桃源夢——張應福的精品酒店”展覽現場

　　喜愛藝術的朋友通常會把走進美術館觀看展覽作為自己生活的一部分，當他們游走在不同類型的美術館欣賞大大小小的各色展覽時，也許從來沒有仔細琢磨過，一個美術展覽究竟是如何誕生的？從展覽策劃到展品調集再到展示呈現，經歷過哪些不為大眾所知的幕后花絮？這其中，往往被標注在展覽宣傳顯著位置的策展人又充當著怎樣的關鍵角色？

　　9月11日至13日，由中國美術館和廣東美術館共同主辦的首屆亞洲美術策展人論壇就將視角對準了策展人。來自亞洲各國美術館、藝術機構及部分歐美著名藝術博物館的近80位館長及資深策展人，就亞洲美術的發展、亞洲與歐美國家在美術/博物館領域開展合作等議題進行了深入交流與探討，并希望以此加強當代藝術以及展覽策劃行業的發展。

　　“關于展覽的展覽”

　　2011年9月至11月舉辦的第四屆廣州三年展啟動展“元問題——回到美術館自身”，以廣東美術館即將開始的改擴建工程為元點，以“拆”和“建”為關鍵詞，于是，展覽海報便以廣東美術館立體建筑圖一層層剝離后的樣子加以設計制作。由瑞典攝影師安德斯·伊拉斯的29件作品構成的“皇家舞劇”展覽，2010年4月至2011年9月在柬埔寨國家博物館展出，全部為藝術家在柬埔寨皇宮舉行的舞蹈表演上所拍攝，72平方米的展覽面積不算大，但每一件展品的背景文案卻甚為詳細。透過展覽簡介、展廳構架、現場圖片、作品圖片、展品文字等相關資料，2010年5月至9月新加坡國立美術館操辦的展覽“葉之威風采再現”的“實況”，用平面圖的形式再現在觀眾面前。

　　這些美術展覽的“后臺”被“空降”到了廣東美術館同期舉辦的“回到亞洲·亞歐美術策展案例展”上，還有“桃源夢——張應福的精品酒店展”、“山月丹青——紀念關山月誕辰100周年藝術展”等展覽也通過各自的文案資料對美術策展概念進行了詮釋。亞歐策展人的實踐成果首次通過案例方式呈現，藝術向公眾敞開了神秘之門——來自世界各地的24個展覽的策展提案、文本、現場記錄以及與藝術家往來的書信等文獻，形成內容豐富、形式新穎的展覽，對包括展覽的策劃、書寫和運作方式進行了一次全球性的集體亮相和總結。

　　這個“關于展覽的展覽”，通過策展實施過程中產生文獻的收集、復原與展覽，竭力體現展覽個案的策展理念和在各自語境下迥異的表述和創意。“案例材料的收集和梳理工作是此次展覽的基礎和成敗關鍵。所以在文獻的設計上，除了展覽活動常規的方案和信息外，策展團隊還盡可能添加工作計劃/展覽日志、布展手稿草圖/平面圖/3D效果圖、展覽邀請函/海報/視覺體系、畫冊/導覽冊/文獻集等相關出版物、公共教育項目、新聞報道及剪報、展覽錄像、展覽評估報告、布展工作現場圖片/展覽現場圖片、觀眾留言簿等等細節文件，以期復原工作現場和流程，使展覽得以生動立體地再現，力圖揭示案例背后的工作方式與態度。”廣東美術館館長羅一平介紹說。

　　挑戰美術館式展覽

　　會議期間，舉行了30多場提案演講以及圓桌會議，發言中很多人提及策展人與公眾距離有多遠的話題。北京畫院美術館館長吳洪亮給出的答案是，距離=速度×時間。

　　2010年10月至11月，北京畫院主辦院藏齊白石精品展，需要從館藏的2000多件齊白石作品中遴選出200件，如何進入齊白石豐富的藝術世界成為策展人考慮的問題。“我們后來發現了齊白石1895年33歲時所作20厘米見方的小畫《鳥稿》，畫中一只小鳥旁寫有‘真有天然之趣’字樣，當時就感到這幾個字是齊白石自然之真、自我之真的最佳闡釋，因此就決定以此作為展覽的主題”，同時展廳布局也按照齊白石湖南故居依山傍水的格局來設置，并在展覽章節中使用印章的形式，還在一些精巧的畫作旁掛有放大鏡，這些細節令觀眾感到展覽的獨具匠心。觀眾在展廳中停留的時間和觀展時的體悟，是策展成功與否的最佳說明。

　　吳洪亮認為，策展人是以展覽的方式建構理念、達成交流的職業，展覽本身又使得展品、空間、時間與人達成某種特殊關系，每一種藝術形式的呈現都有不同的需求。他舉例說，中國藝術中特有的手卷、冊頁與今天慣常的美術館呈現方式存在著一種裂痕，如何建立更為符合中國藝術的展覽傳播體系是他一直思考的問題。他曾策劃過一個名為“觀”的展覽，探討藝術觀賞情境尤其是觀看距離的問題。展廳中，觀眾可以親自打開手卷，同作者、參展人一起觀畫、交流，在茶香彌漫的環境中，以澄清心態，體會筆精墨妙、舒卷之趣，“墻上沒有一張畫，這個挑戰美術館展示方式的展覽，體現了21世紀美術館有效呈現與傳達特殊的東方之美”。而吳洪亮策劃的另一個叫做“漸”的展覽，則在展廳入口處放置了話梅，希望讓觀眾含入口中慢慢體味展覽的主旨。

　　當今文化多重互碰，對于既往模式一成不變的模仿只是基礎，很多策展人談到，重要的工作職責是思考與探索立館之本與學術定位，并從本土語境出發，進行梳理和自我構建，激活藏品資源或是引進重要展覽。全國美術館專業委員會副主任錢林祥表示，當代美術館的發展召喚有國際性、學術性和當代性的品牌展覽，從美術館藏品及新的藝術創造中發現和梳理出新的藝術主題，從而為美術館展覽策劃開啟一個嶄新時代。藝術不是脫離社會的小圈子，展覽的最終歸宿是面向公眾，這也讓人們思考：策展人的使命究竟為何？他們向觀眾傳遞出什么樣的信息？如何才能打造更具親和力的美術館？

　　“以往策展人、藝術家、公眾駐留在單向的、由上而下的關系中，策展人策劃展覽內容，邀請藝術家參與，藝術家配合展覽的主題提交創作，最后讓觀眾來欣賞，這種線性的藝術經驗有時會令創作窒息，令藝術體驗在人們踏出展覽場地的那一刻便赫然休止。現在三者可并列在聯系鏈上不分主次，透過參與和互動，共同促進藝術構成，啟發和牽動藝術生命，挑戰藝術載體和呈現力的極限。”香港康樂及文化事務署藝術推廣辦事處油街實現館長連美嬌推崇從展示藝術品為主體的展覽模式向公眾參與為主體的體驗式轉化，從而幫助觀眾去認識展覽、感知作品、體驗藝術，提升和培養他們參與藝術活動的興趣，吸引更多公眾走進美術館。

　　一名出色的策展人什么樣？

　　芬蘭國立美術館旗下的阿黛濃美術博物館2012年舉辦了一場主題為象征主義風景畫的國際展覽“52個靈魂”，匯聚了1880年至1910年間高更、梵高、康定斯基、莫奈、惠斯勒等不同大師同時代的82幅作品。與史無前例的涉及藝術家遍布全歐的比較展相比，更值得一提的是，這些作品中僅有22幅為館藏品，其余作品則由41個博物館提供，包括巴黎奧賽美術館、倫敦泰特現代藝術博物館、紐約現代藝術博物館、挪威蒙克博物館、圣彼得堡俄羅斯國家博物館等，甚至還有紐約、巴黎和意大利的私人珍藏。展覽共吸引了70余萬名觀眾，芬蘭國立美術館總館長瑞斯特·魯赫楠說：“對于我們國家來說，這樣的人數已經非常多了。”如此盛況，展覽的兩位國際知名策展人魯道夫·拉佩提和理查德·湯姆森可謂功不可沒。

　　策展人這一名詞來自于西方藝術博物館學，經濟的快速崛起為美術發展帶來了新的機遇，近年來亞洲涌現出數量繁多的雙/三年展，也將策展人的概念引入。對于中國來說，2000年舉辦的上海雙年展應當算是策展人“首秀”，從此國內藝術圈“一夜之間有了策展人”。中國美術館研究與策劃部主任張晴就是這個“吃螃蟹的人”。“沒有策展人，美術館就是被動的展覽館，有什么展什么，有了策展人則完全不同了，比如說我要請你吃飯，我會思考是在家做點還是去飯店。”張晴把一個好的策展人比喻為導演，要有思想，要經過長期工作的歷練吸收經驗，“我剛做策展人時，就有一部電話和一本黃頁，打電話找關系唄。運輸、保險，什么都不懂，怎么拉贊助，怎么傳播，怎么與記者打交道，全是自己摸索的”。

　　美術館收藏、研究、展覽、教育、交流等功能，幾乎都與策展人相關。一名出色的策展人要具備開放的國際視野和嚴格的美術史態度，并且能夠在多元的學術氛圍中確立有影響力的學術主張，通過視覺藝術、展示方式以及互動手段滲透于觀眾的參與行為中，令其獲得潛移默化的美育熏陶。就如紐約大都會博物館亞洲部策展人孫志新所言，收藏家、贊助人和博物館業務主任成功的合作模式令很多同行向往。

　　近十幾年來，策展人這一身份在藝術界得到很大認同，一定程度上是基于藝術館、拍賣行、畫廊等諸多藝術機構的需要，但策展人素質良莠不齊也在所難免。這與大學教學科目缺位與脫節不無關系，因此用呵護的心態來看待策展人的隊伍建設，給其逐漸成熟的時間和空間就顯得尤為重要。

　　張晴說，2012年開辦過策展人培訓班，包括藝術史方面的學術訓練和資深策展人帶來的實踐案例，還有政策法規學習，可以做到基本不犯錯，但“怎樣才能把菜燒得好吃”，修行靠個人，比如撰寫策劃報告，提供給專業人士、觀眾和對外交流領域的不同版本、有所區分的新聞稿，乃至通過階段性“爆料”來讓媒體不斷關注和跟蹤的本領。無論是研究藏品發現主題的正敘，還是確定主題找尋展品的倒敘，策展人都要去講故事，“策展人是學術能力、協調能力、運作能力的綜合人才，不僅僅是在做學問，而是要能去‘打仗’”。