文藝理論：逃離抑或建設？ 

　　　　——略談“詩，窮而后工”作為文藝理論命題的真偽 

　　據說一位著名的文藝理論家在給作家們上課的時候，一位作家不無嘲諷地奉上自己的大作請這位文藝理論家“批評指正”。那意思就是說，別看你講得頭頭是道，你也像我這樣寫部作品看看！這位文藝理論家當然明白這位作家的意思，不久這位文藝理論家也在課堂上拿出自己創作的作品，請這位作家“批評指正”，于是這位作家才“服氣”。這個小小的事件，看起來是文學家與理論家的沖突，其實更可以看做是文藝現象與文藝理論的沖突。

　　最近看到了一本美國學者布蘭德的著作《成為作家》（中國人民大學出版社2011年版），這樣的書名多少還是讓人感到有些意外。從其書名可以推知，這大概是一本培養作家、教人如何成為作家的書。在傳統的文藝理論看來，作家藝術家似乎從來都不是培養出來、教出來的，而是社會環境與個人生活相互作用的產物。比如，人們常常說到的“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”、“不平則鳴”、“詩者，根情，苗言，華聲，實義”、“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”等等，似乎不遭受苦難、沒有豐富的生活和思想情感就不能成為文學家。那么，這本《成為作家》難道是要教人如何去受苦從而成為作家嗎？非也。這本書根本就不講這些，或者根本就不涉及這些文藝理論的東西，而是教人如何克服害羞、克服情緒化和亂發脾氣、既要保持孩童般的天性和敏感又要成熟溫和公正、既要讓無意識自由流動又要讓無意識的流動得到適當的控制，等等，說的似乎都是些老生常談的經驗和道理，并沒有什么高深的地方。但據說，就是憑著這樣的簡單直白的東西，這本書成了美國近80年來的暢銷經典。看起來，正兒八經的文藝理論教不出文學家，倒是一些經驗之談更可能教出文學家。這些經驗之談似乎比高深的理論更有效。蘇童似乎更直接地對于“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類的說法進行了否定。蘇童說：“千萬不要覺得自己因為沒有經歷過苦難就對苦難失去了發言權，因為沒有如意的愛情就失去了描繪愛情的能力。寫作最奇妙的功能，就是讓一個人擁有兩個甚至兩個以上的靈肉俱在的生活。一個作家可以不在意是否有過苦難的經歷，但一定要信任作為一個普通人的那雙眼睛對世界的認識和觀察。”（《聆聽蘇童——用一生承受以文字探索世界的苦與樂》，《中國藝術報》2013年2月1日）一個完全不提“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類的說法，一個看起來干脆就否定憤怒、苦難等與詩人的關系，這是否就說明“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類說法是一個人云亦云的偽命題呢？

　　“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”等是廣為人知、深入人心的說法，它們常常被用來證明文藝創作與生活的關系，也就是說，文藝來源于生活，生活推動文藝創作。這里有三個方面值得注意，一是它的認識性，就是說，它是對一部分文學現象的概括，因為一部分詩人確實是出于憤怒、因為憤怒而成為偉大的詩人。（雖然它沒有說不憤怒也可以出詩人，但卻遮蔽了不憤怒也可以出詩人的現象。這就涉及文藝理論對文藝現象的認識深化、提高的問題。）二是它的價值性。從道理上講，憤怒可以出詩人，也可以不出詩人；憤怒與詩人之間好像并非直接的線性的因果關系。但人們又為什么肯定“憤怒出詩人”這樣一類說法呢？這就涉及文藝理論的價值問題。不僅文藝是一套價值系統，而且文藝理論也是一套價值系統。文藝理論體現了人們肯定什么、否定什么。如果說文學藝術是用情感用形象來表達這種意向性，那么文學理論則是用觀念用邏輯來表達這種意向性。這種意向性就是人們求真向善尋美的傾向性。像“憤怒出詩人”的說法，就既寄予了對于遭受苦難的詩人的同情、表達了對于因憤怒而呼號的詩人的敬禮，也表達了對于造成詩人憤怒的社會因素的否定。這就如同人們說“有志者事竟成”、“善有善報惡有惡報”一樣。三是它的方法論。它試圖從根本上回答文學何以可能的問題，而不是從具體方法技巧上來認識文學的發生問題。而《成為作家》則只是從具體方法技巧上來說明文學創作問題（現在我們的教學體系還缺少這方面的具有指導實效的內容），與文藝理論所要解決的問題就不屬于一個層次。至于蘇童的說法，實際上也不是對于憤怒、苦難之于文學關系的否定，而是要改變人們對于憤怒、苦難之于文學關系的簡單狹隘的理解。

　　人們往往希望看到一種所謂科學的、客觀的文藝理論，似乎這樣的理論一旦產生，就可以從根本上解決一切文藝現象的闡釋和指導，正如門捷列夫化學元素周期表那樣的理論，既與現實相吻合，又能指導特別是預見文學的發展。這樣的文藝理論是否存在呢？按樂觀的理性主義來看，是存在的，只是現在還沒有找到而已，正如馮友蘭所認為的，“存在必有存在之理”，“未有飛機之前，已有飛機之理”。飛機之理是早已客觀存在的，但也只有到近代人們才認識到這個理、并開始依據這個理來設計制造飛機。因此不能說飛機之理是近代才誕生的，而只能說關于飛機之理的認識是直到近代才誕生的。文藝之理與文藝理論之間也應當是這種關系。只是文藝之理與飛機之理分屬不同的認識領域，一屬于人文，一屬于科學；而人文的東西是關于人的精神領域的東西，那是一個更加復雜、更加微妙、更加變幻莫測的領域，人們對它的認識較之科學領域的認識來說更加不完善、不深入、不系統而處在一個不斷完善、不斷深入、不斷系統化的過程之中。這體現了人們可貴的“本質沖動”，當然也顯示了文藝理論隨著時代精神的變幻而不斷發展深化的特點，但這樣的情況也不斷地導致人們對文藝理論的懷疑、否定、告別。

　　因為現有的文藝理論還沒有達到那種科學、客觀的程度，所以也常常導致文藝理論家和批評家的尷尬。據說一位著名的文藝理論家在給作家們上課的時候，一位作家不無嘲諷地奉上自己的大作請這位文藝理論家“批評指正”。那意思就是說，別看你講得頭頭是道，你也像我這樣寫部作品看看！這位文藝理論家當然明白這位作家的意思，不久這位文藝理論家也在課堂上拿出自己創作的作品，請這位作家“批評指正”，于是這位作家才“服氣”。這個小小的事件，看起來是文學家與理論家的沖突，其實更可以看做是文藝現象與文藝理論的沖突。那位文藝理論家的“勝利”，其實還不能說明是文藝理論的勝利。主要的問題，也許出在文藝理論本身；因為文藝理論不能很好地概括文藝現象，也就不能很好地指導文藝現象，還可能導致文藝批評不能批評到“點”上，不能批評到文藝家的心坎上，自然就不能讓文藝家心服口服。其結果是，一些文學藝術家遠離文藝理論批評而跟著感覺走，甚至一些文藝理論批評家也提出要遠離文藝理論而跟著感覺走。

　　文藝理論運用概念術語演繹著一套周密的理論體系，單從這個自足的理論體系而言它是言之鑿鑿、自成一體，但一旦與現象、現實相比照，就顯得那么蒼白、困窘。理論自稱能抓住本質、具有普遍性，但這些本質、普遍性卻又往往找不到至少是不能完全找到有效證明。從理論自身來說，理論越有概括力，便越抽象、越蒼白，這是因為理論所取的是共性，在擇取共性的同時特殊性或個性則被舍棄，所以共性有遮蔽個性的危險。這是文藝理論作為一種理論的形態所天然具有的局限性。如果意識不到這種局限性，如果這種局限性不能控制在合理限度，就可能導致它與文藝現象的脫節，進而導致文藝理論與文藝現象成了兩張皮，以致雙方不顧對方地自說自話。而且，不好的文藝理論還會誤導人、引人走上歧路。其“嚴重”的后果就可能是，文學現象似乎專門與理論作對：你文藝理論越肯定什么，文學現象就越否定什么；你文藝理論越要求什么，文學現象就越突破什么。基于這種情況，逃離、告別文藝理論，便成了一些文學家、批評家的“合理”選擇。

　　但對于試圖逃離、告別文藝理論（原理、“元理論”）的人來說，逃離、告別文藝理論是根本行不通的；這是因為，文藝理論是價值體系、認識體系和方法論體系三位一體的，它體現著人們對于文藝的意義的追尋和精神價值的判斷的標準，揭示了人們對于文學與現實等等本質關系的把握，表明了如何評價、如何把握文學現象的方法、手段。逃離文藝理論本身是不可行的，而對它的逃離（否定）又必須用新的文藝理論（原理、“元理論”）或者試圖創立新的文藝理論（原理、“元理論”）。其實，已有的這個文藝理論（原理、“元理論”）或者作為指針或者作為靶子，都成為自有其歷史價值的東西。如此說來，建設、發展文藝理論，才是當務之急；而這個過程，又注定是一個艱苦的過程。