當中國首部《相聲大詞典》（以下簡稱“大詞典”）剛剛印刷出來，我把它送到副主編高玉琮先生家里時，他拆開塑封，嗅著油墨的香味，見到他已眶中蘊淚。而讓高玉琮先生更激動不已的是首發式暨簽名售書的盛況。那日天氣格外寒冷，下午兩點鐘開始首發式，中午已有人不顧朔風刺骨，在天津謙祥益文苑門外等候，且不到一個小時，近400本大詞典被搶購一空。其熱鬧程度稱之為履舄交錯毫不為過。

　　中國曲藝家協會主席姜昆說：“相聲應該有一本自己的詞典。”

　　作為資深曲藝理論家，高玉琮先生協助中國相聲藝術理論的開拓者之一、著名曲藝理論家、大詞典主編薛寶琨先生完成了大詞典的編撰工作，歷時達兩年零八個月。相聲藝術應有的一本130多萬字的大詞典得以問世，其中之艱難困苦、卓越工作，我作為大詞典的責任編輯了如指掌。

　　如何使大詞典成為一本名副其實的工具書？二位先生就此問題討論多次，并得出一致看法：有關相聲方面的一切內容，不能遺漏，盡最大努力收全。

　　如：相聲行內的行規、禁忌、藝諺、俗語等；舊時藝人收徒所簽訂的如同賣身契的師徒合同，等等。

　　如：多年來在相聲界爭論不休的流派問題，由純粹相聲生發出的諸多表演形式，似化妝相聲、口技相聲、系列相聲、科學相聲、泛相聲、相聲劇，等等。

　　盡最大可能收全相聲內容，自然就成了大詞典編撰工作的宗旨之一。

　　所幸，曾與相聲大師侯寶林共事多年并一起開創相聲史研究的薛寶琨先生，對相聲的歷史及發展軌跡爛熟于心。

　　所幸，曾任《天津演唱》編輯9年的高玉琮先生，保存著他從其師、曲藝大研究家王決、馮不異以及曾采訪過的馬三立、郭榮起、李壽增、侯寶林、常寶霆、李潤杰、高鳳山、尹笑聲、蘇文茂等藝術家的近百萬字記錄文字，并無償奉獻。

　　所幸，二位先生在曲藝界廣有人脈。相聲一代宗師張壽臣的嫡孫張鐵山，侯寶林的女兒侯錱，《曲藝》雜志原編輯部主任張小楓，天津職業藝術學院院長張蘊和，相聲資料收藏者劉國器等，以及曲藝中青年才俊錢毓琨、宋磊、穆凱、趙昆、劉雷等參加了撰寫工作。

　　所幸，全國各地的曲藝工作者為大詞典提供了大量文字和照片資料。如：相聲是中國的民族、國粹藝術，其影響之大早已超越國界，在新加坡、馬來西亞、美國，都有相聲演出團體，有眾多相聲作家、理論家、演員及作品。如何才能盡可能將這些收全，高玉琮先生作為副主編，盡管已掌握較多資料，但仍請與新加坡、馬來西亞相聲界關系密切的相聲藝術表演藝術家劉偉，臺灣相聲理論家葉怡君，美國相聲演員江南以及收有眾多洋弟子的相聲名家丁廣泉等提供詳細材料。基于此，新加坡和我國臺灣地區的相聲奠基人姚光新、吳兆南、魏龍豪、陳逸安等人的藝術經歷都見諸文字。

　　照片是大詞典不可或缺的部分，全國各地的資料提供者捐獻了數百種照片。今日“清門”相聲的代表人物陳涌泉獻出了其外祖父、《八大改行》《八貓圖》《賣五器》等經典相聲的作者鐘子良及其父陳子貞的照片；歐長虹獻出其父、曾在抗日戰爭時期與老舍等文化名人有過合作、同時也是西南地區相聲藝術開拓者之一的歐少久的照片；相聲表演藝術家魏文亮獻出了他與多位臺灣相聲演員的合影；穆凱獻出他收藏的新中國成立初期沈陽相聲大會的照片；天津相聲博物館館長史清元則將收藏的照片交由編委會任意使用，等等。

　　而正是因為諸多的“所幸”，才使得大詞典面世，并一問世即受到全國相聲界和相聲愛好者如潮的好評。

　　究其原因，因為5500多個詞條涵蓋了相聲藝術的方方面面，包羅萬象。而如相聲有沒有流派、有幾個流派等問題，多年來在相聲界一直看法不一、爭論不休。見諸文字的有，相聲有流派：馬（三立）派、侯（寶林）派、常（寶堃、寶霆）派、馬（季）派、蘇（文茂）派；相聲不應該稱流派，而應以“氏”稱謂，有“馬氏”、“侯氏”、“常氏”。對此，薛、高二位先生數次從流派的特征、應具備的條件等理論高度進行商討，認為作為表演藝術的相聲存在流派。如馬（三立）派相聲，馬家自馬三立之父馬德祿（“相聲八德”之一）、之兄馬桂元，直至馬三立的侄子馬敬伯（馬桂元之子）、兒子馬志明、孫子馬六甲，已傳承四代。馬三立集大成，有著顯著的特征，突出特點就是使市民群落的“俗文化”（亞文化）并不決絕地抵牾傳統的“精英文化”（主流文化），反而在謔而不虐的原則下傳承了中華文化樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒以及俗不傷雅的中庸中和精神。再有，馬三立是以他跨越新舊兩個時代以及包括“文革”在內的三個歷史時期極長的藝術生涯、他的性格化表演即自嘲和“逗你玩”的玩諷精神以及近于荒誕的夸張和鍥而不舍的韌性諷刺，塑造了“馬善人”、“馬大學問”、“馬洗澡”、“馬大哈”等一系列典型人物和諷刺類型，從而使馬派明顯有別于他門相聲，且有諸多代表曲目和眾多擁躉，完全符合流派構成之條件。侯（寶林）派、常（寶堃、寶霆）派亦如此，故而，二位先生為相聲流派作了明確定性：相聲藝術存在馬、侯、常三大流派。

　　再如，相聲藝術的地域性。在相聲史上，鮮有人不知北京、天津為相聲重鎮。但其藝術特征有何不同，卻又模糊。薛寶琨先生親自撰文明確指出：“北京相聲是一種豐富多元、不斷流變的藝術趣味，既指相聲原生態的原汁原味，也指作為前朝京城、共和國首都等因政治文化地位的變異而產生的趣味指向的變化”；“天津相聲是相聲長期駐足津門之后，對世俗市井生活的關注、對市民階層各色人等形象的描繪、對天津方言俚語的種種妙用，以及對‘大俗’背后文化底蘊的揭示所產生的‘俗趣’”。當然還有一些其他重要區別，也都進行了理論釋解。

　　還有，相聲演員的“調侃”，即相聲業內的行話會被外人誤以為是“黑話”的“春典”，是否應該在大詞典中出現？針對今日幾乎所有青年相聲演員沒有“不轉”者（轉即懂“春典”之意），又有個別胡亂使用的情況，二位先生認為應該以“春典產生背景”、“春典存在時代意義”等為詞條寫進大詞典，以正視聽。

　　在此，不得不感謝年近古稀的高玉琮先生樂此不疲的工作態度。自接受副主編工作，他幾乎每天凌晨兩點多鐘起床，開始工作。而且，他放下了正在撰寫的長篇評書《顏真卿》和傳記小說《天津混混》等工作，全身心投入大詞典的編撰工作。相聲藝術有著悠久的歷史，對許多行規、藝諺、術語、表演等，說法不一。例如對術語“泥了”的釋解，大詞典為：“相聲演出評價之一。‘泥’是崴泥的意思，即不順遂、不稱心，沒有達到預期效果。指整段相聲的大多數包袱沒有抖響，效果極差。”而撰稿人原來所寫是：“這個術語來源于一段真實的故事：早在‘啟明茶社’演出時，在觀眾中出現了一老一少兩位非常漂亮的尼姑，一旦她們來聽相聲，其他觀眾便不欣賞臺上演員的表演，反而把注意力都集中到兩個尼姑身上，因此影響了演出效果……”早在上世紀，高玉琮先生為此說法向曾在“啟明茶社”演出過的常寶霆先生求證，得到的答案是“這是藝人的杜撰，無中生有”。為防以訛傳訛，高玉琮先生將此刪除。類似情況較多，所顯示出的是其嚴謹的治學精神。

　　高玉琮先生親力親為，他不但撰寫了大量詞條，還對130余萬字的稿件逐條逐字進行修改潤色，而后交于薛寶琨先生。而薛寶琨先生作為主編，把關、定稿，字斟句酌，以保證大詞典的真實性、準確性，確保大詞典不誤導后人。薛寶琨先生審閱全部詞條，所顯示出的剖毫析芒和騰蛟起鳳令人起敬。

　　姜昆先生說：“相聲作為一門行當，專業知識和術語及歷史資料的積淀，不輸于任何一門藝術門類……應該有一目了然的藝術門類的工具書，讓后來人能在尊重歷史的基礎上崇尚和了解相聲藝術的專業知識，當然也為了相聲這一民間說唱藝術的瑰寶，能夠在一個科學規范化的道路上行進。”

　　感謝二位先生為《相聲大詞典》為達到上述目的所做出的努力！

中國首部《相聲大詞典》書影