話劇《活性炭》劇照

　話劇《資本·論》劇照

　喻榮軍

　　■ 劇場給人的感覺就是“局限”這兩個字，但這局限里面，有無限的空間，無限的能量，無限的可能性，你一頭扎進去，會發(fā)現(xiàn)里面太美麗了，有太多東西都可以做，你可以跟觀眾互動，跟創(chuàng)作者互動，跟自己互動，跟自己的過去、未來互動。

　　■ 有時候是我領(lǐng)著觀眾走，有時候是觀眾領(lǐng)著我走，有時候是觀眾推著我走，有時候是我們邊打邊鬧地一起往前走。觀眾是我始終關(guān)注的，因為戲劇沒有觀眾就沒辦法演出。

　　雖然喻榮軍是上海話劇藝術(shù)中心的副總經(jīng)理，但這次專訪，記者要挖掘和還原的是作為編劇的喻榮軍。今年3月，上話受邀攜3部話劇參加“首都劇場精品劇目邀請展”，其中兩部戲《資本·論》和《活性炭》都由喻榮軍編劇。事實上，他是位高產(chǎn)編劇，十幾年來，他創(chuàng)作的戲在舞臺上演出的有四五十部，僅去年一年，就有他編劇的6部新戲排演。和很多創(chuàng)造力旺盛、天馬行空的創(chuàng)作者一樣，他才思敏捷，語速很快，當然還有最重要的一點是，不重復(fù)自己。

　　很難定位《資本·論》是部什么樣的戲

　　記者：話劇《資本·論》是上話在2008年爆發(fā)全球性金融危機的時代背景下創(chuàng)作的，能不能講下創(chuàng)作過程？你在編劇之前懂資本、金融嗎？

　　喻榮軍：這個戲最早是徐崢、何念和我，我們?nèi)齻€人做的，我們最初都不懂金融和資本。我把馬克思的《資本論》整部原著讀了，有些地方讀了好幾遍，但沒有完全看懂，因為有些東西太復(fù)雜了。看完后我花了一年多時間寫了一個劇本，把我對《資本論》原著的感覺，和當時金融海嘯的現(xiàn)實情況結(jié)合在一起，寫了一個類似于科幻題材的戲，討論了資本和經(jīng)濟、政治和經(jīng)濟、法律和經(jīng)濟以及藝術(shù)和經(jīng)濟的關(guān)系。寫完拿給何念看，他說沒辦法排。然后我們又看了很多書，像《美元大崩潰》《經(jīng)濟危機》以及一些經(jīng)濟學(xué)家的書，最后我們決定重新寫個劇本，就是現(xiàn)在的這部《資本·論》，我花了一個星期寫完給了何念后，在排練的過程中也一直在修改，何念的創(chuàng)作方法就是這樣的，執(zhí)導(dǎo)時會加入自己的想法。

　　《資本·論》這個話劇要反映現(xiàn)實，所以我們就讓戲里的故事發(fā)生在上話。每個人在這部戲里都會看到很多現(xiàn)實的東西，看到在人的貪欲面前，欲望和資本之間相互驅(qū)動的關(guān)系。這個戲一開始是發(fā)生在劇場里的故事，像紀錄式舞臺劇，后來變成普通的話劇，然后變成歌舞劇、政論劇、荒誕劇，最后又回到劇場，幾十年的時間跨度就過去了。我們在其中也討論了戲劇應(yīng)該做什么，戲劇和經(jīng)濟的關(guān)系，戲劇和政治的關(guān)系，以及在全球化的影響下，我們現(xiàn)在應(yīng)該追求什么，是否該繼續(xù)追求夢想等，這是所有人都應(yīng)該反思的話題。

　　記者：第一稿和第二稿差別很大，為什么會有這樣的改變？

　　喻榮軍：其實更多的是想讓觀眾能切身感受到資本和欲望發(fā)生關(guān)系的過程。一稿可能更像一個正劇，但如今的這版《資本·論》，我到現(xiàn)在都沒辦法定位它到底是個什么樣的戲，它既像音樂劇，又有很多歌舞，又有話劇的成分，還有現(xiàn)場互動。這部戲每輪演出都會作改動。演到第二年時我刪掉了兩場戲，增加了一場演員和觀眾互動的戲，觀眾的5元錢會變成10元，10元會變成20元，50元變成100元……他們現(xiàn)場會賺錢。通過這個過程讓他們了解資本是如何運作的。這些東西可能不太容易說清楚，但一互動，觀眾就明白了。

　　記者：這次上話來京展演的另外一部話劇《活性炭》也是你編劇的，這是一部嚴肅的現(xiàn)實主義題材話劇，跟《資本·論》風(fēng)格非常不同。

　　喻榮軍：現(xiàn)在的年輕人對“文革”不是很了解，所以我就寫了這個跟“文革”有關(guān)的故事，探討我們到底應(yīng)該用什么樣的態(tài)度對待“文革”。這個戲很多省的話劇團都排演過，但讓我挺惱火的是，他們總是改戲的名字，改成《離婚的檸檬味兒》《冬天的華爾茲》《離婚了你別找我》等。在這部戲里，他們看到的是兩代人婚戀觀的沖突、城市和鄉(xiāng)村的差別。他們可能覺得《活性炭》這個名字不夠商業(yè)化，但我是有寓意的，活性炭有凈化作用，它能凈化心靈。對于那個時代人們犯下的錯誤，我們應(yīng)該抱以什么樣的態(tài)度？現(xiàn)在的年輕人是否真正知道當時發(fā)生了什么？這些是我想通過這部戲表達的本意。

　　一個詞就可以放大成很多東西在劇場里探討

　　記者：《資本·論》是在當年金融危機的大環(huán)境下創(chuàng)作的，可能算是半命題作文。你在上話寫的劇本，是自由創(chuàng)作的多，還是寫這種“命題作文”多？

　　喻榮軍：我創(chuàng)作的戲里“命題作文”很少，基本都是我自己想寫的。我想寫的戲我才寫。我寫的戲，到目前為止有45部已經(jīng)演了。

　　記者：只看你的作品目錄就能感受到題材的豐富性。什么樣的故事或者人物，會使你有創(chuàng)作的興趣和欲望？

　　喻榮軍：有太多東西可以寫了，真的是寫不完的，并且各種各樣的題材我都想去嘗試，不太想重復(fù)自己。可能我越來越多的戲會跟我們這個社會有關(guān)系，融入了我的思考在其中。比如我現(xiàn)在正在寫的兩部戲《老大》和《星期八》。《老大》是講我們經(jīng)過30年的發(fā)展后付出了什么樣的代價的，我想探討的是我們?nèi)绾螌Υ齻鹘y(tǒng)、以什么樣的精神狀態(tài)去迎接時代的改變。至于《星期八》，我在其中講了四個人的故事：理查三世，一個黑社會青幫老大，三年自然災(zāi)害時安徽一個餓死的農(nóng)民，一個自殺的大學(xué)教授。在這部戲里，我討論我們?nèi)绾慰创龤v史、歷史跟我們現(xiàn)在的關(guān)系、歷史是誰書寫的。這樣的話題在劇場里探討會很有意思。上話以前做的戲比較單一，但現(xiàn)在我們一年要演50部戲，除了編譯劇，有一大半是原創(chuàng)戲，我們要給觀眾提供多元化的內(nèi)容，所以什么樣的戲都會做。

　　記者：剛才你講的《老大》和《星期八》這兩部戲，我覺得主題都很厚重。

　　喻榮軍：有厚重的，也有不太厚重的，比如我剛開始創(chuàng)作時寫的戲。我寫的第一個戲是《去年冬天》，關(guān)注的是外地人在上海、上海人的子女在國外這樣相互之間類比的關(guān)系，是講人與人之間怎樣溝通的一個戲，我覺得不怎么厚重。在很長一段時間內(nèi)，我比較關(guān)注城市中人與人之間的關(guān)系。

　　記者：這一點是怎么體現(xiàn)在作品中的？

　　喻榮軍：比如《www.com》，關(guān)注的是年輕人的價值觀，他們對待婚戀的態(tài)度；《謊言背后》，關(guān)注的是都市人之間相互審視的那種狀態(tài)，我覺得這很有意思，就通過講述一個警察審一個犯人的故事，把這種狀態(tài)呈現(xiàn)出來。這部戲下個月會在洛杉磯演，是當?shù)氐膭F演出的英文版。

　　記者：在這之后你發(fā)生了什么改變？你在戲劇里關(guān)注什么？

　　喻榮軍：后來我跟不同國家的藝術(shù)團體合作做戲，上話曾和新加坡合作過一個戲叫《漂移》，在這部戲里，除了說新加坡人在上海和上海人在新加坡的經(jīng)歷和體驗，其實我寫的是一個文化母體發(fā)展的多種可能性。當代都市人生活節(jié)奏太快，導(dǎo)致有時丟掉了靈魂，這就是一種漂移——疾速行駛的車拐彎時的那種狀態(tài)。我把這種狀態(tài)放到了戲里去寫。這個戲很多國家的院團排過，可能大家都有同感。以前，我會找到一個點就去做一部戲，而現(xiàn)在，有時候可能一個詞就會促使我去寫一個劇本，因為這個詞可以放大成很多東西在劇場里探討。比如《星期八》是談?wù)摎v史，《資本·論》是談資本。

　　記者：你的這種改變是有意的還是無意的？

　　喻榮軍：應(yīng)該是有意的。創(chuàng)作是天馬行空的，什么東西都可以做。劇場給我的感覺就是“局限”這兩個字，但這局限里面，有無限的空間，無限的能量，無限的可能性，你一頭扎進去，會發(fā)現(xiàn)里面太美麗了，有太多東西都可以做，你可以跟觀眾互動，跟創(chuàng)作者互動，跟自己互動，跟自己的過去、未來互動。

　　現(xiàn)在有些人看到劇場就感到手足無措，不知道該怎么做了，就是因為沒有打開，題材、思路、視野沒打開。創(chuàng)作者應(yīng)該了解更多的東西、了解世界前沿發(fā)生了什么，我們跟不同國家的藝術(shù)家甚至不同的藝術(shù)跨界合作、碰撞，就有打開的可能性。

　　我們和觀眾之間是在進行一場戰(zhàn)爭

　　記者：你寫的戲很多票房都不錯。

　　喻榮軍：是的，但我對票房不太關(guān)注。我自己就是做經(jīng)營、做市場的。2000年到2005年，這個階段看戲的人太少了，我們要讓觀眾走進劇場，所以我們做的戲會考慮跟觀眾和市場的關(guān)系，考慮什么樣的戲票房會很好。比如《www.com》《去年冬天》《卡布奇諾的咸味》《謊言背后》《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返龋际瞧狈亢芎玫膽颍驗槲抑烙^眾想看什么樣的戲。

　　后來，我覺得不能僅僅是這樣，我們要引導(dǎo)觀眾，告訴觀眾什么樣的戲才是好的，觀眾也需要往前走的，這是個相互促進的過程。所以我覺得我們和觀眾之間的關(guān)系是一場戰(zhàn)爭。有時候是我領(lǐng)著他走，有時候是他領(lǐng)著我走，有時候是他推著我走，有時候是我們邊打邊鬧地一起往前走。觀眾是我始終關(guān)注的，因為戲劇沒有觀眾就沒辦法演出。

　　我之前寫過一個戲叫《光榮日》，我不希望這個戲有很多人喜歡，只要一部分觀眾能明白我想表達的東西就行，這些觀眾是跟我一塊兒走的，能和我產(chǎn)生共鳴的。有些觀眾進劇場僅僅只為找樂子，是不愿意思考的，這些觀眾是我摒棄的，我不需要和這部分觀眾在一起。

　　我現(xiàn)在嘗試著讓觀眾在看戲的過程中帶著很多想象力去“演”這部戲。比如我這次做的這部《星期八》，舞臺將會簡化到極致，只有一個演員，在舞臺上演4個人，每個人的視線中會有幾十個人物出現(xiàn)，也都由這個演員演。他基本是在表述，有時候也會演，大量的空間會留給觀眾，他們靠自己的想象參與演出。這個演員同時也是這部戲的導(dǎo)演，這很好玩。

　　記者：也就是說，近年來你的創(chuàng)作更多地傾向于表達自我了？這種表達自我會不會和票房產(chǎn)生沖突？

　　喻榮軍：有時候會產(chǎn)生沖突，但我相信觀眾是在不斷成長的。在2000年左右的時候，戲劇觀眾特別少。在上世紀90年代，我們曾經(jīng)有過臺上演員比臺下觀眾還多的經(jīng)歷，但那時候好多新觀眾只要到劇場里去就會很開心，后來就變成臺上必須有他認識的人他才開心，后來又變成你寫的東西他喜歡他才會開心，再后來，觀眾會說，我已經(jīng)達到一定的欣賞層次了，你必須在我這個層次之上我才開心。所以跟觀眾之間的這種互動一直是存在的，我現(xiàn)在的自我表達，也會考慮那些跟我一直走過來的觀眾，會給他們寫一些戲。但在作為上話的經(jīng)營者和管理者的工作當中，我會抓每一個觀眾進劇場。

　　記者：你覺得海派話劇有什么樣的特點？上海的城市氣質(zhì)是如何融入到戲劇當中去的？

　　喻榮軍：近幾年上海話劇的發(fā)展方向有三個：一個是白領(lǐng)戲劇，跟年輕觀眾有關(guān)；一個是懸疑戲劇；還有幽默的當代喜劇，這是讓觀眾走進劇場的戲。上海的話劇，跟社會熱點聯(lián)系可能更緊密一些，尤其是反映社會現(xiàn)實的家庭倫理劇，在北京看到的比較少，上海相對比較多。我們2000年開始做白領(lǐng)戲，幾年后北京也在做，但的確不一樣，上海白領(lǐng)戲更注重情感方面。還有觀眾認為上海的戲更洋氣，北京的戲更中國。