香港導(dǎo)演馮德倫推出的3D版《太極》系列前兩部影片，近日在內(nèi)地相繼公映，引起了較大的反響，武俠這一中國(guó)電影的傳統(tǒng)類(lèi)型也再次受到關(guān)注。在幾度輝煌之后，中國(guó)武俠電影于新世紀(jì)前十年的中葉，遭遇了嚴(yán)重的同質(zhì)化危機(jī)，至2011年，這種同質(zhì)化浪潮達(dá)到了極致，被喜愛(ài)這一類(lèi)型的中國(guó)觀眾廣為詬病，其直接后果便是2012年中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)占有率急劇下滑，作為主流國(guó)產(chǎn)商業(yè)影片的武俠類(lèi)型再度沉淪。面對(duì)中國(guó)武俠電影的這種頹勢(shì)，投資商和創(chuàng)作者們也感到了危機(jī)，都試圖以各種手段來(lái)進(jìn)行反同質(zhì)化的努力，在美學(xué)和市場(chǎng)兩方面重樹(shù)武俠電影的旗幟。《太極》系列片便是這種反同質(zhì)化努力的具體顯現(xiàn)。該片第一集《從零開(kāi)始》融入大量的新娛樂(lè)元素，試圖為武俠類(lèi)型賦予新的表現(xiàn)力；而第二集《英雄崛起》則在延續(xù)上集藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上重新回歸武俠精髓。

　　當(dāng)下中國(guó)電影中武俠類(lèi)型的同質(zhì)化的一個(gè)重要體現(xiàn)便是“千片一律”，從故事框架到影像表現(xiàn)都缺乏原創(chuàng)性和想象力，跟風(fēng)重復(fù)，很多表現(xiàn)都已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)，不再受觀眾歡迎。《太極》系列片對(duì)此種同質(zhì)化進(jìn)行突破，影片將主要場(chǎng)景設(shè)定為陳家溝這一以往武俠片中較少涉及的地方，在電影空間呈現(xiàn)上獲得了新鮮感。其次，該片在具體的影像呈現(xiàn)上給武俠電影注入新趣味的想法非常明顯，從中看到主創(chuàng)的想象力，這在其第一集中表現(xiàn)得尤為明顯。《從零開(kāi)始》將動(dòng)漫風(fēng)格融入其中，但改變不僅僅在框架和剪輯上，而在深層次、全方位的表現(xiàn)上。如影片以無(wú)聲默片手法介紹主角來(lái)歷，以卡通的方式來(lái)展現(xiàn)武功身法的圖例注釋?zhuān)涂ㄍㄆ惨虼顺蔀榍楣?jié)回顧和過(guò)場(chǎng)串連的主體。此外，有趣的題注也成為電影的另一大看點(diǎn)。電玩式場(chǎng)景的呈現(xiàn)，則更是該片的特色，如闖關(guān)游戲，植物大戰(zhàn)僵尸、憤怒的小鳥(niǎo)、切水果等現(xiàn)代人的游戲場(chǎng)景設(shè)置，還有人物和場(chǎng)景的動(dòng)畫(huà)貼名和在雙方對(duì)壘時(shí)顯示狀態(tài)生命值等等，使之成為一部巧妙借用游戲電玩元素的另類(lèi)武俠電影，也顯示出了電影在其敘事方式和鏡頭運(yùn)用被電玩游戲瘋狂借鑒下的一種逆襲。這種新意不但極力標(biāo)榜著時(shí)代的鮮明個(gè)性和創(chuàng)意的求新求變，更直接體現(xiàn)了城市年輕人的文化生活元素，對(duì)當(dāng)下的觀眾主體——年輕的電腦游戲玩家們具有強(qiáng)大的吸引力。

　　《從零開(kāi)始》中以?shī)蕵?lè)新意對(duì)以往同質(zhì)化武俠片有所顛覆，可貴的是，其第二部《英雄崛起》沒(méi)有將這種顛覆推向極致而再次跌入了同質(zhì)化的武俠鬧劇。《英雄崛起》中仍然部分保留了《從零開(kāi)始》的娛樂(lè)新意，但其更重要的是運(yùn)用新的表達(dá)呈現(xiàn)傳統(tǒng)武俠片的獨(dú)特魅力，回歸到武俠精髓。無(wú)論如何，武俠片都必須擁有鋤強(qiáng)扶弱、行俠仗義等積極內(nèi)核，而情節(jié)張力、人物刻畫(huà)和動(dòng)作場(chǎng)面是其立足之本。《英雄崛起》中，重新呈現(xiàn)了這些武俠類(lèi)型元素。

　　其一為傳統(tǒng)武俠片中情節(jié)、人物和俠義精神的重歸。經(jīng)過(guò)一系列的同質(zhì)化的新寫(xiě)和惡搞之后，中國(guó)經(jīng)典武俠電影中的人物、情節(jié)和俠義精神遭到解構(gòu)，許多武俠片中的上述元素落到了不倫不類(lèi)的地步。在《英雄崛起》中，這些經(jīng)典元素重歸銀幕。片中充滿了兒女情長(zhǎng)到國(guó)仇家恨式的經(jīng)典武俠電影的主題和情節(jié)套路，陳家溝比上集中遇到了更為嚴(yán)峻的劫難，在這危機(jī)時(shí)刻，陳長(zhǎng)興、陳玉娘、楊露禪等人以死相拼，而“浪子”式的陳栽秧盡管和父親陳長(zhǎng)興未消除隔閡，仍然駕駛著“天威翼”前來(lái)解救。最終，所有的危機(jī)經(jīng)過(guò)艱難的打斗，再加上清官的作用而一一化解。此外，該片還回歸了經(jīng)典武俠影片中的正常情感表現(xiàn)，展現(xiàn)出了楊露禪和陳長(zhǎng)興的師徒情、陳玉娘的愛(ài)情，以及和陳家溝同生死共患難的鄉(xiāng)土情。片中還將楊露禪的武功變化紐結(jié)于傳統(tǒng)道家思想的“陰陽(yáng)調(diào)和”，這樣就將他的武功蛻變與玉娘的情感發(fā)展聯(lián)系起來(lái)，將男女情愫與師徒情感結(jié)合起來(lái)，以回歸經(jīng)典武俠類(lèi)型的情感套路。

　　其二為武打場(chǎng)面占據(jù)主導(dǎo)，動(dòng)作魅力凸現(xiàn)。動(dòng)作是中國(guó)經(jīng)典武俠電影的另一主體，在《太極》系列影片特別是《英雄崛起》中，這一主體也實(shí)現(xiàn)了回歸。如在該集中，對(duì)太極的動(dòng)作想象從一個(gè)場(chǎng)景無(wú)縫拼接地過(guò)渡到下一個(gè)場(chǎng)景，屋頂、祠堂都是平常的比武場(chǎng)地；動(dòng)作與環(huán)境相生相應(yīng)，村民打著太極割麥子。這些略顯夸張的場(chǎng)面，實(shí)際上昭示著主創(chuàng)對(duì)動(dòng)作這一主體的重視。當(dāng)然，片中最重要的還是打斗場(chǎng)面的表現(xiàn)，兩部《太極》的終極高潮，都落在了“陳家拳”作為一個(gè)拳種的個(gè)體特點(diǎn)和魅力展現(xiàn)上。《從零開(kāi)始》的結(jié)尾高潮，是陳家拳當(dāng)世宗師陳長(zhǎng)興的雜兵戰(zhàn)：一個(gè)人單挑一群人，把陳家拳的風(fēng)格和特點(diǎn)全然使盡。到了第二集，無(wú)論前邊炮轟陳家溝的爆炸場(chǎng)面多震撼，后邊突圍戰(zhàn)的場(chǎng)面多激烈，影片的結(jié)尾高潮，還是扣在了對(duì)太極拳種特性的展現(xiàn)上，用一場(chǎng)“八卦掌VS太極拳”的高手過(guò)招來(lái)作壓軸高潮。這場(chǎng)對(duì)決壓軸戲被搬到了廚房里的屏風(fēng)上，交手雙方既要注意屏風(fēng)的位置又不斷地想將對(duì)方打下屏風(fēng)，加上廚房炒菜時(shí)的動(dòng)作襯托、渲染，使得整段戲十分流暢、精彩而有趣，突出了動(dòng)作的魅力。

　　其三是向近年來(lái)成功武俠類(lèi)型電影的致敬。如融入了現(xiàn)代科技、運(yùn)用懸疑類(lèi)型敘事等等。現(xiàn)代科技在《從零開(kāi)始》中已經(jīng)顯現(xiàn)，片中營(yíng)造出了“特洛伊”；至《英雄崛起》現(xiàn)代科技元素倍增，“特洛伊”仍在，陳栽秧回到陳家溝的“陰謀”表現(xiàn)，也具有一定的懸疑類(lèi)型，增添了敘事的智慧感和復(fù)雜性。這些成功之處，是對(duì)以往成功的中國(guó)武俠電影的繼承和致敬。在之前票房和口碑較好的同類(lèi)型影片如《狄仁杰之通天帝國(guó)》（2009）、《武俠》（2010）等都能找到影子，向成功的武俠片致敬，既是該系列片反同質(zhì)化的另一路徑，也是其重歸武俠精髓的體現(xiàn)。

　　從娛樂(lè)新意到武俠制勝，《太極》系列影片進(jìn)行了一系列的反同質(zhì)化努力。然而該系列片也并非盡善盡美，還有諸多不足，其中敘事是最為關(guān)鍵的問(wèn)題。第一集中由于專(zhuān)注于娛樂(lè)新意的呈現(xiàn)，敘事方面就顯得薄弱，特別是對(duì)反角方子敬的處理上，影片缺失很強(qiáng)的信服力將他推到那么極致的反派位置，他的反派行為難以讓觀眾置信。這一短板直接影響到了第二集的敘事，這一集雖然加強(qiáng)了敘事，顯得比第一集節(jié)奏明快，內(nèi)容緊湊，但方子敬如何走向極致反角的因果邏輯問(wèn)題依然困擾著觀眾。