《我們的荊軻》劇照

　　日前，由莫言編劇、任鳴導演的北京人藝的原創劇目《我們的荊軻》在北京國家大劇院再度上演。全劇融會傳統與現代，借古諷今、內悲外喜的深層表達以及勇于解剖自己的反思和批判精神，連同其汲取傳統戲曲養分的同時又恰到好處地有所創新和豐富的舞臺語匯，把嚴肅的主題蘊涵在了詼諧的表演、流暢的節奏與簡約內斂的舞臺之中。尤為難得的是，導演敢于不借助過去的有效手段、不追求外在形式的新穎和花哨，抓住戲劇藝術的本質特點創造舞臺形象、開掘戲劇場面，充分運用重復、對比、反差等手法，用豐富、獨特的想象力和創造力，并通過運用各種舞臺手段，創造出立體的舞臺形象，彰顯劇作的文學性，張弛有致地將劇作的思想情感傳遞給觀眾并引發思考，都昭示著突出話劇內在民族性、促進話劇民族化的不懈努力。

　　因而，表面的“空”臺上，實際的設置并不簡單：一個斜的平臺加一個轉臺和一個長平臺，它們的斜置、平放、運動、側放或旋轉，再加上隨時可以從天而降的各種軟景，令寫意的虛景不僅能夠自由地穿梭“古（戲劇時空）今（劇場時空）”，利于劇作主旨的表達乃至扭結起外部環境與人物的內心空間，而且能夠以虛擊實，充分發揮出戲劇本身的潛力。而對于戲劇場面的開掘和呈現，導演則是以多層面、多角度地運用舞臺語匯，調動一切手段進行揭示和渲染，在演出中有條不紊地建立起了一種形象、立體的敘事方式，并將之從視覺的震撼化為了一種深入思想的沖擊力，增強了全劇的整體舞臺效果。如表現狗屠和秦舞陽在配合高漸離講解刺客圖一段，在轉臺上的長形平臺自然而然地就轉化成了一個戲中戲的舞臺，吸引著觀眾的注意力。二人那種“動漫式”地圖解歷代刺客故事的夸張表演，對于調侃和揭示眾俠士聲名之下的那種可笑的本質，則具有點晴的作用。正是對于“笑點”的把握和控制的恰到好處，使之不但在輕松好看的場面中完成了對于嚴肅主題的展示，還能在笑聲中引發觀眾的反思。此外，與之同步的幾幅具有秦漢畫像磚般古拙感覺的巨大的刺客圖一張一張從天幕垂降，令三者的疊加徹底打破了寫實原則，不僅增加了演出的整體氣勢，而且歷史的縱深感和沉重感也令整個場面瞬間就“活”了起來，可謂多方位、立體化地造就了一個悲喜交融的場面。

　　而當完成了由喜轉悲的重要場面展示，第九場《壯別》中荊軻的“呼喚高人”，則是全劇穿透人生表象、觀照人生的一次拷問與探尋，成為全劇的情感高潮，既是劇中人物一直激動不安的內心世界的一次全面展示和爆發，更是荊軻走向自我反思和覺悟的頂點。因此，在易水邊的送別場面，導演借助戲曲的節奏感、儀式隊列等，調動所有的舞臺表現手段疊加和遞進，營造出頗具先秦氣勢的悲劇意境。當眾人退到舞臺后方，空空的斜臺上，也考驗著演出者內在的藝術才能。荊軻在這生死的邊緣，在眾人“殺、殺、殺……”的敦促聲中黯然凝神的短暫停留，借由停頓的力量，觀眾可以感受到他內心的掙扎與無奈：赴死前對生的一絲留戀、對燕姬的愧疚、對自我的反思以及為時已晚的覺悟等，都促使荊軻重新反思和審視自己的所作所為，探討自身的意義與價值——為了逃離凡夫俗子的人生境遇而付出尊嚴、情感、生命乃至靈魂的代價，是否太高？完美的人生境界又是否能夠實現？……因此，“這一個”荊軻不僅有著“肉”的貪戀，還兼有“靈”的覺醒。而舞臺上荊軻從追求聲名到拷問自身的反思和轉變、其內心激烈的自我掙扎，映射出的卻都是現代人內心深處的思考與困惑。這，無疑也是全劇與當代觀眾精神世界的契合點。不過，在這種尋求對于人物、作品精神深度的開掘和提升全劇精神高度的過程中，凝結著作者思想的精華，但作為“荊軻”這個人物，其實已不能完全承載作者的思想。因此，此時當劇作的內涵和思想都被準確傳達出來的同時，劇場性有所減弱。然而，導演對于舞臺時間空間的獨特處理以及運用演員形體的韻律感乃至對于儀式和造型的突出等，可算是最大限度地彌合著二者之間的裂痕。

　　總之，全劇完整、流暢地運用多種舞臺表現元素，以它空靈的舞臺表現、虛實相生的時間空間，強化了劇作的詩意，令全劇彌漫著一種收放自如的氣韻；舞臺處理的細致而又不見雕琢，展示出導演駕馭“空”的能力。尤其是在另辟蹊徑、求新求異、展示自我成為一些人創作根本目的的當下，能夠始終忠于戲劇本質、不靠過于外在和激烈的舞臺技術和手段來博取觀眾喝彩的創作者們，更值得我們尊敬。當然，不創新滿足不了觀眾日益增長的審美需求；但是，完全脫離傳統，又將失去民眾固有的、認同的欣賞基礎。只有秉承先繼承后創新的原則，在繼承之后發展、在堅守中超越，充分發揮、開掘出民族戲劇傳統中的現代感，才有可能創作出真正兼具思想性和藝術性的戲劇作品。如今，一些優秀的話劇作品不再只滿足于運用中國戲曲藝術之“形”，而日益注重于其內在的韻味和節奏，適當采用戲曲的線性結構方式而又重新賦予其新的時代精神、現代意識并加以變化和創新——這是《我們的荊軻》給人的啟示。