黨的十八大報告指出，文化實力的競爭力是國家富強和民族振興的重要標志。10年來中國電影的跨越式發展充分印證了這個論斷。10年前，電影《英雄》上映，開啟了中國電影“大片時代”，增添了電影人繼續前進的動力。10年后的今天，我們總結“大片”經驗，探索藝術創作和文化傳播的規律，為社會主義文化強國建設積累“正能量”，以勵前行。

　　——編  者

　　整整10年前，2002年12月14日，導演張藝謀與北京新畫面影業有限公司合作的中國首部“商業大片”《英雄》全面上映。中國電影業空前的單片資金投入，梁朝偉、張曼玉、李連杰、甄子丹、章子怡組成的華人影星最強陣容，九寨溝等奇山異水構成的多彩世界，有關家國天下的宏大主題，使《英雄》成為中國電影走出嚴重危機、步入新時代的耀眼開端。自此，大投資、大明星、大營銷、大市場、帶有中國美學風格的中國造“大片”開始風行，給中國觀眾帶來新的期待，也讓世界主流市場看到了中國電影新的可能。

　　艱難處境，絕地反擊

　　中國大片開出新天地

　　其實，中國“商業大片”的出現并非一蹴而就，而是在巨大的挑戰和嚴峻的壓力下歷經艱難應戰才逐步取得的。1998年，全國電影票房收入只有14億元，其中美國分賬影片票房竟高達7.85億元，超過全國總票房的一半，而其中僅《泰坦尼克號》一片就高達3.6億元，占去全國總票房1/4。其時觀眾對國產電影的信心嚴重受挫，致使不少影院難以為繼。許多人懷疑：中國電影的未來在哪里？

　　正是在巨大壓力逼迫下，中國電影人奮起尋求變革和轉型。于是，才有了張藝謀攜《英雄》邁出中國武俠大制作的第一步華麗舞姿，一舉取得2.5億元票房，把失望的觀眾拉回影院。接下來，張藝謀的第二步大片《十面埋伏》以及在這位高產急先鋒的成功示范下，陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》、張藝謀自己的《滿城盡帶黃金甲》等接二連三問世，攪起中國大片的群體創作熱潮。令人惋惜的是，這幾部大片雖聲勢顯赫，其美學效果卻不盡如人意，在國外也未取得預期佳績。隨后，當痛定思痛的馮小剛在2007年奮力吹響《集結號》時，此前深陷分離困境的主旋律片元素、藝術片元素和商業片元素實現新的交融，讓公眾感受到中國大片的融合魅力。2009年，韓三平和黃建新合作執導《建國大業》，融合主旋律片與商業大片獲得了票房成功。2010年，馮小剛的《唐山大地震》和姜文的《讓子彈飛》先后接力式地創造票房新奇跡，把中國大片的美學感染力和社會影響力推向新高。2011年，張藝謀以新片《金陵十三釵》引發廣泛關注，助推該年度中國電影票房破百億元大關。而新人烏爾善執導的《畫皮Ⅱ》則在今年以7.5億元攀登中國大片票房新高峰。新近上映的馮小剛新作《一九四二》又書寫一曲中華民族與災難抗爭的韌性的悲歌，有望把中國大片的美學再現力推向中國現代歷史記憶的深處。

　　還應看到，中國大片的這一連串并非流暢的舞步中有個鮮明印跡，這就是內地同香港、臺灣的電影合作程度伴隨中國大片的聯合制作而愈益增強。合拍大片如《赤壁》、《投名狀》、《十月圍城》、《功夫》、《畫皮》、《狄仁杰之通天帝國》和《龍門飛甲》等，標志著中國大片在華語片領域獲得新拓展，同時也為內地與臺灣、香港的藝術合作交流開辟新生面。

　　可以說，中國大片這10年，是在危機中奮力轉型，逐步地從無到有、從小到大并敢與好萊塢爭奇斗妍的10年。

　　美學創新，制作提升

　　視聽奇觀帶動觀影熱潮

　　翻檢中國大片這十年風景，可以感覺到，當中國電影人奮起選擇中國大片去應對嚴峻的民族電影生存危機時，一種鮮明的中國式美學風格或特質漸露端倪。面對《泰坦尼克號》、《拯救大兵瑞恩》等袒露出的美國式視聽奇觀，中國電影能奉獻出自己的奇異風景嗎？帶著這種壓力，依托中國水墨畫、年畫、書法、建筑、園林等視覺藝術傳統，面向中國大陸豐厚的奇山異水資源，借鑒當代世界電影視聽技術新成就，中國電影人拓展了具有鮮明中國特色的形式美學。近期出現的《龍門飛甲》和《畫皮Ⅱ》則強化了三維動畫特技特效的運用，依靠它們去實現古典武俠精神的現代再造。人們盡可以對這種中式視聽奇觀持各種看法，但應當承認，它的出現及時地回答了中國觀眾的疑問和期盼，證明中國電影有能力在影像形式感領域實施獨創，標志著中國電影與世界電影前沿在視聽形式創造上的美學距離已然縮短。

　　俠義精神的影像闡發是中國大片的另一顯著特征。《英雄》同樣是一個樣板，它為全球化時代的世界和平訴求提供了一種中式武俠精神維度（盡管引發爭議），隨后的《十面埋伏》、《十月圍城》、《龍門飛甲》等以不同方式延續了這種俠義傳統。在《集結號》的當代英雄谷子地身上，這種古典俠義精神演變為無論是戰爭年代還是和平年代都需要的社會正義與公平呼聲，引發觀眾的高度共鳴。

　　值得關注的美學風格還有“虛擬情感”的打造，就是在故事編排上盡力按當代文化消費需要去調制帶有虛擬或想象特點的影像。如果說，以往的中國電影致力于揭示社會生活的真實與本質的故事，那么，部分大片則轉而依據文化消費需要，生產被精心包裝的虛擬情感故事。它并非簡單地不要任何情感，而是指轉而生產一種被虛擬和包裝以便喚起日常愉悅的情感。與上世紀80年代的《芙蓉鎮》、《人生》、《老井》等影片表達真實情感、強調動情與沉思、讓影片成為實際生活的明鏡等不同，很多大片引領的是新的“包裝的”情感以及虛幻景象，并以此增強對觀眾的吸引力和撫慰感。

　　此外，北南化合也是大片之路的又一鮮明美學風格，這也是好萊塢大片壓力下促成的海峽兩岸中國電影界走向團結和交融的結果。它告訴人們，在中國電影版圖上，以北京為中心的北部電影模塊已同港臺等所代表的南部電影模塊實現了越來越密切、越來越富于深度的相互交融，形成雅文化訴求與俗文化趣味、沉思之美與動作美感等之間的匯通，從而在中國大陸文化與臺港澳等地文化的深度融合上邁出了重要步伐。

　　上述中式美學風格的形成，為中國電影文化軟實力的提升奠定了美學基礎：一是大片的超強美學效應不僅標志著中國電影制作水平上升到新高度，而且也給中小成本影片制作提供美學示范，帶動中國電影制作水平的整體提升；二是把大量觀眾重新吸引回影院，表明中國電影開始具備與好萊塢大片爭長較短的實力；三是大片在創造中式視聽奇觀、中式俠義風范及虛擬情感等方面的新建樹，表明中國電影的文化品位及吸引力逐步提升。

　　故事薄弱，價值打折

　　需要深化內涵慰藉心靈

　　不過，應當看到，中國大片時代只有10年，與美國等電影強國相比，畢竟差距明顯。因此，在確認中國大片美學風格的形成及其文化軟實力提升的同時，更要冷靜地看待它遺留的老問題和面臨的新挑戰。首先，老問題和新挑戰就集中來自最基本的編劇環節。當觀眾被其超級影像奇觀吸引時，往往會情不自禁地對它的故事邏輯性、完整性及流暢性等提出更高的美學要求。但恰恰是在這個基本環節上，《英雄》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等暴露出明顯的破綻。中國電影史上其實不乏優秀劇本，而劇本之所以在大片時代變成了突出問題，可能由于編劇和導演等把主攻方向投放到視聽盛宴的營造上而忽略了起碼的敘事技能。而恢復和提升編劇的敘事素養，正是中國大片進一步發展所必須解決的一個基本環節。

　　其次，不少中國大片仍缺少先進的文化價值理念和較高的價值品質。中國電影在視聽奇觀打造方面已取得長足進步，但總體上看，還缺少可與之相匹配的情感、意義、思想、氣質等價值理念及品質。這具體表現在，缺少富于文化深度、美學蘊藉、普遍性及吸引力的價值理念。《英雄》所蘊含的不加分析地為秦王暴政之“天下”而寧可犧牲個體利益的價值理念，難免受到質疑和批評。《無極》、《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》，在大膽嘗試跨越古與今或東方與西方的題材移植時，因文化價值理念上的迷離而使故事陷于非古非今、非東非西的混亂境地。這些來自文化價值理念及品質方面的問題，正是中國大片需要盡力化解的。

　　此外，還有“走出去”的課題。中國大片目前的現狀是，除了《英雄》、《赤壁》等少數能在海外取得較大影響力外，多數影響力都僅僅局限在中國內地。這固然與電影營銷策略滯后有關，更與影片的編劇水平、故事內涵及其價值蘊藉等有關，還要加上人們越來越多地論及的“文化折扣”因素。大片要想真正成為中國走向電影強國的先鋒及醒目路標，還需要在如何“走出去”方面狠下功夫。10多年前霍建起執導的中小成本影片《那山 那人 那狗》之所以在日本取得意料之外的空前成功，恰是由于故事適時地滿足了日本社會在家庭倫理、特別是父子關系問題上化解緊迫的現實危機的需要。中式大片應以此為鑒，深入分析國際社會特別是特定國家的社會問題及文化傳統，富有針對性地打造既具備中國文化感召力又滿足對象國特定需要的影片。

　　回望中國大片10年美學探究之路，可謂得失兼有，成績可喜而問題突出。電影人需要冷峻地總結美學得失，在繼續開拓中不斷改進和完善自己的獨特舞姿，以便穩步提升自身的社會影響力和文化軟實力。與此同時，社會各界也應以寬松姿態，鼓勵電影人專心從事美學探索，敢于包容其在所難免的一時的美學與文化挫折。