北京人藝的前途與傳統(tǒng)

《北京人藝之前途與傳統(tǒng)》課題開題研討會(huì)內(nèi)容摘登

　　6月5日，由北京市文聯(lián)、北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦，北京人藝協(xié)辦的“《北京人藝之前途與傳統(tǒng)》課題開題研討會(huì)”在京召開。今年，中國(guó)文聯(lián)啟動(dòng)“文藝評(píng)論工程”，實(shí)施部級(jí)研究課題項(xiàng)目，北京評(píng)協(xié)申報(bào)的《北京人藝之前途與傳統(tǒng)》為該項(xiàng)目4個(gè)重點(diǎn)課題之一。北京市文聯(lián)主席、北京人藝院長(zhǎng)張和平出席研討會(huì)并致辭。謝冕、孟繁華、傅謹(jǐn)、索謙、解璽璋、宋小明、朱旭、鄭榕、李濱、藍(lán)蔭海、呂中、吳家璆、劉章春、鄒健、王欣雨、陶慶梅、馬欣、王德新、崔寧等20余人出席會(huì)議，北京市文聯(lián)副秘書長(zhǎng)張?zhí)裰鞒帧?huì)上，與會(huì)者就該課題相關(guān)話題展開深入研討。本版摘登部分內(nèi)容，以饗讀者。

最可貴的品質(zhì)是不隨俗

□ 謝　冕

北京評(píng)協(xié)主席、北京大學(xué)中文系教授

　　人藝劇目的選擇是有它的眼光的，那就是經(jīng)典。由于藝術(shù)家們的表演豐富了劇本，于是這種表演也就成為了經(jīng)典。中國(guó)的話劇是外來(lái)的，是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)我們才有了話劇，但由于像北京人藝這樣的團(tuán)體和一些先驅(qū)團(tuán)體不斷地豐富，于是話劇也形成了自己的傳統(tǒng)。北京人藝功不可沒(méi)。現(xiàn)在的情況有很大變化，但北京人藝最可貴的品質(zhì)就是不隨俗，幾十年一以貫之地堅(jiān)持自己的信念、自己的審美標(biāo)準(zhǔn)、自己的理想，這是非常可貴的品質(zhì)。由于他們的堅(jiān)持才有了今天我們說(shuō)的京味兒、傳統(tǒng)等等。所謂“京味兒”，我想就是北京人藝有一種氛圍，這種氛圍是它的書卷氣，是表演藝術(shù)家們非常豐厚的文學(xué)素養(yǎng)。和其他的演出團(tuán)體不一樣，這種書卷氣、學(xué)者化的表演風(fēng)格使我們看了它的劇目后會(huì)過(guò)目不忘，永遠(yuǎn)懷念。

　　話劇藝術(shù)本來(lái)就不是大眾化的藝術(shù)，本來(lái)就是演給有文化的人看的。如同當(dāng)年，我們是從這些話劇藝術(shù)欣賞中提高了文學(xué)的品位、趣味、素養(yǎng)。到首都劇場(chǎng)看演出不是看熱鬧，是接受文學(xué)對(duì)我們的熏陶和陶冶。我非常擔(dān)心在商潮滾滾當(dāng)中，人們會(huì)疑惑這是不是陽(yáng)春白雪？是不是曲高和寡？我覺(jué)得我們的小品夠多了，我們搞笑的節(jié)目夠多了，國(guó)家養(yǎng)一個(gè)、養(yǎng)幾個(gè)、養(yǎng)幾十個(gè)像北京人藝這樣的演出團(tuán)體，讓它來(lái)做這種“陽(yáng)春白雪”，讓我們的觀眾在看演出的過(guò)程中能和看二人轉(zhuǎn)等獲得不同的東西，那就是一種提高和提升，這太重要了！

民族藝術(shù)美學(xué)成就“神話”

□ 傅 謹(jǐn)

北京評(píng)協(xié)副主席、中國(guó)戲曲學(xué)院教授

　　北京人藝是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)史上的“神話”，這個(gè)“神話”由很多方面構(gòu)成。我想最初中央和北京市組建北京人藝的時(shí)候就有一個(gè)非常明確的指導(dǎo)思想，而這個(gè)指導(dǎo)思想可能貫穿了北京人藝62年的歷史，就是一個(gè)在中國(guó)組建的最好的表演藝術(shù)團(tuán)體一定要把民族藝術(shù)美學(xué)放在重點(diǎn)位置上，而事實(shí)上北京人藝62年的道路就是這么走的。從焦菊隱一直到林兆華等后來(lái)新時(shí)期的著名導(dǎo)演一直在試圖做一個(gè)事情，就是構(gòu)建中國(guó)表演藝術(shù)美學(xué)，而這個(gè)中國(guó)戲劇表演藝術(shù)美學(xué)的系統(tǒng)從來(lái)都以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演作為背景。民族表演藝術(shù)美學(xué)的凸顯是北京人藝發(fā)展的一條紅線。

　　話劇是個(gè)外來(lái)藝術(shù)品種。從1899年中國(guó)人自己開始演話劇，作為外來(lái)藝術(shù)門類，表演上毫無(wú)疑問(wèn)主要是繼承歐美表演藝術(shù)傳統(tǒng)。但一種藝術(shù)之所以能夠在中國(guó)這樣一個(gè)有悠久歷史和深厚傳統(tǒng)的國(guó)家，尤其在面對(duì)戲曲龐大的存在的時(shí)候扎下根來(lái)，如何生存、發(fā)展以及如何形成自己獨(dú)立的藝術(shù)品格，我相信是1899年以來(lái)所有從事話劇的人都必須去思考和面對(duì)的問(wèn)題。比如焦菊隱以他自己對(duì)斯坦尼體系的理解把它引進(jìn)中國(guó)，來(lái)建構(gòu)北京人藝的表演藝術(shù)美學(xué)。在那個(gè)時(shí)代他用他自己對(duì)斯坦尼體系也許不太準(zhǔn)確的理解，加上他對(duì)戲曲深刻的領(lǐng)悟，將兩者結(jié)合起來(lái)才出現(xiàn)了焦菊隱時(shí)代的北京人藝，也正是因?yàn)橛辛诉@個(gè)東西才會(huì)有《茶館》。民族藝術(shù)的美學(xué)、民族文化傳統(tǒng)和地域風(fēng)情這三者的完美的結(jié)合，我想這是北京人藝在50年代開始走的非常獨(dú)特的道路。

厚古不薄今，守正即創(chuàng)新

□ 孟繁華

北京評(píng)協(xié)副主席、沈陽(yáng)師范大學(xué)特聘教授

　　60余年北京人藝演出了數(shù)目巨大的經(jīng)典劇目，這些經(jīng)典劇目是人藝走過(guò)的藝術(shù)道路，而反映出的就是北京人藝的藝術(shù)理念，即“厚古不薄今，守正即創(chuàng)新”。任何一個(gè)時(shí)期、一個(gè)潮流、一個(gè)現(xiàn)象的出現(xiàn)，特別是戲劇領(lǐng)域，總是伴隨著古今、新舊二元對(duì)立的爭(zhēng)論。這種非此即彼的思維是制約藝術(shù)發(fā)展的觀念。但人藝的藝術(shù)實(shí)踐道路，人藝保留的劇目和新推出的劇目，不是在古今、新舊上做文章。題材并非是決定藝術(shù)生命的最終標(biāo)準(zhǔn)和理由，重要的是它所堅(jiān)持的藝術(shù)觀念。無(wú)論是《茶館》《蔡文姬》《關(guān)漢卿》《武則天》等，還是《駱駝祥子》《日出》《雷雨》《風(fēng)雪夜歸人》《北京人》等，由于劇作家歷史觀和價(jià)值觀的介入，歷史與我們不同時(shí)期的生活情感建立了關(guān)系，讓我們從這些故事和人物里看到了與今天有關(guān)的是非觀和價(jià)值觀，在這種意義上北京人藝的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的地域性。

　　現(xiàn)在，創(chuàng)新已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代最重要的口號(hào)，“唯新是舉”也成為這個(gè)時(shí)代文化的意識(shí)形態(tài)。應(yīng)該說(shuō)，沒(méi)有人反對(duì)創(chuàng)新，一部藝術(shù)史從某種意義上也可以說(shuō)是一部創(chuàng)新史。但并非新的就是好的，創(chuàng)新是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過(guò)程，而且必須在守正的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)完成，沒(méi)有守正就無(wú)從創(chuàng)新。因此，在創(chuàng)新成為最大神話的今天，我們有必要強(qiáng)調(diào)守正的價(jià)值和意義，歷史的經(jīng)驗(yàn)值得注意，當(dāng)激進(jìn)主義的創(chuàng)新要超越一切的時(shí)候，就是它的問(wèn)題將要暴露出來(lái)的時(shí)候，這時(shí)強(qiáng)調(diào)或突出守正是十分必要的，甚至也可以說(shuō)某些時(shí)候守正即創(chuàng)新，在這方面人藝60多年藝術(shù)實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)是十分寶貴的。

前途離不開基本功

□ 朱 旭

北京人藝?yán)纤囆g(shù)家

　　提到北京人藝的前途，我想一個(gè)演劇團(tuán)體還是有它的基本功問(wèn)題。北京人藝一建院就有個(gè)學(xué)習(xí)委員會(huì)，這個(gè)委員會(huì)的主任委員就是焦菊隱。那時(shí)候都定學(xué)習(xí)計(jì)劃，拉出書單來(lái)，中國(guó)的、外國(guó)的、古今的，幾十年下來(lái)確實(shí)感覺(jué)到非常有必要、有好處。我記得過(guò)去咱們有個(gè)“干部必讀”，能不能定個(gè)“北京人藝必讀”？作為一個(gè)北京人藝人，不只是演員要學(xué)，各方面都要學(xué)，這樣共同語(yǔ)言就多了。還要加強(qiáng)文學(xué)的修養(yǎng)。我們常說(shuō)看一個(gè)演員最后就看他的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，這個(gè)瞞不了人，觀眾一眼就看得出來(lái)，所以這是很重要的問(wèn)題。

　　另外，演劇團(tuán)體的基本功很重要。人藝幾十年請(qǐng)了多少臺(tái)詞老師，良小樓、沈湘、侯寶林等都在列。那時(shí)候還特別請(qǐng)了白鳳鳴，我印象最深的就是他說(shuō)了一句管一輩子，說(shuō)“演員臺(tái)詞不清等于鋸觀眾的耳朵”。北京人藝還好，該記住的都記住了。有些演員的臺(tái)詞很好，記不住的也就拉倒了。外界專家好像很少提這個(gè)問(wèn)題。北京人藝的成員就是該記住，我們也全記住了，但這些基本的東西重要至極，一個(gè)劇院有很多這些細(xì)致的東西丟不得，丟了就危險(xiǎn)了，前途就不那么光明了。所以希望從領(lǐng)導(dǎo)方面注意到這個(gè)問(wèn)題，抓這個(gè)問(wèn)題。

關(guān)注“人”、表現(xiàn)“人”一直是重點(diǎn)

□ 鄭 榕

北京人藝?yán)纤囆g(shù)家

　　話劇的發(fā)展方向要依據(jù)觀眾的愛(ài)好和需要，因此，總結(jié)具體的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)比空談理論重要得多。藝術(shù)機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)人的思路對(duì)劇院的發(fā)展方向起著絕對(duì)性作用。焦菊隱先生說(shuō)過(guò)，寫戲就是寫人，寫人就是寫性格，從臺(tái)詞里挖掘形體動(dòng)作和舞臺(tái)行動(dòng)，用生活細(xì)節(jié)和濃郁感情來(lái)豐富舞臺(tái)生活和人物形象，因而使劇本一經(jīng)演出就煥發(fā)光彩，這是中國(guó)學(xué)派表演藝術(shù)的驚人創(chuàng)造。如何表現(xiàn)“人”一直是北京人藝對(duì)創(chuàng)作方法選擇的重點(diǎn)。焦先生初來(lái)人藝時(shí)改用了“體驗(yàn)生活”的做法，鼓勵(lì)用“形象思維”，他說(shuō)戲是給觀眾看的，要具體，不能抽象，把內(nèi)心體驗(yàn)改成形體動(dòng)作，并指出，把作家的行動(dòng)性語(yǔ)言組織成為具有語(yǔ)言性的行動(dòng)，這就是戲劇藝術(shù)的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。導(dǎo)演要和演員一起挖掘人物的心理行動(dòng)。這種思路在《龍須溝》第一幕“出走”的一場(chǎng)戲中取得了巨大成功。后來(lái)又從蘇聯(lián)專家那里領(lǐng)悟到“斯坦尼體系”的創(chuàng)作原理，最根本的是最高任務(wù)、貫穿引動(dòng)和規(guī)定情境的學(xué)說(shuō)。最高任務(wù)的提法是科學(xué)的。緊跟著又提出了“民族化實(shí)驗(yàn)”的主張。焦先生說(shuō)，戲曲給我在思想上引了路，幫我理解體會(huì)了一些斯氏所闡明的形體動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作的一致性。符合規(guī)定情境的形體動(dòng)作，可以誘導(dǎo)正確的內(nèi)心動(dòng)作，在這一點(diǎn)上，我們的戲曲比斯氏藝術(shù)更為嚴(yán)格。焦先生的“中國(guó)學(xué)派”生前已經(jīng)初露端倪，可惜他英年早逝，希望后繼有人能把他未了的志愿繼承下去。

保持住了一口文人之氣

□ 宋小明

原東方演藝集團(tuán)詞作家、音樂(lè)評(píng)論家

　　北京人藝做到的實(shí)際上就是保持和發(fā)展。保持住一口文人之氣，這是北京人藝的精神品質(zhì)和精神境界。北京人藝這么多的戲，一路演下來(lái)，每個(gè)人物的身上都凝著一口氣，就是文人之氣。說(shuō)得粗一點(diǎn)，1957年、1958年之后這口氣被打散了。這口氣是維系著人藝一直走到今天的關(guān)鍵。像朱旭老師和呂中老師的很多戲，角色變了，但骨子里的那口氣沒(méi)有變，這是必須要維持的。很多劇院沒(méi)有這口氣，也就走不遠(yuǎn)。這是要保留的。其次是它的語(yǔ)言文學(xué)，是以北京語(yǔ)言文化為核心的，這是構(gòu)成北京人藝的一大特點(diǎn)。當(dāng)然，它也有很多像《洋麻將》這樣的洋戲，和比較先鋒的戲，但是我還是更看好這些東西。《洋麻將》實(shí)際上還是還原于北京語(yǔ)言文化，它是翻譯上的成果。就像今天莫言拿了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，媒體都在喧囂歡呼，卻冷落了一個(gè)偉大的傳遞手——女翻譯家，如果沒(méi)有她根本談不上莫言的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

　　發(fā)展方面，像濮存昕、楊立新等人，把人藝這口氣接過(guò)來(lái)了。北京的傳統(tǒng)平民文化逐漸在被解構(gòu)被蠶食，這是很無(wú)奈的事。我們過(guò)去說(shuō)北京人的三大文化，茶館文化、酒館文化、澡堂子文化，現(xiàn)在沒(méi)有了，沒(méi)有之后平民的根基就沒(méi)有了。而實(shí)際上從老舍的《茶館》到張楊的《洗澡》等，很多藝術(shù)家都是以此為創(chuàng)作基礎(chǔ)的。胡同文化也一樣，胡同現(xiàn)在也在一節(jié)一節(jié)地拆，變成社區(qū)院落，樓高了，人遠(yuǎn)了，也就給我們創(chuàng)作者和表演者提出一個(gè)新課題：怎么面對(duì)今天北京發(fā)展的一些反應(yīng)。所以，要保持住一口氣，比如語(yǔ)言上的東西，同時(shí)要面對(duì)北京新的發(fā)展。

理論研究和經(jīng)典化運(yùn)作

□ 索 謙

北京評(píng)協(xié)副主席、北京市文聯(lián)原黨組副書記

　　我一直很關(guān)注中國(guó)改革開放這些年來(lái)文藝的發(fā)展，包括人藝話劇。我們國(guó)家在理論思維方面一直比較欠缺，或者說(shuō)這方面的傳統(tǒng)比較薄弱。研究人藝的課題我想首先要上升到一個(gè)理論的高度。過(guò)去人藝有60多年豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也做了很多總結(jié)，但大多還是在經(jīng)驗(yàn)層面上，而且人藝本身經(jīng)過(guò)60多年一直在留守和堅(jiān)持的東西可能有的清晰，有的不太清晰，因此希望經(jīng)過(guò)認(rèn)真研究，把人藝60多年的實(shí)踐真正提升到理論層面，并和一般性的戲劇理論結(jié)合起來(lái)，提煉出一些認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)很高的要求，需要費(fèi)很大力。但非常有必要有價(jià)值。因?yàn)楸本┤怂嚨膬r(jià)值在中國(guó)戲劇界、話劇界會(huì)起到不可替代的作用，對(duì)中國(guó)當(dāng)前和未來(lái)的話劇都起到非常重要的引領(lǐng)作用。

　　另外，在現(xiàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下，無(wú)論是廣義的文藝作品還是具體話劇，還需不需要經(jīng)典？什么是經(jīng)典？經(jīng)典最本質(zhì)的要素都是什么？經(jīng)典是在什么條件下形成的？經(jīng)典的作品是怎么發(fā)展的？經(jīng)典在話劇中如何發(fā)揮它的作用？我覺(jué)得由人藝在未來(lái)中國(guó)話劇事業(yè)上擔(dān)當(dāng)起經(jīng)典的運(yùn)作是當(dāng)之無(wú)愧的，而且也是責(zé)無(wú)旁貸的。正如許多專家提到的，很多院團(tuán)擔(dān)不起這件事，而人藝有60多年的傳統(tǒng)、深厚的文化積淀，有這么多的學(xué)者型、有思想、有思考的藝術(shù)家，才能夠擔(dān)當(dāng)起經(jīng)典化運(yùn)作。特別是在新的歷史時(shí)期，這也是這個(gè)課題中非常重要的一方面。

傳統(tǒng)和前途是綜合性課題

□ 崔 寧

北京人藝副院長(zhǎng)

　　要研究北京人藝的傳統(tǒng)和前途是一個(gè)大題目、綜合性題目，有幾個(gè)方面的框架要考慮。首先是研究北京人藝的劇目的自身建設(shè)、風(fēng)格建設(shè)、表演樣式以及由劇目體現(xiàn)出來(lái)的北京人藝的精神，這是最主要的方面。其次，還要考慮到北京人藝的管理體系中的一些支撐和重要環(huán)節(jié)。包括北京人藝建設(shè)初期的前景規(guī)劃等，很多重大問(wèn)題是因?yàn)橛辛嘶窘ㄔO(shè)和整體管理上的長(zhǎng)遠(yuǎn)思路，再在一些具體細(xì)節(jié)上落實(shí)才形成的。再一個(gè)是北京人藝的學(xué)術(shù)理論建設(shè)問(wèn)題。我們很多老藝術(shù)家都是學(xué)者型編劇、導(dǎo)演、演員，在這樣一種理論的基礎(chǔ)上，并在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中逐漸形成理論建設(shè)，包括50年代北京人藝展開過(guò)發(fā)展前景的大討論。現(xiàn)在遇到的問(wèn)題其實(shí)從理論建設(shè)上是要破題的。北京人藝一直沒(méi)有放棄理論。我們總說(shuō)要出人出戲，但北京人藝還要出理論，這個(gè)理論建設(shè)反過(guò)來(lái)對(duì)北京人藝的指導(dǎo)作用巨大。還有一條，北京人藝在與戲劇觀眾的交流方面從歷史到現(xiàn)在做了大量的工作，而且這些年我們一直沒(méi)有放棄這方面的工作，直到目前劇院班子還在規(guī)劃建設(shè)人藝之友的劇社，想把老先生們給我們創(chuàng)造開拓的事業(yè)進(jìn)一步繼承好發(fā)展好和做得更好。藝術(shù)要有人看，藝術(shù)與觀眾是魚和水的關(guān)系。北京人藝目前也在積極地開拓，并很有前景。

機(jī)制研究應(yīng)兼顧內(nèi)外

□ 陶慶梅

中國(guó)社科院文學(xué)所副研究員

　　北京人藝看上去就是這樣一塊地方，但其實(shí)一個(gè)劇院的設(shè)置和一個(gè)國(guó)家的文化抱負(fù)、文化想象非常有關(guān)，尤其是中國(guó)這60年來(lái)。從北京人藝的建設(shè)到現(xiàn)在北京人藝的變化，我們常開玩笑說(shuō)中國(guó)的院團(tuán)機(jī)制學(xué)的是歐洲大陸的傳統(tǒng)，到了改革開放以后隨著院團(tuán)改革開始慢慢學(xué)美國(guó)，中國(guó)的文化官員許多都到美國(guó)去參觀，學(xué)習(xí)美國(guó)百老匯的經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)兩個(gè)系統(tǒng)不一樣，要深刻認(rèn)識(shí)到這兩個(gè)機(jī)制的巨大差別，然后才可以做院團(tuán)機(jī)制改革的調(diào)整。院團(tuán)體制的改革還有一個(gè)背景就是中國(guó)市場(chǎng)化進(jìn)程。尤其是改革開放30多年以來(lái)，北京人藝不是在原來(lái)的基礎(chǔ)上發(fā)展的，是面臨一個(gè)新的機(jī)制體制在文化市場(chǎng)上的出現(xiàn)，原來(lái)的機(jī)制也在起作用，是處于一個(gè)非常豐富的變化的體制中。所以目前對(duì)此研究非常不夠。

　　民族化的發(fā)展其實(shí)是北京人藝的一條紅線，貫穿于北京人藝發(fā)展的歷史中。我們的研究一方面要把民族化的研究理論化，另一方面就是要思考什么樣的機(jī)制能夠讓它一直在民族化的道路上往前走，這是特別重要的。這個(gè)機(jī)制除了外部的研究之外其實(shí)涉及到北京人藝內(nèi)部機(jī)制研究，而現(xiàn)在很少有人能進(jìn)入到這個(gè)體系中深入研究。另外想特別強(qiáng)調(diào)，北京人藝的研究其實(shí)是對(duì)國(guó)家主流劇院的研究，要在這個(gè)角度上做研究，可以參考的對(duì)象可能是歐洲主流劇院，我們要從根基上去研究歐洲大陸的主流劇院，研究它們內(nèi)部機(jī)制的建設(shè)等，這樣會(huì)更有深度。