歌劇《釣魚城》劇照 凌 風 攝

　　由馮柏銘編劇，徐占海、王華作曲，王曉鷹導演，重慶市歌劇院出品的歌劇《釣魚城》，上演一年半有余，近日參加國家大劇院歌劇節演出，該劇值得褒獎的地方很多，但也有一些不足。

　　該劇講述了宋末元初發生在重慶合川釣魚城的戰爭，序曲奏響，是四川民歌《尖尖山》與傳統歌曲《滿江紅》混合的管樂動機，弦樂飄出，是抒情方整的民歌旋律。開場合唱是城內軍民表達抗敵到底的決心，城外是蒙軍主帥蒙哥傷重的悲吟，臨死前留下攻占釣魚城“屠城”的遺訓。混入城內的熊爾夫人刺殺王立將軍未果，不但未受懲罰，反而得到王立母親的精心照料。良心發現的熊爾夫人詠嘆一曲，開始反省戰爭帶來的災難與不義，動人兒歌“長長水、方方船”飄起，點明“竹籃打水一場空”這一“戰爭荒謬”的主題。三十多年后，朝廷的戰敗，投降詔書的到達，釣魚城下，在《方方船》祈求和平的歌聲中，漢蒙雙方以和平方式結束了戰爭，挽救了許多無辜將士和百姓的性命。

　　歌劇《釣魚城》音樂的成功有賴于劇本的成熟。編劇馮柏銘“以人為本”“生命第一”的主題否決了忠君報國的歷史觀念，為戲劇注入了新的活力，帶出傳統題材的現代詮釋。蒙哥、成吉思汗、王立、王母、熊爾夫人五個主要人物沒有多余，命運相關，從中展開情節、推進戲劇沖突。劇本兼顧了歌劇抒情性與戲劇性的統一。劇詞流暢、故事引人，歌戲交織，也照顧了獨唱、重唱、合唱各種歌劇聲樂表演形式的充分展示。歌詞寫作簡練、概括，尤其是合唱歌詞，開場一個“哈哈哈哈！”的無詞段落，盡展軍民抗敵勝利的喜悅；隨后一個“屠城”、一個“來吧”，又展盡了蒙漢雙方對抗到底決心，簡單的歌詞為音樂情緒的渲染留下了巨大的空間。主題歌《方方船》數段歌詞的寫作也相當出色，既有詩歌令人思考回味的深度，又有民歌通俗上口的風格。就戲劇整體而言，下半場戲比上半場更好。沖突集中、主題鮮明、戲劇更為流暢。

　　徐占海、王華音樂創作抒情與戲劇性兼顧，器樂與聲樂創作平衡，獨唱、重唱、合唱等各種聲樂表演形式展示充分，歌劇具備史詩性歌劇的恢弘與氣魄。就音樂整體而言，也是下半場戲比上半場更好。主題更為鮮明、風格更為民族化，旋律更為流暢。

　　從表演角度來看，演員表現不俗，主要演員的表演駕輕就熟，入情入戲，重唱、合唱更沒有半點馬虎失責。幾段大合唱、四重唱尤其出色。聲樂演員集體場面的表演也相當出色。導演王曉鷹的場景調度吻合戲劇音樂情緒與漲落。有動力、有變化、有統一，讓觀眾能清清楚楚看戲，集中精力聽音樂。舞美實景為主，簡潔大氣。服裝、燈光設計都到位得體。整臺演出質量上乘。可見這部歌劇在去年全國少數民族文藝匯演中獲“劇目金獎”與囊括編劇、作曲、舞美等多個單項獎絕非偶然。

　　筆者在此主要談談這部歌劇存在的一些問題，以求修改調整，打造精品。《釣魚城》戲劇性方面的修改是故事如何更為可信，情節發展如何更有邏輯，人物塑造更為真實。加工修改主要在上半場，音樂問題也主要在上半場。宣敘調如何改得更上口、更順耳，詠嘆調如何更流暢、更動人，是作曲家需要考慮的問題。其次是音樂段落展開與連接，織體寫作與配器有許多粗糙的地方需要細致修改，精心排練。

　　該劇以一首《方方船》貫穿全劇，這首優美的兒歌藝術形象鮮明，承載起這部歌劇反對戰爭、爭取和平的人文主題，具備穿越劇場時空得以保留的藝術價值。然而，歌劇藝術不單是舞臺的藝術、視覺的藝術，更是音樂的藝術、聽覺的藝術。主要戲劇人物的主要唱段，無論是宣敘調還是詠嘆調，也應該經受住聽覺藝術、歌劇藝術的推敲，形成光彩奪目的音樂段落。相對而言，《釣魚城》獨唱段落不夠精彩，或者說精彩段落不夠多。尤其主要人物王立的唱腔設計較弱。作曲家選用《滿江紅》作為主要人物音樂動機，也貫穿始終，卻未能建立起角色鮮明的音樂形象。僅就《釣魚城》唱腔旋律寫作而言，可能存在一個漢語歌劇創作的誤區。

　　論改革開放30多年來中國音樂戲劇創作（含歌劇音樂劇），音樂的短板是旋律寫作的個性不足與詞曲結合不夠完美，缺乏過耳不忘的旋律。在否定“話劇加唱”與音樂展演戲劇手段調動不足弊端的同時，一些作曲家又走到另一個極端。他們片面追求西方大歌劇音響豐滿、織體復雜、戲劇性強烈的一些表面效果，卻忽視了歌劇創作的另一些基本原則。他們不知道鮮明的音樂形象與獨具特色的旋律寫作仍然是一部優秀大眾歌劇作品鶴立雞群，區別于其他平庸劇目的基本保證。依字行腔，音樂表達中兼顧漢語字句表達的聲韻、節奏特點與聽覺習慣，仍然是漢語歌劇作為聲調語言創作區別于輕重律制約下的歐洲語言形成的西方歌劇的基本特點。新歌劇《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》留下膾炙人口的旋律唱段，塑造出鮮明的戲劇人物音樂形象，歌聲歷經歲月考驗，恰好是遵循了這些漢語歌劇創作的基本規律。

　　而《釣魚城》從“蒙哥之死”的唱段開始，過多照搬西方歌劇宣敘調寫作的旋律建構方式，主要角色的一些宣敘與詠嘆段落，不順口、不順耳，“洋歪歪”的曲調不少。這些唱段不看字幕很難聽清唱詞，缺乏音樂個性不說，也缺乏漢語歌聲應有的流暢、通順與趣味。所以，西方歌劇的學習有一個語言表達的漢語化問題。西方歌劇20世紀進入中國未能普及的重要原因，其中之一是漢語演唱宣敘調表達不適應的語言障礙問題。因此，許多人主張漢語歌劇、音樂劇聲樂旋律的展開，應多向戲曲與曲藝學習。沒有哪種戲曲與曲藝的唱段語焉不詳、唱詞不清，“簧腔頂板”的。此外，對西方歌劇500年歷史的借鑒還有一個時段與風格選擇的問題，作曲家到底選擇莫扎特式旋律完整的分曲式歌劇，還是瓦格納無終旋律的通譜體歌劇；是調性調式寫作的旋律，還是無調性、泛調性、自由調性的寫作，都是需要思考的問題。借鑒也可有不同模式，不同選擇。過多的選擇與借鑒容易導致音樂的混亂與風格的不統一。

　　由此我建議，《釣魚城》的演出已經具有相當的質量和水平。現在的主創人員，尤其是作曲、指揮、演員、樂隊，不必多看戲、排戲，先仔細聽聽演出錄音，把耳朵聽不過去的地方改好，改得大家都滿意，改到出CD唱片沒有問題，再上舞臺合成、排戲，《釣魚城》可能就是一部完美的歌劇。