康有為和陳獨秀對于中國畫的批判，開啟了中國畫在現代主義背景下的歷史命題。兩人主張都是希望中國畫必須轉向寫實風格。不同之處是陳獨秀站在科學和世界主義的立場上來談寫實問題，期盼用寫實來替代文人畫;而康有為則是希望恢復宋代院畫的“寫真”傳統改造文人畫。在此背景下，出現了以徐悲鴻為代表的第一波改造潮流。第二波改造是出現在解放后的“新國畫運動”，新國畫運動的核心是將文人墨戲風格改造成符合“新中國”時代精神的“大山大水”和“大寫意”，即使拋開意識形態因素來看，以潘天壽、傅抱石和石魯為代表的藝術家仍然創造了20世紀中國畫特有的雄渾風格。第二波改造中還包括作為“暗流”林風眠那種從野獸派和表現主義入手的水墨實踐。第三波則是80年代以來，在新潮美術背景下的水墨畫發展，早在星星畫會和上海的草草社中就開始出現抽象水墨的探索，隨著劉國松在中國的巡回展覽，抽象水墨被整合成后來“實驗水墨”。我們也不難想見，由康有為和陳獨秀開啟的這樣一個革新中國畫的過程相對于延綿千年的傳統而言是何等的慘烈，在每波革新的同時幾乎都存在著一個對應的“傳統守護者”：陳師曾、黃賓虹以及后來的“新文人畫派”。

　　值得注意的是，陳獨秀所設想的寫實路線經過徐悲鴻、蔣兆和和新國畫運動成為了新中國美術的主流，但是康有為設想的以工筆和院畫的來改造文人畫的羸弱和程式化似乎一直缺乏具體的藝術家的踐行。在這個劇烈的變革過程中，特別是80年代以來中國畫改造其實逐漸被簡化成了“水墨問題”。究其原因，根植于“墨戲”傳統的水墨表現性在85新潮這個背景下非常自然地與現代主義繪畫中表現主義或者材料語言觀契合在一起，從而能自然地獲得一種“前衛性”。20世紀中國的現代化進程是一個無法逆轉的過程，因此在現代主義運動和傳統藝術語言之間必然存在一些張力關系。有些媒介和語言被發揚光大，有些則被遮蔽、遺忘、忽略甚至磨滅。過去三十年里，實驗水墨漸次引入了材料性和繪畫的行動性，新文人畫和都市水墨也似乎在當代敘事中尋求突破。相比這些“顯學”，徐累從90年代就開始經常使用的工筆技法就屬于在20世紀中國畫的革新中一直被遮蔽的領域。而今天看來，他所代表的恰是近年來開始引人注目的現象，即將工筆技法作為語言資源，在筆和墨之外試圖讓那些在過去的實驗水墨實踐中被廢黜的色彩、空間、敘事等范疇重新成為當代表達一部分，進而開啟一條不同于抽象實驗的新線索。

　　徐累雖然是國畫專業科班訓練出身，但是他進入當代美術卻并非從國畫開始。作為當年的熱血青年，徐累是江蘇青年美術周以及紅色旅的組織者和參與者。在那個燃燒著人文熱情卻缺乏系統知識梳理的時代，藝術界基本上還處在集體無意識的青春期之中。文學性以及和文學最為相關的超現實主義、存在主義成為了很多新潮美術青年的首選。徐累也不例外。他89年參加現代藝術大展的作品《逾越者》或者《心肺正常》即是如此。但是，和很多藝術家在90年代遠離了超現實主義或者存在主義的這類敘事風格不同，徐累似乎一直還是沿著文學性的脈絡在發展。因此與其說文學性是徐累生命中的某個階段，毋寧說文學性是他與身俱來的一種精神氣質的。縱然后來90年代的某一天，他開始遠離“前衛藝術”及其紛爭，但氣質卻一直還在那兒，郁結成一些奇奇怪怪的意象，最后變成了這些紙上作品的基因。徐累那幾乎快被人忘記的，作為85新潮參與者的歷史身份并不能必然導致這些傳統形態作品的特別意義，但是卻可以證明，他對于毛筆、宣紙的選擇其實是一個經歷過出走后的“自覺”選擇過程。今天把他放到水墨這個角度來看，這個自覺其實是別有意味的。特別是在90年代，唯恐不前衛不介入現實的文化氛圍下，文藝憤青徐累回歸傳統媒介還是引起過“革命戰友”的側目、不解和不屑的。 

　　徐累自己的對此解釋是“變革有可能是往前走，也可能是往回走，往回走不是守舊，不是倒退，是追溯和復活歷史上有價值的起點，相當于車在前行過程中的后望鏡，也是一種對未來的態度。” 而他的做法倒是簡單而直接，“用最為傳統的熟宣作畫，卻不采納人們熟悉的傳統中國畫程式”。就技法而言，他采用基本還是勾線、著色、暈染一類帶有工筆色彩的技法;相比實驗水墨和新文人畫或者都市水墨偏愛的宣紙上隨機而不可控的張狂墨色擴張，熟宣紙本身拘謹而緩慢的特質，在賦予藝術家理性塑造的可能性的同時，也帶上了文化自覺的光暈。

　　其實從“前衛藝術”的出走，并非是只有徐累一人。當栗憲庭把89現代藝術大展作為“新潮美術的謝幕禮”的時候，已經預示著90年代對現代主義和前衛運動的反思。每個人心目總都有一個前衛藝術和新潮運動，各人的反思也不一樣。對80年代的反思既能催生出玩世現實主義和新文人畫的無聊感，也能催生出新生代反形而上學的氣質。而徐累心中反思的則兼有前衛美術運動中的極端主義、集體主義和本質主義，但作為新潮美術的參與者他又會潛意識中本能地把“新文人畫”那種無聊的氣質看作是革命失敗后排遣壓力的“自暴自棄”。在90年代早期新文人畫興起的時候，他即開始以他特有方式表現帶有反思意義的頹廢和虛無。如果我們把新文人畫看作是把飲食男女的肉身體驗作為主要手段的話，那么徐累則是希望從精神而不是肉身的角度來介入這段頹廢和虛無。因此很自然，他延續了80年代文學憤青的特有氣質，關注記憶、歷史、精神性以及與之有關的意象。

　　80年代以來，藝術上超現實主義和文學上的意象派對于徐累有著持續的影響。倘若論及意向在文學和藝術中的實踐，其實涉及都是世界表象與精神本質之間的關系。80年代和90年代的徐累一直有著“可見的都是不可信的”懷疑主義的論調。不過現在的他似乎更傾向于意象派詩歌的那種直接和無理。雖然還是在使用傳統媒介，但是其焦點不是呈現傳統工筆中那些起承轉合、言說有據的傳統中國畫的“美”，而是接近與意象派詩歌的那種“縫紉機與雨傘相遇”的“美”。于是，我們在徐累作品中看到了一個混合著民國形象、奇珍異獸、拉美魔幻現實主義和明清言情小說的奇幻世界。他把詩歌中的意象轉換為圖像符號，從而把繪畫變成了一次次圖像的修辭練習。舊宮、帷幔符號的出現讓我們想起舊時光、秘密與幽靈;隨著時間的流失，最近的畫面中人物開始退場，而畫面中總是游蕩著那些被馴化的馬匹與禽鳥，暗示著畫面空間主人的“缺席狀態”;風景消失，地圖顯現，世界成為一個虛無的東西，而地圖成為這個虛無的隱喻……

　　徐累毫不掩飾地提示著畫面與文學乃至文字關系。在他的方法論中，詩歌的修辭變成了圖像修辭，自我的存在變成了意象的排列，語言的節律變成了圖像的節奏。在這個方法論轉換的同時，徐累在語言上所回歸的是徐熙在《墨竹圖》所代表的那種古典繪畫傳統。他通常是用筋道的線條勾勒，然后填色;填色的過程并非是從一極到另一極，而是從中間色開始，逐漸向兩極拓展。這些都是來自于宋畫特別是工寫的技巧和方法。可是這些畫面在精神氣質上卻迥異于宋畫的那種理性。宋畫暗合的宋代儒家“格物致知”的新特點，即企圖通過對事物細致入微的觀察，從而獲得對于世界的了解。當然這也是后來康有為提倡以宋畫改造中國畫的基本理由。套用今天語言哲學的觀點，宋畫是要通過對花鳥蟲魚這些“所指”的不懈研究和表現，從而接近世間萬物背后的“能指”——不言的“天地大美”。

　　徐累一方面以完全繼承了這些技法，并保留了對于呈現事物的特別興趣;另一方面他的人生和繪畫哲學中卻充滿了異乎于“格物致知”的氣質。在他的畫面中，我們感到的是充滿懷疑的神秘主義色彩：可見的往往不可信，畫面中重要的往往是那個不在場的主人。于是在他的修辭中，帝國的歷史變成了舊宮，風景被抽象成了屏風上地圖，而禽鳥則變成標本和骨骼。徐累并非是要通過物的“所指”參透世界的“能指”;他不關注生命與激情，只關注生命和激情消失之后的標本和文本。倘若虛實之于事物有如硬幣之兩面，畫家徐累更關注的是“虛”，是事物的“所指”;與此同時，他還不失時機地制造著意義、事實、真相在“所指”上無休止的滑動。這一切就好比《盜夢空間》中那個永不停止的陀螺。陀螺不停，夢境不止。 

　　徐累的這些作品讓你觀看，卻不讓你沉溺在劇情之中;他讓你懷疑、揣摩、猜測和思考，卻不讓你有絲毫寫實繪畫常常呼喚的廉價的共鳴。這些畫面中雖然甚少具體的人物，但是每個物體都指涉或暗示著舉止和行為。雖然同是孜孜不倦地描繪刻畫著“物”的“存在”，但這些作品的核心顯然不在“格物”，而在營造一種類似于布萊希特戲劇理論中的“間離”效果，即營造出逼真現場，卻不讓你沉浸于其中。布萊希特的間離可以理解為一種“陌生化”手段，其目的是反對亞里士多德以來“同情”的戲劇傳統，從而極大的啟發了先鋒戲劇。之所以如此，是因為“間離”的重點是通過陌生化的手段形成對世界的反思和批判。所以布萊希特說“歷史事件是只出現一次的、暫時的、同特定的時代相聯系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純人性的、一成不變的，它具有特定的特殊性，具有被歷史過程所超越和可以超越的因素，它屈服于從下一個時代的立場所做的批判，它不斷的發展能夠使我們對前人的舉止行為越來越感到陌生。”

　　顯然“間離”的目的不在復原，而在于歷史化，在于喚起我們對于歷史理性的思考。環顧徐累的作品，其每個意向都精巧而逼真，但彼此間卻矛盾叢生，無法指向古典繪畫一直營造的那種和諧世界。徐累的精巧寫實所營造的是一個陌生的奇異世界，就如同他這些文學性工筆風格對于前衛藝術一樣，也是個陌生的世界。理解了這些，我們就能理解，90年代以后的徐累和他營造的奇異世界并非是對80年代革命的遁世逃避，他也沒有和這個操蛋世界的握手言和。徐累偽造了這些人物缺席的歷史現場，其重心不在“歷史”卻在“歷史化”，即當他意識到以極端自我成為歷史的是一種妄想，他進而思考的是“何以會成為歷史”的問題，我們甚至可以說他是以反思的“前衛運動的虛妄性”的方式延續著那個不死的前衛精神。所以這些奇幻的畫面可以看作是藝術家對85新潮以來當代藝術歷史化幻覺的反思，是當代藝術這輛快速前行的汽車上的一面后視鏡。它們不是逃離，而是出走，更是出走之后的理性反思。