克羅德·穆沙（Claude Mouchard）：

　　1941年生，法國詩人、翻譯家、評論家，法國《詩&歌》雜志副主編。曾長期任教于巴黎第八大學，創立比較及普通文學系，并任第一任主任。代表作有評論集《人的大漠》（1981），《誰，在我呼喊時？——二十世紀的見證文學》，詩集《這里》（1986）、《空中》（1997）、《證件》（2007）等。2011年以其詩歌和翻譯成就，獲韓國昌原國際文學獎。

　　德國哲學家海德格爾在他的《通向語言的途中》里曾說過：“思與詩的對話旨在把語言之本質召喚出來，以便終有一死的人能重新學會在語言中棲居。”

　　在海德格爾存在主義哲學思想深刻影響下，詩與思，開啟和成就了文學與哲學、詩與哲學，詩與言、言與思、詩與生存等諸多玄遠而永恒的哲學命題。仿佛《圣經》中撒旦引誘亞當夏娃吃下的那個讓人類有了智慧卻也從此知羞的蘋果，海德格爾關于詩與思的論說，似乎在給我們提供了答案以及尋找答案的路徑的同時，也讓我們更進一步意識到自身存在的無限與思想一定意義上的無知，誘發著后人無盡的思索與探求……日前，法國著名詩人、翻譯家穆沙與食指、任洪淵、吉狄馬加、張清華、余中先、莫非、藍藍、宋琳、呂約、冷霜、愛斐兒、孫曉婭等諸多中國詩人相約2013·北京師范大學國際文學周，以“詩與思：中法詩人對談”為主題，展開一次通往無限的對話。

　　詩與哲學

　　吉狄馬加：詩歌達到的高度和表達的思想高度，往往就是哲學的高度。

　　兩百多年前，法國哲學家狄德羅就曾言“詩人應該是哲學家”。一百多年前，海德格爾曾指出，做詩與思想一樣以同一方式面對同一問題。而且，詩乃是存在者之無蔽狀態的道說。然而今天的詩人對于詩與思有著自己的理解。

　　作為在法國存在40年，并且是法國戰后存在時間最長的雜志《詩&歌》的副主編，穆沙介紹，至少在他進入雜志社的30余年里，這本雜志有兩個工作重心，其一是詩歌與翻譯，其二是詩歌與哲學。這恰巧與“詩與思”的主題密切相關。

　　“從傳統和歷史來說，詩歌與哲學、詩歌與思想的關系是一種根本性的、非常重要的關系。我年輕時第一次讀到米歇爾·德吉（法國當今詩壇的重將）的一篇文章，所談論的一頭是康德，一頭是波德萊爾，即哲學和詩歌之間的關系。米歇爾·德吉最近的一部著作也是寫波德萊爾的。說到詩與思，或者詩與思的現代性三者的關系，如果說法國有一位作家把這三個線索聯系在一起，這位作家毫無疑問是波德萊爾。”針對詩與思，穆沙如此開場。

　　自稱深受法國詩歌以及法語語系影響的彝族詩人吉狄馬加非常認同穆沙關于詩與哲學有著內在根本性關聯的觀點。他指出，對于很多寫詩的人來說，無論從語言還是從詩的表述方式來說，從來不可能離開哲學層面的思考。而即使從更純粹的抒情詩來說，也很難區分詩歌中的哲學思想。人類一直在用語言進行思考。其實詩和思，詩歌和思想都是一種玄妙的東西。借用非洲馬里一位著名黑人作家的觀點，吉狄馬加警示多元文化并存時代詩與思的沖擊：“人類很多重要的思維、語言的消失，其實是連帶著一種哲學方式和思維方式的消失，這對我們人類來說是一種無法彌補的損失。”

　　“我們現在回過頭去看，中國一些真正意義的古典經典作品，基本上都反映出東方的哲學思想，包括自然觀、宇宙觀，都在這些詩歌語言里得到不同意義的呈現。”吉狄馬加表示，詩與哲學的關系，對于當下的詩歌來說可能是一個永恒的話題。詩歌的創作取決于詩人寫作時所受到的兩種支配。一種是寫作本身，即詩人切入事件的觀察方式。這種觀察方式包含哲學思維，對任何一個國家、民族的詩人來說，要么是與生俱來的，要么來自于他的文化。另一種支配就是詩人的哲學思維方式，這一點從任何一首詩里都會或深或淺地體現出來。

　　穆沙對波德萊爾的評價同樣讓吉狄馬加非常贊同。“波德萊爾的作品從某種意義來說就是一種哲學思想，其詩的語言呈現和特殊的意象，是一種最完美的結合。世界上很多重要的、偉大的詩人嚴格意義上就是哲學家，他們的詩歌達到的高度和表達的思想高度，往往就是哲學的高度。”吉狄馬加說。

　　“詩與思，如果僅僅把它放在哲學、思辨性的東西上來探討，可能就把它‘做死了’。而從現代生命的表達方式的角度去思考，也許更有意思，這樣可以打通古今，打通中外。”首都師范大學中國詩歌研究中心研究員孫曉婭另辟蹊徑亮出自己的觀點，并直陳心語：“昨天我們有幸請穆沙老師到首師大做了一場十分精彩的講座。講座題目是‘詩與痕跡’，‘痕跡’這個詞足以讓我們能夠進入到他的感覺世界，就是他的詩與思的感覺世界。”

　　詩人呂約則認為，哲學和詩思考起來都特別痛苦，二者也在互相爭辯，因此哲學和詩就是“難兄難弟”，而法國卻是一個哲學和詩結合得最好的民族。呂約說：“法國詩人博納富瓦對于哲學和詩的關系曾有一個很簡潔又非常準確的解釋，他說哲學是對問題的回答，詩則是提問，這是把詩和哲學的分工做了精確的定義。”呂約指出，反觀詩的本性，她很贊同此說法。詩是提問，詩的宗旨和功能沒有義務承擔尋找答案，也沒有辦法給出最終的答案，那是哲學的任務。關于詩的提問究竟是什么性質，呂約覺得很像斯芬克斯之謎，是一個得不到回答的問題。而無法解答的謎往往是最誘人的。很多科學都在給出一個謎并解謎。詩的問題和詩提問的本性跟文學的問題一樣，就像斯芬克斯之謎的謎底是人一樣。

　　穆沙：帶著問題生活是比沒有問題生活更好的一種生活方式。

　　針對呂約談到的“哲學是對問題的回答，詩是提問”，穆沙表示要回答這樣一個很深刻的問題很困難，但他還是試著用事例來表明自己的觀點。穆沙介紹，20世紀初有一個美國音樂家查爾斯·艾夫斯。這個比較野的人曾經譜寫了一部音樂作品《沒有回答的問題》。“對不起，我經常把音樂、哲學和詩放在一起談，但是我覺得就像哲學和詩一樣，音樂也是找不到問題答案的藝術。西方音樂從貝多芬以來，是以藝術形式進入歷史事件，進入歷史軌跡之中，一個當代匈牙利音樂家曾經向我解釋貝多芬的音樂，據他說貝多芬的很多樂曲和創作形式是提問和回答。但是在貝多芬那里，回答總是處于一種懸置狀態。就像呂約所說，哲學是尋找一些答案，追求給出一些答案，雖然這些答案有的時候比較成問題，或者作為一個討論的主題被很多哲學家共同討論、共同分享，但是音樂和詩歌不追求給出答案，它們只是提出近似于謎一樣的問題，它們使這些問題誕生出來，并且使這些問題作為一種生物繼續存在存活，也迫使我們始終和這些問題一起生活。對于我來說，帶著問題生活是比沒有問題生活更好的一種生活方式。”穆沙說。

　　“有問題地活著總比沒有問題地活著更像一個詩人，看來詩人是沒有辦法的，痛苦不堪是詩人的命運，當然自殺也無法替他們解答這種命運。”聽了穆沙的觀點，翻譯家樹才以調侃詩人的深沉與無奈的方式，幽默地給出了回應。

　　詩與傳統

　　任洪淵：在面向廣袤的語言世界的同時，我們是不是該轉過身來，看看自己從哪里來？我們放下或擱置了哪些詩和思？

　　“我從你彩色的歐羅巴／帶回了一支蘆笛”，正如艾青的《蘆笛》所隱喻的那樣，19世紀上半葉，李金發、梁宗岱、戴望舒、艾青等留法詩人，在中國吹響了散發著法國象征主義和超現實主義等歐羅巴色彩的“蘆笛”，使法國現代詩歌成為中國新詩一個重要的來源，也使有著兩千多年輝煌詩歌史的傳統詩歌再次遭遇沖擊。

　　北京師范大學文學院教授、詩人任洪淵指出，從五四以后開始，中國所謂新詩、現代漢語詩歌深受法國詩歌的影響。法國詩歌兩百年的詩潮和思潮，十年間澆灌了幾代中國詩人，這是一個真實的歷史現象。而且我們今天仍然還在這樣面向法語、面向英語、德語，面向廣袤的語言的世界。“但是同時，我們是不是該轉過身來，看看我們自己從哪里來，我們在五四的時候放下或者擱置了哪些詩和思，以及曾經擱置了的昨天。我看到一些重要的西方詩人，他們對中國文學，特別是中國的古典文學的輝煌非常肯定，對我們的唐詩宋詞都有大量的翻譯。比如《世界詩選》里選取的中國古典詩歌占了很大的比重，而中國的現當代詩歌只選了舒婷的一首很短的詩。他們在重新發現漢語，重新發現我們的唐詩和宋詞。”任洪淵激動地以國外對中國古典詩歌的關注來反思我們自己對此的失落。

　　借用曾在詩人西川著作中讀到的墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯翻譯杜甫的《春望》的西班牙語譯文又翻譯回中文的文本，洪淵指出，帕斯以他活躍的詩和語言，重新讀杜甫，重新發現了杜甫，重新給古典的漢語詩歌注入了現代的生命活力，而且讓人在詩中讀出了現代精神。但帕斯的譯文，卻給了任洪淵“很大的撞擊”。

　　任洪淵指出，“城春草木深”這句，帕斯的譯文“三月的綠色海洋覆蓋了街道和廣場”是以一個新的現代生命，復活了古典生命，用地道的現代漢語來復原，但他復原的是現代杜甫，而非古典杜甫。在任洪淵讀來，詩句寫草木生長帶來了春，但杜甫在此講的是內在憧憬和逆反，杜甫看到的是戰亂中的樹和草破壞、毀滅了這個春。“漢語內在的撞擊正體現在這里。同時，蔓延的荒草、橫生的雜樹，在這里淹沒和掩蓋的既非都市，也非城堡，而是都城，是很有中國意義的都城，而且草木生長淹沒的不僅是都城，而是都城的春天，這才是漢語內在魅力以及詩的張力，中國詩人應該這樣讀我們的傳統，由此找到重新觸動我們漢語活力的地方。”任洪淵說。

　　對于“感時花濺淚，恨別鳥驚心”這句，任洪淵指出，帕斯的翻譯也是以現代生命給古典注入新的活力。“我們總是在爭是花在落淚還是人在落淚。漢語的詩和思的生命力究竟在哪里？語言內在的張力正是在這里。中國先人給我們留下的思維感受方式是直接到達，我們用不著西方那種打破主體與客體的移情，我們感受事物、感受生命的方式是主客一體的，即人與花是一體的，人與花同位，不是主體和客體、現象和本質的對立，我們的詩不是這樣。因此在這時是人與花同悲同泣。這個‘同’是人看花成人，花看人成花，互相進入。所以，這時是人的淚灑在花間還不夠，同時花的淚撲向人面，人與花是同悲、同泣、同灑。”

　　帕斯翻譯的“烽火連三月，家書抵萬金”這句在任洪淵看來也非常好，至少越過了古典文學研究的層面，但譯介仍然缺了東西。一個虛字“連”字，可以是名詞，可以是動詞，它有自身的穿透力，表達戰火燒掉了我們的一個三月、再一個三月、又一個三月，直到現在這個三月還在焚燒，在傾訴著火的語言，這樣才到位。

　　“由此我想到，我們一定要繼續面對穆沙，面對法語詩歌、世界詩歌，面對翻譯詩歌，漢語詩從它開始就是這樣，不能停止，這很重要。但同時應該轉過身來，我們曾經擱下的、中國人感受世界、感受生命的詩和語言的方式，應該在我們這一代詩人身上重新被托起來。”任洪淵說。

　　“中國古典詩歌里詩性的思維，或許過于放肆，但這也恰恰是詩的思維。”樹才以此表達對任洪淵觀點的贊同。

　　穆沙：中國詩人曾經把中國傳統的東西擱置一邊，是一個悖論，但那是一個很美麗的悖論。

　　聽了如是闡述，穆沙認為任洪淵提到的是一個非常重要的問題。“關于擱置的問題，在接受西方文學的時候，中國詩人，比如五四時期的詩人，曾經把中國傳統的東西擱置一邊。我覺得這是一個悖論，但也是一個很美麗的悖論。任洪淵談到中國古典詩歌時，是通過帕斯的譯本，然后再回到中國古典詩歌的范圍，這種從外國又轉回本國文化的途徑非常重要，也是非常難忘的一個經驗。”穆沙說。

　　面對詩與傳統這一問題，詩人藍藍則表示，我們中國當代詩人在面對兩種可以繼承和發展的詩歌文化或歷史資源。一種是五四以后，由于留學回來的翻譯家和詩人大量對外國文學的譯介，這類詩歌對現代漢語詩歌的影響不可否認，也造就了當下中國詩歌的面貌。他們在接受中國古代詩歌時，卻有一個非常深的斷裂。從五四之后，對于中國古代詩歌，雖然我們的小學生，甚至幼兒園的孩子都會背，但這些孩子通常只是將之作為一種知識、修養的一部分。

　　“古代詩歌讀者所感受到的詩歌中最關鍵的喚醒他們創造力、活力的那一部分，當代讀者并沒有接受，也并沒有把它發展或者納入自己活力的一部分，它和現代漢語發生了巨大的斷裂，它不再刺激現代詩人的創造力，不會對我們的生活或者創作帶來新的變化。我們可能會借助他人的目光，比如帕斯所譯的中國詩歌，提供一個反觀自身的機會，或者我們自己也可以自覺地成為一個他者，回頭審視我們昨天的文化，從中發現和更新我們這個古老的詩歌傳統中最具生命力的那一部分。而且我們可以用受外國詩歌語言影響、已經開始豐富的現代漢語，來重新連接起我們自己文化中最寶貴的那一份血脈。將擱置或荒廢的詩的生命激發出新的活力，營養和壯大我們自己當代詩歌的體魄。”藍藍說。

　　詩與翻譯

　　樹才：貼近原文的譯法讓翻譯的文本開著口，是譯者對讀者的信賴，因為讀者比譯者高明。

　　“就像詩是不能翻譯的一樣，思想也是不能翻譯的。人們可以把它不管三七二十一改寫一番。只要人們去進行字面翻譯，一切都變樣了。”海德格爾曾這樣說。

　　對于漢語詩在翻譯中常被誤讀的問題，吉狄馬加深表憂慮。他指出，西方很多重要詩人在翻譯中國古典詩詞時，所理解的更多是語言表象的東西，而語言背后所隱含的更多意的、暗示性的、象征性的東西卻往往丟失了。他認為這涉及回歸的問題，這種回歸是一種語言精神，包括我們的哲學方式上的回歸，這也會使中國現代詩的創作獲得一種提升。

　　《世界文學》主編、國內對法國詩歌譯介最重要的翻譯家之一余中先結合多年的翻譯經驗指出，有些外國詩人對中國詩歌的翻譯，或叫誤譯，或叫重新創作，是他們所理解的中國詩歌表面的種種含義，用他們的語言寫出來，保留了一些字面上的意象，在其中寄托和賦予了他們的思想。

　　“我能為詩做點什么呢？我只能譯，但是詩又是不可譯的，怎么譯？我們的任務還是忠實地盡量把詩歌每個字的意義、它的格式、它的串行，包括韻腳都老老實實、原模原樣地譯過來，告訴中國的讀者，尤其是中國的詩人，然后他們再去翻譯。這種再翻譯就是讀者閱讀的過程所產生的東西。”余中先說。

　　余中先指出，有時在翻譯中所碰到的問題即便是問原作者，作者可能也不一定能說清楚當時所寫的東西、當時的想法。在西方的理論中，東西寫完以后自己就獲得了一種生命，在讀者的腦子里又獲得另外一種生命，哪怕是誤譯，或者美麗的誤讀。正如接受美學所認為的，每個人獲得的感受都會不一樣。

　　“這種想貼近原文的譯法讓翻譯的文本開著口，這實際上是邀請和呼吁讀者完成這個譯文，對于譯者來說是非常謙和平實的，但是對于讀者來說非常有益。此時譯者對讀者非常信賴，因為讀者比譯者高明。”樹才如是肯定余中先的觀點。

　　結合教學經歷，孫曉婭講了一個有意思的事實。曾經有一位外語老師將外國人翻譯的中國古典詩拿給孫曉婭，想看看她的研究生能不能把這些英文詩句，重新翻譯回我們的古體詩詞原文。“結果這個實驗非常失敗，沒有一個人能翻譯出來，最后還是在我的提醒下，有一個學生終于想到了一句‘衣帶漸寬終不悔’。在古典詩詞翻譯過程中，我們肯定會丟失很多有詩意和詩味的東西，尤其中國古典詩詞的意境在翻譯時最難把握，甚至古典詩詞的張力，蘊含著中國文化、中國古典詩詞很多有烙印的、歷史的、文化的因素，是無法通過非母語的拉丁文翻譯出來的。然而為什么即使這樣，國外對中國古典詩詞依然有那么大的興趣，他們讀到的大部分還是翻譯版本，他們究竟能夠體味或者驚艷到什么程度？他們可能更多還是有一種汲取的、包容的心態吧，這是一個很有意思也值得探討的問題。”

　　穆沙：歌德晚年時曾說，我只能通過內瓦爾的法語翻譯才能重新讀一讀《浮士德》，我受不了我自己寫的《浮士德》。

　　說到中國古典詩歌，穆沙介紹，到現在為止，中國古典詩歌在世界上還是引起讀者的廣泛關注、關心和閱讀。“當然對中國古代詩歌的翻譯有很錯誤的地方，或者譯反了，或者譯擰勁了，但是這些不能完全以錯誤來視之，因為即使這樣，它還是有自己的影響和作用。有些藝術家也正是因為讀到翻譯成外文的中國詩歌，受到了影響和觸動才完成了自己的作品。比如說馬勒的《大地之歌》是20世紀最重要的一部音樂作品，就是在閱讀了翻譯的中國詩歌之后開始創作的。曾經有人問肖斯塔科維奇（前蘇聯時期著名作曲家），對他來說20世紀最重要的音樂作品是什么，他當時毫不猶豫地說是馬勒的《大地之歌》。因為《大地之歌》是受中國詩歌影響創作的。”

　　穆沙也指出，詩歌和翻譯問題的討論，會立刻把中心引入到詩與思的討論框架內。翻譯詩歌的時候，翻譯者怎么對待思想含量，是把思想用比較外在的形象在所翻譯詩歌中較明顯地體現出來，還是像樹才所說的信任讀者，比較忠實于原文的文字層次，只在文字表面上做工作，把闡釋的空間和對于思想的思索留給讀者，這是一個很大的問題。穆沙認為這種問題沒法回答，也不能非此即彼地做出判斷，只能帶著這個問題工作、實踐。

　　至于翻譯中的錯譯和誤譯，并且由此產生的意想不到的影響，穆沙回憶，在19世紀浪漫主義最興盛，以及浪漫主義之后的時期，有很多詩人都曾經翻譯過其他語言的詩歌作品，并且都是非常了不起的詩人。但是在他們的翻譯中，也可以發現很多錯誤。比如內瓦爾就曾經翻譯過歌德的《浮士德》。“內瓦爾的德語水平是有限的，他翻譯《浮士德》之后受到很多德語文學專家的批評。歌德生命晚期曾經翻譯過很多詩歌，法語也講得非常好，但是他在晚年時曾說，我只能通過內瓦爾的法語翻譯才能重新讀一讀《浮士德》，我受不了我自己寫的《浮士德》。”

　　“另外一個很明顯的例子是波德萊爾，波德萊爾是愛倫坡法語的翻譯者，他曾翻譯過《失樂園》，他的文中只翻譯了彌爾頓的兩句詩，但其中一句譯得完全是不可救藥的錯誤。但是這種錯譯出來的詩句本身卻是非常令人震撼的詩，甚至使我想起羅丹的雕塑。”穆沙用幾個有趣的例子引得眾人開懷的同時，還不忘解釋：“我說的這些仿佛是在為錯譯或反譯唱贊歌，這并非我的目的。”

　　穆沙最后表示，全球化時代，不同地域、不同語言之間的相遇是當下翻譯面對的巨大挑戰。也許未來詩歌的探險正是要在這里找到它的明天。