青春版《牡丹亭》劇照 羅曉光 攝

　　許多藝術(shù)類(lèi)院校的文學(xué)專(zhuān)業(yè)其實(shí)并沒(méi)有真正的文學(xué)教育，而只有技術(shù)訓(xùn)練，不是澆灌心靈而是培養(yǎng)匠人。一切都化為編程，都是在做程序，于是類(lèi)型化、雷同化、模式化的影視劇作品滿(mǎn)眼皆是。

　　諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)名錄中，一半是寫(xiě)過(guò)劇本的作家，三分之一是以劇作家的成就獲獎(jiǎng)。

　　我們也要反思：我們的劇本創(chuàng)作是否及時(shí)而深刻地記錄了時(shí)代人心，是否真實(shí)地傳達(dá)了民眾訴求，是否值得載入文學(xué)史進(jìn)而被歷史銘記？

　　勇于為民族為時(shí)代代言的作家、劇作家，才情固然不可缺少，比之才情更為重要的則是勇氣與真誠(chéng)。

秦腔《竇娥冤》劇照 

　　編劇的第一身份是作家

　　南京大學(xué)有位23歲的大三女生寫(xiě)了一部話(huà)劇叫《蔣公的面子》，這個(gè)作品我推薦到上海演出，連演了5場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)滿(mǎn)座。據(jù)說(shuō)，該劇至今已經(jīng)公演了60多場(chǎng)，并且實(shí)行零贈(zèng)票。一出綜合藝術(shù)水平并不是很高的校園戲劇為何能夠熱演并且所到之處形成熱議，是因?yàn)檫@個(gè)大三在校學(xué)生寫(xiě)出了她所體會(huì)到的中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子與權(quán)力之間的關(guān)系。故事很簡(jiǎn)單：1943年，蔣介石擔(dān)任了一年中央大學(xué)的校長(zhǎng)，蔣校長(zhǎng)向中文系的三個(gè)著名教授發(fā)出邀請(qǐng)，請(qǐng)他們吃一頓飯。三個(gè)教授收到請(qǐng)柬后犯了猶豫，要不要給蔣公這個(gè)面子？其實(shí)，這個(gè)戲有三個(gè)場(chǎng)景，一是1943年，三位教授討論是否要去赴蔣公的宴請(qǐng)；第二個(gè)場(chǎng)景是1967年，三位教授被關(guān)進(jìn)牛棚，回憶是否赴過(guò)蔣介石的宴請(qǐng)，三個(gè)人都說(shuō)當(dāng)時(shí)沒(méi)去，于是進(jìn)入羅生門(mén)式的討論；第三個(gè)場(chǎng)景，是觀眾席，是我們看戲時(shí)產(chǎn)生的共鳴。我身邊的人說(shuō)，如果放到現(xiàn)在，哪怕是省長(zhǎng)請(qǐng)三個(gè)教授吃飯，校長(zhǎng)也肯定會(huì)把教授的名字換成校長(zhǎng)、副校長(zhǎng)，會(huì)有30個(gè)人、300個(gè)人去爭(zhēng)著吃飯，不是給不給蔣公面子的問(wèn)題，而是蔣公給我們的面子太大了。這就是23歲女大學(xué)生給我們提供的聯(lián)想和反思，這就是戲劇的文學(xué)。

　　據(jù)說(shuō)我們現(xiàn)在有600所高校設(shè)有影視劇文學(xué)專(zhuān)業(yè)。文學(xué)，有的是通過(guò)小說(shuō)、散文、詩(shī)歌表達(dá)，有的是通過(guò)戲劇、電影、電視表達(dá)，小說(shuō)、散文也好，戲劇、電影也罷，都是文學(xué)的載體，是負(fù)載文學(xué)的載體不同而已。但是我們卻看到，許多藝術(shù)類(lèi)院校的文學(xué)專(zhuān)業(yè)其實(shí)并沒(méi)有真正的文學(xué)教育，而只有技術(shù)訓(xùn)練，不是澆灌心靈而是培養(yǎng)匠人。從所謂元素訓(xùn)練到片段訓(xùn)練到小品訓(xùn)練再到獨(dú)幕劇訓(xùn)練最后到大戲?qū)懽饔?xùn)練——請(qǐng)注意，這里已經(jīng)不是“創(chuàng)作”而是“寫(xiě)作”。也就是說(shuō)，我們的“訓(xùn)練”是把一個(gè)人真誠(chéng)的情感和思考的過(guò)程拆解為一個(gè)又一個(gè)的零部件，然后進(jìn)行拼裝，好比搭積木、造機(jī)械，成了工業(yè)化、手工業(yè)化的生產(chǎn)流程。反觀當(dāng)下，影視劇創(chuàng)作隊(duì)伍中層出不窮的不是劇作家，而是“槍手”。一集電視劇需要幾個(gè)橋段、幾個(gè)小高潮，每一集結(jié)尾又要設(shè)置一個(gè)大高潮、一個(gè)懸念，每十分鐘劇情要怎么安排，每五分鐘動(dòng)作要怎么設(shè)計(jì)，總而言之，一切都化為編程，都是在做程序，于是類(lèi)型化、雷同化、模式化的影視劇作品滿(mǎn)眼皆是。

　　文學(xué)是作家對(duì)生活、對(duì)生命的認(rèn)識(shí)與表達(dá)，每位作家都是獨(dú)立的生命體，因而每一個(gè)生命體對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和對(duì)生命的體悟都是獨(dú)一無(wú)二、不可代替的，而作家認(rèn)識(shí)生活、體悟生命的過(guò)程又是完整的不可拆解的，現(xiàn)在這個(gè)過(guò)程被切零了。名曰文學(xué)專(zhuān)業(yè)，卻是手工作坊，很少能培養(yǎng)出真正的作家、劇作家來(lái)，倒是訓(xùn)練出了一批專(zhuān)事文字活計(jì)的能工巧匠。

　　元明清三朝的數(shù)百年間，中國(guó)作家的主體是劇作家。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)名錄中，一半是寫(xiě)過(guò)劇本的作家，三分之一是以劇作家的成就獲獎(jiǎng)。戲劇文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史、世界文學(xué)中的地位都是舉足輕重的，不像今天在中國(guó)作家協(xié)會(huì)中只處于很邊緣的角落。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)什么時(shí)候授給過(guò)劇作家呢？好像還沒(méi)有吧。也就是說(shuō)這些文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)已經(jīng)把戲劇文學(xué)、影視文學(xué)放逐在當(dāng)代文學(xué)的范疇之外了。如此不以為然地把戲劇影視文學(xué)排斥在文學(xué)之外，恐怕全世界還沒(méi)有先例。

　　記得上個(gè)世紀(jì)80年代初在南京舉辦了第一屆中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，當(dāng)時(shí)還健在的陳白塵先生在一次研討會(huì)上提出了一個(gè)話(huà)題：劇作家是否等同于編劇。自古以來(lái)，沒(méi)有人把關(guān)漢卿稱(chēng)為國(guó)家一級(jí)編劇，也沒(méi)有人把湯顯祖稱(chēng)為金牌編劇，一般稱(chēng)古代戲曲作家為元代、明代或清代作家，或稱(chēng)為劇作家。陳白塵先生很不適應(yīng)編劇這個(gè)稱(chēng)謂，他認(rèn)為小說(shuō)家、劇作家、詩(shī)人都是從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，只是因?yàn)閯?chuàng)作的體裁不同，才有了或小說(shuō)家或劇作家或詩(shī)人的區(qū)分，而劇作家什么時(shí)候成了“編劇”了，一個(gè)“編”字就成了手藝人，跟編筐子編簍子或做木工做漆工一樣了。“以前劇本創(chuàng)作或稱(chēng)作家或稱(chēng)作者，比如曹禺早年劇本說(shuō)明書(shū)上從來(lái)沒(méi)注過(guò)編劇曹禺，而是作者曹禺，郭沫若、老舍的劇本也是署名作者，怎么到我創(chuàng)作了《大風(fēng)歌》，我就不是作家、作者、劇作家而是編劇了？我的劇作不是‘編’的，是創(chuàng)作的，我和小說(shuō)家、詩(shī)人一樣，是把自己對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)誠(chéng)懇地寫(xiě)成了作品，是文學(xué)創(chuàng)作而不是匠人似的編造。”前輩文學(xué)家陳白塵先生這一番為當(dāng)代劇作家“正名”的講話(huà)，含義深遠(yuǎn)，也深深植入了當(dāng)時(shí)還是文學(xué)青年的我的記憶，并且一直影響著我后來(lái)的創(chuàng)作。

　　編劇也好、劇作家也好，無(wú)論如何稱(chēng)謂，我們都應(yīng)該記住我們是作家的一分子。我們的影視劇劇本創(chuàng)作，首先是文學(xué)，而戲劇、電影、電視劇則是我們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作所選擇的體裁，是我們實(shí)現(xiàn)文學(xué)表達(dá)的載體。我們要成為戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的作家，而不是成為編劇匠。

　　現(xiàn)在編劇匠似的劇本寫(xiě)作在影視劇生產(chǎn)中相當(dāng)普遍。文學(xué)意識(shí)的弱化，戲曲作家首當(dāng)其沖。從20世紀(jì)開(kāi)初起，戲曲作家就已開(kāi)始熱衷于為“角兒”打本子，作家的主體意識(shí)慢慢喪失。與此同時(shí)，中國(guó)文學(xué)史也是從20世紀(jì)開(kāi)初起，不再記載劇作家的成就，整整一百年的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史幾乎找不到劇作家尤其是戲曲作家的名字和作品，曾經(jīng)作為元明清三朝最高文學(xué)成就的戲曲文學(xué)整體地從文學(xué)史中消失了，這固然也是文學(xué)史家的缺失，但是戲曲創(chuàng)作自身的文學(xué)意識(shí)淡薄也是不受當(dāng)代文學(xué)史家待見(jiàn)的原因所在。作為劇作家自己，我們不能一味責(zé)怪別人把我們邊緣化，我們也要反思：我們的劇本創(chuàng)作是否及時(shí)而深刻地記錄了時(shí)代人心，是否真實(shí)地傳達(dá)了民眾訴求，是否值得載入文學(xué)史進(jìn)而被歷史銘記？

　　為什么中國(guó)翻拍老電影無(wú)一成功？因?yàn)槲膶W(xué)沒(méi)有介入

　　《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》等老電影都被翻拍過(guò)，但都不成功。翻拍的理由是過(guò)去的電影是黑白片，現(xiàn)在電影技術(shù)進(jìn)步了，可以拍成彩色片了，演員也比以前專(zhuān)業(yè)了，普通話(huà)也比以前規(guī)范了，可是觀眾卻不認(rèn)可，翻拍片取代不了老片子。因?yàn)?0世紀(jì)50年代觀眾對(duì)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解，還帶著樸素的認(rèn)知。那時(shí)的電影中所表現(xiàn)的國(guó)民黨，包括共產(chǎn)黨內(nèi)不同路線(xiàn)的執(zhí)行者都被簡(jiǎn)單地反派化丑角化了。如果到了20世紀(jì)90年代還照原來(lái)的劇本觀念和感情拍，對(duì)于黨史研究歷史研究的新的成果一點(diǎn)不吸收，無(wú)視觀眾在時(shí)代進(jìn)程中觀念與情感所發(fā)生的改變，那么新的膠片新的演員并不能帶給觀眾新的認(rèn)知和新的體驗(yàn)，甚至還不及老電影老演員在表現(xiàn)過(guò)去生活時(shí)那么富有質(zhì)感，也就是說(shuō)，文學(xué)沒(méi)有介入，翻拍必然失敗。

　　《泰坦尼克號(hào)》翻拍上個(gè)世紀(jì)40年代的《冰海沉船》卻成功了，因?yàn)樗粌H是電影技術(shù)的升級(jí)，也是文學(xué)劇本的改寫(xiě)。在災(zāi)難面前的人性，不同時(shí)代有不同的解讀。《冰海沉船》也寫(xiě)了一對(duì)戀人，那個(gè)時(shí)代的愛(ài)情是不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，以此顯示對(duì)愛(ài)情的忠貞。到了20世紀(jì)90年代，我們不會(huì)再為這樣的愛(ài)情感動(dòng)了，因?yàn)榻裉斓膼?ài)情觀是：既然你愛(ài)她為什么不把唯一生的機(jī)會(huì)給予她？《泰坦尼克號(hào)》中的杰克快凍僵時(shí)對(duì)露絲說(shuō)：“你要活下去，嫁人，生一群孩子。”露絲答應(yīng)了他，杰克放開(kāi)手，沉沒(méi)了。我們可以想象，露絲之后經(jīng)歷的幾十年，兩次世界大戰(zhàn)、西方經(jīng)濟(jì)大蕭條，一個(gè)苦度中的女人有一萬(wàn)條理由把“海洋之心”賣(mài)掉，可當(dāng)她行將就木，她還是去到沉船的地方，把“海洋之心”永沉海底。經(jīng)過(guò)了幾十年，露絲雖然像正常人一樣生活過(guò)來(lái)，但是并不意味著她忘掉了曾經(jīng)的生死戀人，愛(ài)情在她的生命里是燈塔、是珍珠、是永恒，她按照杰克對(duì)她的要求走完了一個(gè)女人生命的全程，我們覺(jué)得杰克為她死得值。《泰坦尼克號(hào)》的翻拍給了我們啟示，文學(xué)就是要灌注當(dāng)代的價(jià)值取向和審美趣味。

　　如果患得患失，就不可能創(chuàng)作出時(shí)代需要的作品

　　喚起文學(xué)意識(shí)，首先要自覺(jué)擔(dān)負(fù)起“代言者”的責(zé)任。新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)，傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)、朦朧詩(shī)，都代表了一個(gè)時(shí)期的社會(huì)情緒，是作家、詩(shī)人為時(shí)代情緒的及時(shí)代言。葉辛、梁曉聲等知青作家之所以能夠脫穎而出，是因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)知青的作品喚起了每一個(gè)中國(guó)家庭的共鳴，幾千萬(wàn)知青需要有為他們表達(dá)情感進(jìn)行反思的代言者。高滿(mǎn)堂的《闖關(guān)東》為何廣受歡迎，也因?yàn)樗鎸?shí)可信地代言了中國(guó)三大移民潮之一闖關(guān)東的歷史。電視劇《下南洋》則沒(méi)有達(dá)到代言的效果，也沒(méi)有預(yù)期中的成功，就是因?yàn)樗€不夠真實(shí)不夠可信，與人們認(rèn)知中的下南洋歷史有一定差異，離鄉(xiāng)背井的漂泊者大概不會(huì)是那樣的溫情脈脈，不會(huì)是那樣的小資情調(diào)。我也創(chuàng)作過(guò)一部瓊劇《下南洋》，我所了解的下南洋背后是悲壯是屈辱是血淚斑斑的生命史詩(shī)。

　　我們當(dāng)然用不著模仿別人，包括用不著模仿功成名就的劇作家，因?yàn)槲覀兠恳粋€(gè)人的生命體驗(yàn)和情感表達(dá)方式是屬于自己的，是獨(dú)一無(wú)二的，當(dāng)我們自覺(jué)地為自己的生命發(fā)聲，為自己的家庭族群民族階層誠(chéng)懇發(fā)言的時(shí)候，那一部屬于你的《闖關(guān)東》或者《蝸居》就誕生了。

　　作品是否具有文學(xué)價(jià)值，至少可以從兩個(gè)方面檢驗(yàn)：一是是否真實(shí)地傳達(dá)了時(shí)代精神，二是是否真實(shí)地表現(xiàn)了普遍人性。中國(guó)古代戲曲作家如果要選出兩個(gè)形象代言人的話(huà)，一個(gè)是關(guān)漢卿，一個(gè)是湯顯祖；一個(gè)代表了雜劇高度，一個(gè)代表了傳奇的巔峰；一個(gè)注重表達(dá)時(shí)代訴求，一個(gè)注重探索永恒人性。湯顯祖生活在市井社會(huì)剛剛建立的時(shí)期，也正是手工業(yè)、制造業(yè)、服務(wù)業(yè)初始出現(xiàn)的時(shí)節(jié)，有一種近似中產(chǎn)階級(jí)精致消費(fèi)包括精致的精神消遣的生活氛圍，只有在人群氛圍里，人，才會(huì)那么精致地關(guān)懷人性，包括關(guān)懷人性中的性。湯顯祖用精致的精神和唯美的品性來(lái)表現(xiàn)人的自然天性和在理性社會(huì)中的被壓抑、被釋放，所以《牡丹亭》才具有了永恒的人性認(rèn)知價(jià)值和永恒的審美價(jià)值。自稱(chēng)“昆曲義工”的白先勇先生早年親睹過(guò)昆曲傳字輩在上海的演出，也可以說(shuō)昆曲的藝術(shù)美伴隨了少年白先勇的審美覺(jué)醒，成為他永遠(yuǎn)不能忘懷的青春記憶。蘇州版的《牡丹亭》不就是那個(gè)多夢(mèng)少年對(duì)自己逝去的青春綺夢(mèng)的美麗緬懷么？正因如此，所謂青春版《牡丹亭》或自覺(jué)或不自覺(jué)地抽離了時(shí)代背景和社會(huì)成因，流于過(guò)度地美化與凈化，干凈到透明，唯美到失血，反而遮蔽了杜麗娘被理性世界沉沉壓抑的道德環(huán)境，人性的掙扎過(guò)程中因?yàn)榭床坏矫鞔鐣?huì)存天理滅人欲的特殊背景，所以美則美矣，內(nèi)在的人性張力卻被消解了。為美而美的純粹形式，不經(jīng)意間文學(xué)底蘊(yùn)會(huì)漂浮起來(lái)。

　　作為一個(gè)漢族知識(shí)分子的關(guān)漢卿在異族統(tǒng)治下，淪為八娼九儒十丐中的第九等，作為漢族文人精英，其精神的壓抑與苦悶可想而知。關(guān)漢卿之所以能寫(xiě)出感天動(dòng)地的《竇娥冤》，就是在為整個(gè)被統(tǒng)治的漢民族代言，為異族統(tǒng)治之下法律與正義的缺失歌哭吶喊，為普通的民眾昭雪伸冤。“血濺白綾”、“六月飛雪”、“大旱三年”，多么惡狠的詛咒，多么決絕的吶喊，關(guān)漢卿通過(guò)竇娥之口抒發(fā)了底層民眾對(duì)于統(tǒng)治者的極度不滿(mǎn)，也揭示了那個(gè)時(shí)期尖銳的社會(huì)矛盾，傳達(dá)了時(shí)代的心聲，所以每到異族入侵或社會(huì)矛盾激化之時(shí)，關(guān)漢卿和他的《竇娥冤》總會(huì)受到普通觀眾的歡迎。

　　在人性壓抑的時(shí)代創(chuàng)作出《牡丹亭》的湯顯祖和在統(tǒng)治嚴(yán)酷的時(shí)代創(chuàng)作出《竇娥冤》的關(guān)漢卿是多么勇敢無(wú)畏的作家。因此，勇于為民族為時(shí)代代言的作家、劇作家，才情固然不可缺少，比之才情更為重要的則是勇氣與真誠(chéng)。作家、劇作家如果過(guò)于考慮創(chuàng)作是否保險(xiǎn)，能否得獎(jiǎng)，票房怎樣，患得患失，那么就不可能創(chuàng)作出這個(gè)時(shí)代真正需要的作品。南京大學(xué)的大三學(xué)生溫方伊之所以創(chuàng)作出了《蔣公的面子》，就是因?yàn)樗趧?chuàng)作之際還沒(méi)來(lái)得及想得太多。

　　（本報(bào)記者吳月玲根據(jù)羅懷臻在中國(guó)文聯(lián)第二期中青年編劇高級(jí)研修班的授課錄音整理節(jié)選）