一

　　2008年1月5日晚，我趕到首都工人體育館，為的是那場“時代的晚上·20年經典回顧——崔健北京演唱會”。我的票買在307區的38排，那是側面比較靠后的位置。快開場時，見正面一點的前幾排還有空位，我便游蕩到那里。這意味著那晚的演出并非座無虛席。據我觀察，那天晚上像我這把年齡的中年觀眾居多；而崔健唱的也大都是老歌，很容易引起共鳴，但場面并不算特別火爆。一位當時置身現場且在1990年也看過崔健“首體”演出的網友曾如此比較過這兩場演出：“一是1990年的演唱會，全場從頭到尾觀眾都是站著看，這場大家都坐著。只有最后返場的時候唱《一無所有》和《新長征路上的搖滾》時才全場起立，萬人一起K歌。二是1990年的演唱會，觀眾席基本被當年‘北大崔健后援會’渲染成第二個舞臺，鑼鼓喧天，熱鬧非凡。這場演唱會，只有一面印有崔健頭像的紅旗成為全場的亮點。因為沒有旗桿，也沒造成彩旗招展的效果（會場不讓帶進來，所有飲料和熒光棒都禁止入內。三是48歲的崔健比18年前明顯隨和、親切以及娛樂了一些，整個歌曲串場中也夾帶了一些話和玩笑，這些都是1990年演唱會從來沒有的。”當年的演出是怎么回事我并不清楚，但作為2008年搖滾現場的一個目擊者，我以為這位網友的描述是靠譜的。而他所謂的18年前的那場演出，指的是1990年1月28日崔健為亞運會集資義演的首場演出。

　　看完那場演出之后我有些感慨。崔健雖然寶刀不老，但來聽崔健搖滾樂的觀眾卻大都老了。早在2005年，崔健已推出了他的第五張專輯——《給你一點顏色》，不過現場觀眾對他的新歌反應平平，只是聽到那些老歌時才有了一些激動。這么說，那些走進搖滾現場的觀眾莫非來懷舊的居多？而通過懷舊，通過那種物是人非的現場，他們或許才接通了上世紀80年代乃至90年代的光榮與夢想？

　　我想我的猜測應該有些道理。

　　現在看來，自從搖滾樂在1986年正式登上中國的歷史舞臺之后，它也確實開始了自己的“光榮與夢想”之旅。眾所周知，伴隨著崔健“新長征路上的搖滾”，“后崔健群”也集體亮相了。張楚的《姐姐》與《孤獨的人是可恥的》，何勇的《垃圾場》和《姑娘漂亮》，唐朝、黑豹等等搖滾樂隊的主打曲目，那些搖滾音符總能把人迅速擊中。再加上崔健的另外兩張專輯《解決》（1992）和《紅旗下的蛋》（1994），我們甚至可以說，正是那些搖滾歌手的音樂才準確表達了時代精神，唱出了那個時代的最強音。我在1993年的一篇文章中曾經寫到：“崔健選擇了搖滾，實際上就是選擇了一件批判的武器。正因為如此，搖滾也就只能是重金屬震耳欲聾的轟鳴、聲嘶力竭的長嘯。搖滾歌星在舞臺上的姿態也就只能是不妥協、不氣餒和無邊無際的懷疑、無窮無盡的發問。他們歌唱青春、膽氣和自豪，他們批判偽飾、矯情和墮落，他們傾訴迷惘、痛苦和憂慮。這些經驗，經過了他們的歌喉，全都變得那么粗厲、那么真切、那么刻骨銘心又那么飽滿堅挺，仿佛扎心般的疼痛，卻又能在痛楚中爆發出極大的快感。那是男人的嚎啕大哭。”這是我當年聽崔健的感受，很大程度上也代表著我對那個年代中國搖滾樂的理解。

　　然而，經過十年左右的輝煌之后，搖滾樂卻在90年代中后期開始走上了一條下行線。1995年，唐朝樂隊的貝司手張炬因車禍身亡，這個樂隊從此一蹶不振。1996年，何勇在首都工人體育館演出因出言不慎而遭封殺，從此在人們的視野中長期消失（江湖的說法是何勇唱《姑娘漂亮》時，中間加了一句“李素麗漂亮嗎”，因此而遭到封殺）。2001年，張楚也淡出江湖，成為歌壇的隱者。何勇后來復出（2004年）時曾說過：“我搖了很多年，一直在搖，后來我‘滾’了。”“我們是魔巖三病人，張楚死了，我瘋了，竇唯成仙了。”這應該是一個不無調侃又異常凄涼的現狀描述。而搖滾樂中雖然也有一些后起之秀絡繹而來，但他們似乎還沒來得及完全綻放就轉型或凋謝了。這些人當中，大概只有崔健高舉著搖滾樂的大旗，一直飄揚到今天，但早在1998年他推出第四張專輯《無能的力量》時，人們就在驚呼：“崔健老了。”

　　當搖滾走向沒落時，什么東西風生水起進而走到了歷史的前臺？如果從青年亞文化的譜系上打量，我以為是民謠。周云蓬說：“2000年，世界末日沒有到來，我住在樹村。那時不好意思跟人說，我是搞民謠的。在血氣方剛的搖滾斗士中，民謠意味著軟弱、矯情、不痛不癢。”這一個人記錄提醒我們，民謠誕生于搖滾樂的余威之中，而“軟弱、矯情、不痛不癢”，或許還要加上一些羞澀，則是民謠與做民謠者的最初表情。然而，幾年之后，民謠就成長起來了。798的“民謠音樂會”（2005），深圳體育館的“中國民謠音樂周”（2006），“迷笛音樂節”上專設民謠舞臺（2007），萬曉利獲第7屆華語音樂傳媒大獎“最佳民謠藝人獎”（2007）等等，無不在強化著一個事實：民謠已今非昔比。而在2007年前后，民謠的個人專輯也開始大量問世，如萬曉利的《這一切沒有想象得那么糟》（2006），鐘立風的《在路旁》（2006），周云蓬的《中國孩子》（2007），左小祖咒的《我不能悲傷地坐在你身旁》（2005），等等，它們的面世意味著民謠有了實力也有了一些市場。與此同時，鐘立風于2007年成立了Borges（博爾赫斯）樂隊，媒體稱這個樂隊最具有文學氣息。還是在2007年，飽經滄桑的歌手川子正準備出道。如此盛況，讓我們想起樂評人顏峻當年的判斷所言不虛：“民謠的最終獨立，是在2000年以后，各種音樂形式各得其所，民謠不再擔負踏板、過渡、羊頭狗肉的使命，那些真正熱愛民謠和民歌，消化了西方的形式和本土的生活的人，未經商業體系拔苗助長的人，終于開創了中國民謠音樂最初的景象。”如今，民謠的巡演已遍地開花。起初，民謠歌手大都是獨行俠，他們演出的場地往往是全國各地的酒吧。周云蓬在2009年的一篇文章說：“酒吧的調音很專業，現場看演出的文藝青年們很熱情，我們的民謠市場就像八路軍的根據地一樣，正在不斷地、一片兒一片兒地壯大。在鄭州的火車站，抬頭忽然看見許巍和鄭鈞大幅的演出海報，到江陰后發現‘縱貫線’也要在那兒開演唱會，這些大佬們看到我們這些土八路進軍中小城市，也坐不住了，要來跟我們分一杯羹。”這里的記錄顯然不乏欣喜與自豪，但似乎依然是單兵作戰。自從2010年十三月唱片發起并主辦了“民謠在路上”的全國巡演后，民謠歌手似乎才找到了組織，民謠也形成了不小的影響力。他們的所作所為當年就被媒體報道為《新長征路上的民謠》（《南都周刊》）、《咱們民謠有力量》（《南方周末》）、《接過崔健的旗，在這個時代行吟》（《南方都市報》）等。

　　簡要勾勒民謠興起的景象如上，我是想指出一個也許為人忽略的事實：在音樂領域，如果說搖滾樂曾經是青年亞文化的主力軍，那么進入新世紀后，青年亞文化的內容、形式與風格等等則發生了某種位移。這當然不是說搖滾樂在今天已從人們的文化生活中完全淡出（事實上，從2000年開始的“迷笛音樂節”至今已連續舉辦12年，其創辦初衷就是為中國的地下搖滾樂隊提供展示舞臺），而是說在時代聲音與個人心靈同構共振的維度上，搖滾基本上已完成了它的歷史使命。搖滾之后是民謠，如今民謠已肩負起了抒情與敘事的現實重任。

　　如果我的以上判斷大體成立，那么接著需要追問的是背后的原因：為什么會發生這樣的位移？搖滾曾經表達過什么？民謠如今又在表達著什么？在位移的過程中，哪些東西變了，哪些東西則始終未變？

二

　　關于搖滾樂沒落的原因，最有資格回答的人選也許就是崔健了。而事實上，他已做出了某種回答。1999年接受記者采訪時，他一方面承認搖滾的真正精神是“介入現實，批判現實”，另一方面又直言不諱地指出搖滾樂界所存在的問題：“一部分搖滾音樂人介入現實后缺乏面對現實的勇氣，另一部分脫離了現實的人所作的音樂只不過是換了一種形式的大俗歌，就像港臺歌曲，質量還不如人家，只不過是一把吉他加上失真而已。而且一些人的目的只不過是為了找姑娘更直接而已，他們和搖滾樂精神背道而馳了。搖滾處于這種狀態怎么能有號召力，能不讓人尷尬嗎？他們不尷尬我該尷尬了。”整整十年之后，當記者問起“現在的搖滾樂還有批判精神嗎？”的問題時，崔健對搖滾樂現狀的憤激程度絲毫不亞于十年之前：“當時搖滾樂的出現是新的審美觀的出現，是新觀念的確立，比如說黑豹、唐朝、魔巖三杰，他們的出現，本身就帶著一種批判精神，對過去的一種否定。十幾年過去了，中國搖滾樂一直停留在一個階段，太緩慢了！就像一個老人挪一步要挪半天一樣，新陳代謝太差了。我認為這里真正的問題是，沒有人敢像何勇一樣寫《垃圾場》了。以后的人還用英文寫，外國人都聽不懂，更別說中國人了。你真正該做的是批判！你都沒牙了叫什么搖滾樂？你都成貓了還叫什么老虎啊？真正的個性不是在商業上的體現，而是在于你的批判精神。而這樣批判的權利，正在逐步被削弱。”

　　這樣的憤激之詞不能不讓我們深切感受到搖滾樂的墮落，而用崔健的評判尺度（其實這也是搖滾樂的基本尺度）來衡量一些搖滾歌星的作品，他們與搖滾精神確實已相去甚遠。比如，汪峰的《我愛你，中國》2005年面世后，媒體一致的報道是：“‘我愛你，中國，心愛的母親！我為你流淚，也為你自豪！’簡單直白的歌詞，直抒胸臆，被稱為新一代搖滾教父的汪峰，將繼續顛覆搖滾即頹廢、憤怒的傳說，將搖滾還原最本真的一面，繼續其正面、勵志的音樂形象。”2011年6月，在一臺“紅歌新唱”的演出現場，汪峰也深情表白：“這是我用心寫出來的一首歌曲，只有在我的大型演唱會的現場，我才會演唱它。我覺得每一個中國人都應該愛自己的母親、中國，這是我們的心聲。”如此看來，我們可以說《我愛你，中國》是一首廣受歡迎的流行歌曲，是既迎合市場也迎合主流意識形態的勵志“紅歌”，但它確實已不再是搖滾樂了。而更重要的秘密還在于，汪峰的歌聲里再也沒有“我眼看著我的精神漸漸崩潰/可我已經無法平衡自己；我眼看著我和這個世界一起瓦解/可我已經無法挽救自己”（《瓦解》）那種憤怒的批判了。在這個意義上，汪峰的音樂已完成了從青年亞文化到大眾文化的華麗轉身。

　　在搖滾放棄批判和無力批判的時候，民謠開始了自己的批判之旅。盲人歌手周云蓬的《中國孩子》，用凄楚的歌聲喚醒了人們的災難記憶。有人說，聽完《中國孩子》是“一種冷靜地沉思之后的感嘆，感嘆之后的唏噓，唏噓之后的憤怒，憤怒之后的傷感，傷感之后的悔恨，悔恨之后的捶胸頓足”，我覺得還應該加上某種絕望。而周云蓬的這類民謠甚至會讓人想到薩義德的那個說法：知識分子的主要職責就是“挖掘出遺忘的事情，連接起被切斷的事件”。也就是說，當今天的社會處在一個熱點迅速覆蓋另一個熱點的過程中，人們的感知已經疲憊麻木時，周云蓬用歌聲固定住了那些被人遺忘的熱點和痛點，從而完成了他對現實的批判。

　　這一譜系中的民謠還有《買房子》（周云蓬）、《5·12學生遇難名錄》（左小祖咒）和川子的《幸福里》《鄭錢花》《我要結婚》和《七月的人民》等等。像《幸福里》和《鄭錢花》之所以被網友譽為“史上最牛房奴、孩奴之歌”，就是因為它們以大白話的歌詞和簡單的旋律（如：“我每天賺錢很努力/花錢也很小心/可是要住進這幸福里/需要三個多世紀呀/我買不起呀”），與人們當下的現實境遇發生了直接關系，從而具有了直指人心的震撼效果。而那種辛酸、苦澀卻又無奈的音樂語言在批判現實的同時，既有濃郁的草根氣息，又有特殊的親民色彩。這種風格顯然與川子堅守的原則有關，因為他的音樂原則是要“做民生的發聲器”。他曾經說過：“現在有很多單位找我，聽完我的音樂都說很棒，但就是得改改歌詞，我說不成，這個詞要是改了就不是我的歌了。”“民謠是我的血液，是我的愛好，我會永遠做下去，哪怕很多作品不能公開，但我也會唱給朋友聽。”這種執著與追求既保證了民謠與現實的毫不妥協，也保證了它批判現實的犀利，值得那些已經沉淪的搖滾音樂人認真反思。

三

　　從搖滾到民謠，更值得注意的是音樂語言與風格的轉換，以及它們與世道人心的同構關系。從崔健開始，中國的搖滾就形成了獨特的演唱風格：重金屬、高分貝的音響、聲嘶力竭的“喊唱”。這種風格再加上現場的空間結構（通常在四面是看臺和觀眾的體育館），成千上萬的觀眾的造勢、助威乃至合唱，讓搖滾樂產生了雷霆萬鈞之力。搖滾所需要的那種力量感、沖鋒感和特殊的魅力也便由此誕生。另一方面，我們也必須注意到如下事實：無論是80年代還是90年代中前期，那種“一無所有”或“因為我的病就是沒有感覺”的狀態都讓人積壓了太多的時代情緒，人們急需要找到一個出口加以宣泄。崔健說：“布魯斯音節，24點，各種各樣的速度不限，這就是搖滾節奏，很簡單。這種節奏帶來的生理反應就是不可能唱頌歌。……搖滾樂實際上就是精神上的垃圾要發泄出來，要不憋在心里老想干什么壞事。”當年聽眾自然也是心有靈犀。如此看來，無論是搖滾樂的生產者還是接受者，大概都需要那種“吶喊”式的音樂；而搖滾樂本身的理想主義氣質和啟蒙主義指向，又為這種“吶喊”增添了許多理性內涵，從而保證了“吶喊”不會變成歇斯底里的空洞嚎叫。因此，如今回望那個年代的搖滾，我們會覺得它是時代的產物，簡直與時代形成了一種完美的共振。

　　然而，那個時代畢竟已一去不復返了。在經濟高速發展的同時，人們（尤其是年輕人）又普遍感受到了一種無邊無際的生存壓力，于是“蟻族”、“月光族”、“啃老族”、“蝸居族”逐漸成為一個龐大的人群。由于生存的重壓，人們失去了呼應“吶喊”的激情。正是在這一歷史語境中，民謠出現了。

　　民謠在很大程度上承接了介入現實、批判現實的搖滾精神，但在遣詞作曲和演唱風格上卻已與搖滾相去甚遠。如果說搖滾是精神世界的反叛者，民謠就是物質生活的批判者；如果說搖滾想在形而上的層面左沖右突，民謠就是在形而下的層面感物傷懷；如果說搖滾主要撥動了人們的理想主義心弦，民謠則更多讓人們在現實主義的維度上形成了某種心靈感應。而由于民謠歌手大都來自民間和底層，有著“北漂”和唱地下通道的個人經歷和生命體驗，他們的歌聲里也就融入了底層百姓的歌哭。于是，當他們把搖滾的“吶喊”轉換成民謠的“訴說”后，也把原來的那種憤怒之詞轉換成了平和的悲音。與此同時，那種如泣如訴的曲風，調侃幽默的歌詞，極簡主義的配器，到處流浪的巡演方式，逼仄局促的演出空間（往往是在酒吧）和為數不多的現場觀眾（上百人或幾百人）等等，又都為民謠營造了一種微小敘事、低調抒情的風格，這種風格顯然迥異于搖滾的宏大敘事。然而，就像阿炳的《二泉映月》一樣，你又不能說這種民謠沒有純棉裹鐵的力道。而這種力道借助于網絡的助推（如僅兩個月，《鄭錢花》在互聯網上的視頻點擊量就達到了一千萬），同時又借助于馬不停蹄的全國巡演，已引起了許多年輕人的心靈共鳴。

　　據周云蓬說，組織并觀看民謠現場演出的大都是“文藝青年”。這種景象讓人想到了當年看搖滾、聽搖滾的“文藝青年”。毫無疑問，上世紀八九十年代的“文藝青年”如今已步入中年且不再“文藝”了，但新時代的“文藝青年”已長大成人，并且有了他們音樂生活中的精神食糧。而無論是曾經的搖滾還是現在的民謠，只要它們還沒有被消費文化或主流文化收編，它們就還有批判的動力，它們也會對接受者構成一種刻骨銘心的塑造。我想，無論是搖滾還是民謠，它們都不具有直接改變世界的能力。但是就像馬爾庫塞所說的那樣，“藝術不能改變世界，但是它卻可以致力于變革那些能夠改變世界的男人和女人的意識與沖動。”而這些男人和女人是可以改變世界的。從這個意義上說，我們應該向雄風不再的搖滾致敬，我們也應該該對方興未艾的民謠寄予厚望。