首師大音樂學院院長楊青一直感覺這些年好作品不多：“現在的作品其實挺多的，作曲家可能都在寫，很多學生也在寫，記得上世紀80年代在武漢開青年作曲家會議的時候，當時搞當代音樂創作的人比現在少多了，但是那個時候確實每一部作品出現在舞臺上或是大家在聽到的時候都感覺到有股銳氣。現在很多作品聽完以后越聽越覺得失落，它不能給我一種張力，聽上去是很精致、很有技術，但不知道在表達什么。”

　　著名作曲家、中央音樂學院教授杜鳴心是在蘇聯學習作曲的，他從莫斯科回國后在中央音樂學院從事作曲教學工作，他說：“當時蘇聯音樂教育的長處就是比較注重傳統的基礎訓練，對同學們要求非常嚴格，但其不足就是對現代技法比較排斥，比如說介紹現代的音樂家，介紹到巴托克就不再往下介紹了，說這些是形式主義，是脫離人民的，說斯特拉文斯基是叛徒，在政治上否定他，這點是我感覺在蘇聯學習比較欠缺的。現代技法是在改革開放以后，從國外介紹到國內來的。對于這兩方面的結合，一位國外作曲家的說法是，作曲家要站在一個縱橫的十字路口，橫的面是去了解世界，了解現在新的技法發展，縱的面是去了解我們自己的傳統和民族的特色，所以我們要站在這個中心點上眼看四方，吸收各個方面的長處，來表達我們現代人的思想感情。”杜鳴心并不反對學習現代技法，但是不能忽視民族的傳統，要考慮現代技法和民族傳統如何有機地結合起來。著名作曲家王西麟同意這個觀點。他說：“中國的民間音樂的確像海一樣，前一段時間業內十分關注原生態音樂，原生態音樂對中國的作曲家來說，就像肖邦音樂中的波蘭音樂，瑪祖卡對于肖邦，就像俄羅斯民間音樂對于拉赫瑪尼諾夫、柴科夫斯基他們的關系一樣。一個小小的匈牙利，只有中國山西省的三分之二大，人口只有山西省的三分之二多，但巴托克搞了三萬多首民歌。我們搜集了多少？我很慚愧。”王西麟認為，不僅要收集這些民歌，還要真正發現它們的規律，這才是問題的本質所在。在他看來，中國的民歌是創作的來源。

　　除此之外，還有中國的地方戲，這是中國特有的一種文化和遺產。王西麟認為：“地方戲中的散板和搖板，非常有表現力。它的搖板是緊打慢唱，這個東西表現力特別強。”在王西麟的創作中，大量地使用了這種東西。“但是我用的這些東西有些學生都不知道，這讓我很失落。”王西麟說。在談到現代技術的學習時，王西麟講，必須要吃透！學透！要對它進行解剖。我們要從技術上解剖透，還要從美學上解剖透，解剖透之后才能和我們的民間音樂結合，而且才能結合得水乳交融。他說，現代技術絕不是表面的東西。表面上拿過來用一點，這樣是毫無意義的。

　　“斯特拉文斯基，大家都認為他是國際作曲家，但他也是俄羅斯學派的繼承人。這里面有很多經驗，在他的作品里我們可以聽到很多的小調，簡直到處都是，十分活潑，的確叫人喜歡。小調能這樣用實在是一種才能。”王西麟說，“有關斯特拉文斯基在民間音樂運用方面的研究，在中國能找到的資料并不多，幾乎是一個空白，很多資料都在講節奏怎么重要，拍子怎么重要，講技術分析。”最近他與作曲家朱世瑞探討過這個問題，一開始他們都認為世界上沒有人研究斯特拉文斯基的民間音樂與作曲技巧運用的關系，后來在1980年的一個美國期刊雜志上找到了，題目為《俄羅斯民間音樂在春祭中》。而對于國內來說，王西麟很喜歡秦文琛的作品，他的作品《向遠方》在民間音樂運用上有新探索。