至融合互動的新的發展階段。

    進入２０世紀９０年代，中國的大眾文化界最重要的變化是娛樂業的大幅度發展。它典型地表現在卡拉ＯＫ產業在內地的飛速發展、明星包裝制的全面引進特別是媒體的娛樂化這樣幾個方面。這一切基本上在２０世紀９０年代初的三年內完成。

    由此給中國流行音樂帶來的影響是復雜多元的。首先，原先相對隔離的香港、臺灣和內地歌壇開始置身于越來越同一的大文化環境中。其次，由此產生的觀念沖突和市場化選擇越發激烈。第三，隨著娛樂業的進一步發展，東南亞流行音樂（日本、韓國、新加坡）及歐美流行音樂也大量滲入。

    ２０世紀９０年代初，一方面是內地歌壇的暫時低迷，一方面是港臺歌曲和歌手全面進入內地。港臺歌曲和歌手很快吸引了年輕的一代。這就給內地流行音樂提出了嚴峻的挑戰。對此，以廣州為基地的音樂人采取順應港臺的態度，努力學習現代歌手包裝技術，同時也嘗試改變“西北風”時期的創作思路，轉向都市題材，轉向更貼近青少年審美需求的創作方向。以北京為基地的音樂人在對此保留一定抗拒態度的情況下開始出現多方向的分化。一部分力圖在學習現代包裝技術的同時保留文化意識，一部分轉入剛剛興起的電視劇音樂創作，一部分進入同樣興旺一時的晚會歌曲創作。而搖滾樂則在崔健成功的基礎上繼續堅持探索和試驗。

    從１９８９年起，全國廣播系統陸續建立了流行音樂專題節目并開始設立排行榜，電視系統也陸續開辟流行音樂專題欄目。在１９９３年后，由于改革開放的繼續推動，中國的大眾娛樂文化有了極大的發展，中國流行音樂特別是內地也從此進入一個再次高速發展的時期。香港方面流行音樂正處于“四大天王”勢不可當的火爆期，臺灣方面則是原創音樂人才輩出的時代，內地歌壇則經過幾年的再醞釀，特別是在以全國各地紛紛設立旨在支持推動內地流行音樂創作的“原創音樂排行榜”的支持下，以“包裝歌星”為主要手段，迅速打造了一批新歌手和新作品。１９９４年，在南京音樂臺舉辦的臺慶活動上，這批歌手和作品集體亮相在題為“光榮與夢想”的大型演唱會上，史稱“９４新生代”的又一代音樂人和歌手們宣告崛起，這也是內地歌壇發展的第二次高峰期。

    ２０世紀９０年代中期中國流行音樂的美學觀念既有強烈的分化態勢，也有相對豐富的發展。在臺灣音樂人的介入和幫助下，內地搖滾樂也獲得了一段良好的發展，搖滾樂手們樂于強調文化上的叛逆性，也得到了不少青少年的擁護和樂評人的支持。而都市民謠強調的親情、鄉情，校園民謠所特有的“７０年代人”的狂熱、溫馨、理想主義、傷感主義也各自有自己的天地。

    進入２０世紀９０年代后半期，中國流行音樂整體上又進入了一個分化、探索、略顯低迷的階段。無論是作品還是歌手較少出現２０世紀８０年代后期和９０年代中期那樣集體出場的狀態。與此同時，“日流”和“韓流”卻日益興盛。這在某種程度上既與以日本為代表的動漫文化在全球的強勢發展有關，也與中國快速發展的經濟生活有關。更年輕的“８０后”開始成為流行音樂主要的消費群。而他們大部分的童年期是在日本動畫、漫畫和游戲的熏陶下度過的。這種情況越接近世紀末就越明顯。這使得無論是音樂人自身還是樂評人都越來越難以應付。由年齡決定的“代溝”現象在歌壇上顯得格外明顯。“三年一代人”已經成為業界和教育界的共識。從而，對待“日流”和“韓流”的文化現象，中國流行音樂界已經陷入了強烈的“失語癥”。自從世紀之交開始，在某種意義上，中國流行音樂界已經失去了理性的思考和探索。

    進入新世紀以來，對于中國流行音樂來說，有三個關鍵詞最為重要。它們是網絡音樂、數字音樂和選秀。

    網絡音樂在中國的發展幾乎與互聯網在中國的發展同步。１９９７年，音樂人陳哲即建立了第一家音樂網站。到２０００年，全國已有各類音樂網站數百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司第一次與新浪網合作在網站上推廣盧庚戌的新歌《蝴蝶花》。２００１年，雪村的《東北人都是活雷鋒》在網絡上一炮走紅，成為歌壇特大新聞。從此，眾多的歌手發現了一個新的可能，２００４年，楊臣剛的《老鼠愛大米》、唐磊的《丁香花》和龐龍的《兩只蝴蝶》相繼走紅。從而，網絡歌曲迅速成為一個風靡一時的文化現象。

    從２００５年開始，不少網絡歌曲脫穎而出。《老婆老婆我愛你》、《你到底愛誰》、《月亮之上》、《秋天不回來》等歌曲先后成為熱門歌曲。很多網絡歌手也出現在各大頒獎禮上。

    網絡歌曲并非新的音樂類型，但其不需經過唱片公司、經紀人、音樂人的網絡傳播方式為流行音樂提供了一個全新的平臺。它們的成敗基本上要由網民的點擊率決定，因而具有反精英化、草根化的特點，它代表了平民的審美觀，具有源于民間的生命力。但由于網絡歌曲的門檻很低，網友原創、翻唱、改唱的歌曲都可以傳到網絡上去，這也造成了網絡歌曲魚龍混雜，良莠不齊。

    但互聯網就這樣在傳統唱片之外開辟了一片不僅給歌手帶來希望的田野，也給自己找到了難得的盈利點。數字化音樂因為有了互聯網和移動通訊，仿佛給自己插上了兩只翅膀。從此數字音樂時代也就此來臨。

    以上就是我們通過縱向歷史可以了解到的改革開放３０年中國流行音樂美學發展的雪泥鴻爪，蛛絲馬跡。