我們今天為什么要提回歸攝影本體？

　　在世界攝影史上，當西方攝影發展到“現代攝影”時，中國與之擦肩而過。以郎靜山為代表的國人將西方的古典畫意變成了中國畫意，將模仿西方的古典繪畫風格變為模仿中國的水墨畫風格，又經陳復禮等，最終固化為一種中國式的沙龍模式。那些對這種畫意模式不滿的人，也沒有回到影像本體，回到阿爾弗雷德·斯蒂格里茨的原點，而是跑到了應用攝影中的社會紀實攝影。由于當時正值大陸極左政治盛行，與世界隔絕，信息閉塞，陜西群體在一開始并不知道紀實攝影，他們借鑒的是文學上的現實主義風格，是所謂的現實主義攝影，例如侯登科、胡武功的那些攝影作品，其實是一種寫實風格攝影，并不一定就是社會紀實攝影。后來西方“紀實攝影”一詞傳到中國，于是人們把紀實攝影當成攝影的全部，呼吁都該走紀實攝影這條路，最后變成了畫意攝影與紀實攝影的抗衡。我形容為“關公戰秦瓊”。

　　其實，紀實攝影只是一種媒體攝影，是本體的應用，并不是本體本身；只是一個攝影門類，而不是攝影全部。畫意攝影與紀實攝影不是同一時代的東西，前者是攝影誕生之初的古典風格攝影，后者是由現代攝影之體而衍化出來的應用攝影。從攝影術的誕生到今天，實際上是一個影像本體不斷發展和完善的過程。攝影的發展跟科技和藝術思潮的發展密切相關，攝影剛誕生的時候用的感光材料及器材都很原始，那時主導歐洲的藝術思潮是古典主義，講究唯美。這時，在不成熟的攝影技術制約下，尋求攝影的繪畫性表現是被技術局限下的無奈。畫意攝影在這個階段應運而生，但是它并不是攝影的本體。隨著科技的發展和藝術思潮的轉變，攝影的理論也發生了變化，攝影理念開始更新，但是還是有很多人按照原有的模仿古典繪畫的風格進行拍攝。兩者抗衡最后的結果是由一個死胡同走向另一個死胡同，所以攝影必須回歸到本體，不能總在“用”上糾結。也就是從這個角度，第四屆中國濟南國際攝影雙年展暨齊魯國際攝影周以“回顧與展望——從影像本體出發”為主題。

　　紀實攝影是攝影的一個門類，不能替代全部攝影。我認為把紀實攝影的本質歸結為人文精神是可以的，但卻是遠遠不夠的。因為你也可以說文學的本質是人文精神，甚至所有的人文學科的本質都是人文精神……所以這樣說就跟沒說一樣。社會學、文獻學的理論，對紀實攝影確實意義重大，但如何具體應用卻是個問題。比如社會學的田野調查也好，問卷也好，都是建立在嚴格的統計學數據之上的，那么紀實攝影又如何建立嚴密而科學的統計學數據？沒有統計學作為依據，所謂的社會學調查就無法成立。這些問題都還值得進一步探討。我同意李樹峰先生的觀點，攝影可以分成說明性的和詩性的兩條路。紀實的精神是永恒的，但紀實攝影的方法卻已經亟待更新了。

　　新媒體時代的到來，實際上讓攝影又走向了一個新的轉折點，影像的實用功能在很大程度上將被動態影像所替代，新媒體時代在還原事件過程等報道性方面，比靜態影像有更多的優勢。因為靜態影像只是一個瞬間，人們自由想象的空間很大。因而動態影像會把靜態攝影的很多實用功能給取代了，但也不可能完全取代。同時，靜態影像也有超越于動態影像的方面，所以靜態影像只有回到自身，呈現作為靜態影像自身的純粹性，才能更好地展現靜態影像自身的價值。比如靜態瞬間的精彩，動態影像就永遠都替代不了。

　　在作家那里，是用文言文寫作，還是用白話文寫作，這只是個人的偏好和風格，最關鍵的是要看寫得好不好。攝影也一樣，相機、鏡頭、感光材料及工藝怎樣變化，“碼”不是最重要的，最重要的是看怎么“編”，“編”得好不好。我由此提出“元影像理論”，其最基本的特征是回歸內心、去功能化、屏蔽意義、東方智慧。回歸內心是指回歸到本心，與自我有關，以個人的心靈去體悟造化，拍照是觀看的延續，是為了滿足自我的內心需求而去拍攝；去功能化是指不承載報道意義，元影像與應用攝影無關，不是為了滿足他人的功利目的去拍攝的，是在“無用”中彰顯其“大用”；屏蔽意義，是指不能把事物的意義簡單化了。因為現實本身就是復雜的，內心的感受更是復雜的，這些復雜的東西本來就說不清道不明，你非要用簡單化的意義給說出來，其實是一種扭曲。我們只要把我們的感受傳達出來就夠了，至于意義應該由讀者來解讀。回歸東方就是注入東方智慧，讓東西方文化在最高智慧的層面上圓融無礙。