話(huà)劇《晚餐》劇照

　　話(huà)劇《晚餐》的排練現(xiàn)場(chǎng)，76歲的導(dǎo)演羅錦鱗充滿(mǎn)激情，會(huì)親自坐到地上為演員示范。他有一個(gè)讓年輕演員們羨慕的好身體：“每天排練都不喝水，吃飯的時(shí)候吃點(diǎn)餅干就飽了”。北京人藝打造的小劇場(chǎng)戲劇——希臘悲劇《晚餐》于11月2日至12日登陸北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，這也是自2010年以來(lái)該劇的第三輪演出。“每輪演出演員們都會(huì)有新的體會(huì)，總覺(jué)得劇本里有挖不盡的東西，這恰恰是經(jīng)典話(huà)劇的魅力所在。”羅錦麟說(shuō)。說(shuō)到希臘戲劇時(shí)，他總是很興奮，語(yǔ)速很快，每個(gè)話(huà)題對(duì)他來(lái)說(shuō)都可以生發(fā)開(kāi)去，所以，“這個(gè)問(wèn)題，有時(shí)間再詳說(shuō)”就成為他中止某個(gè)話(huà)題的常用語(yǔ)。關(guān)于希臘戲劇，他的確是最有發(fā)言權(quán)的人之一，他是第一個(gè)把古希臘悲劇呈現(xiàn)在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的導(dǎo)演，近30年來(lái)，他共執(zhí)導(dǎo)11部希臘戲劇，17次帶戲出國(guó)，足跡遍布拉丁美洲、歐洲等。憑這些數(shù)字就可以想象，在那些沒(méi)有展開(kāi)的話(huà)題背后，隱藏著多少細(xì)節(jié)和故事。

　　《晚餐》講的是大愛(ài)

　　《晚餐》是希臘當(dāng)代最著名的劇作家卡巴奈利斯的名劇，其故事前情取材于古希臘悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯的三聯(lián)?。骸栋①らT(mén)農(nóng)》《奠酒人》和《復(fù)仇女神》。邁錫尼王阿伽門(mén)農(nóng)率領(lǐng)希臘聯(lián)軍花了十年的時(shí)間血洗了特洛亞，當(dāng)他帶著自己搶占的女奴特洛亞公主卡桑德拉回到自己家中時(shí)，他的妻子克呂泰墨斯特拉和情人埃癸斯特斯一起將其和卡桑德拉殺死，隨后，阿伽門(mén)農(nóng)的小女兒厄勒克特拉和兒子俄瑞斯特斯為了給父親報(bào)仇，則殺死了自己的母親和她的情人。《晚餐》的劇情續(xù)接三聯(lián)劇，講述幾個(gè)活著的孩子和他們死去的父母等幾個(gè)人的靈魂共進(jìn)晚餐。幾個(gè)死去的人已經(jīng)原諒了彼此，但活著的孩子們卻因?yàn)闅⑷司駧捉罎ⅲ詈?，孩子們決定用結(jié)束自己生命的方式來(lái)破除這個(gè)家族親人們之間互相殺戮的詛咒。

　　“今天我們理解這個(gè)詛咒，就是要反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)仇恨和殺戮，所以這個(gè)戲?qū)懙氖且环N大愛(ài)。”羅錦鱗說(shuō)，“它看起來(lái)講的是戰(zhàn)爭(zhēng)，其實(shí)是講人的靈魂問(wèn)題?！彼运Q(chēng)《晚餐》是部具有學(xué)術(shù)味兒的作品，即有哲理性，讓觀(guān)眾看完之后有所啟迪。《晚餐》的原作是現(xiàn)代演員在排這部戲，幾年前著手執(zhí)導(dǎo)該劇時(shí)，羅錦鱗考慮到中國(guó)觀(guān)眾的理解和接受問(wèn)題，以及北京人藝此前還從未排演過(guò)古希臘悲劇，就決定采取古希臘戲劇的創(chuàng)作方式排《晚餐》。

　　為了減少觀(guān)眾的理解障礙，羅錦鱗曾在每場(chǎng)演出前都用10分鐘左右的時(shí)間向觀(guān)眾介紹古希臘悲劇的常識(shí)和該劇的背景，但出乎他意料的是，觀(guān)眾不僅完全能看懂這部戲，而且非常喜歡?！坝^(guān)眾95%都是年輕人，他們坐住了，沒(méi)有中途離場(chǎng)，看完后覺(jué)得很不錯(cuò)?！彼运袊@：“千萬(wàn)不要小看現(xiàn)在的戲劇觀(guān)眾！”今年11月16日至18日，該劇還將作為今年北京人藝送戲進(jìn)校園的唯一劇目在北京大學(xué)演出3場(chǎng)?！奥?tīng)說(shuō)票已經(jīng)賣(mài)光了?！绷_錦鱗欣喜地說(shuō)。

　　將東西方美學(xué)融合一起

　　希臘戲劇對(duì)演員的臺(tái)詞、形體有相當(dāng)高的要求。在《晚餐》第一輪演出前排練時(shí)，調(diào)整演員們的表演狀態(tài)非常難。“他們已經(jīng)習(xí)慣了生活的、自然的、京味兒的表演，但是這個(gè)戲不要生活的，而要詩(shī)劇式的狀態(tài)?！绷_錦鱗介紹，“臺(tái)詞像散文詩(shī)，演員們不是說(shuō)而是誦，形體要雕塑型的。兒化音在這個(gè)戲里是不能用的，比如‘這兒’是不能說(shuō)的，一定要說(shuō)‘這里’。”

　　這正是希臘悲劇的美學(xué)精神：簡(jiǎn)潔、莊嚴(yán)、肅穆?！盀槭裁词沁@樣的？因?yàn)楣畔ＥD戲劇是廣場(chǎng)演出，面對(duì)10000多個(gè)觀(guān)眾，演員們不放大肢體動(dòng)作和情緒怎么行？溫吞吞絕對(duì)不行?！绷_錦鱗解釋。幾十年來(lái)他執(zhí)導(dǎo)希臘戲劇時(shí)，一直堅(jiān)持兩個(gè)原則：古希臘美學(xué)原則和中國(guó)美學(xué)原則，將東西方美學(xué)融合，他強(qiáng)調(diào)：“不是結(jié)合?！?/p>

　　他執(zhí)導(dǎo)的《美狄亞》，當(dāng)年去巴黎演出時(shí)轟動(dòng)了整個(gè)城市，用他的話(huà)說(shuō)是“掀起了一股旋風(fēng)”，如今已在國(guó)外演出300多場(chǎng)。在他看來(lái)，這部用河北梆子演出的希臘戲劇，在東西方美學(xué)的融合上，做到了你中有我，我中有你，“在外國(guó)人看來(lái)就是中國(guó)戲曲，而中國(guó)人看就是改良的戲曲”。

　　在《晚餐》中，即便看起來(lái)是西方風(fēng)格的服裝上，他依舊會(huì)在細(xì)節(jié)上突出中國(guó)元素。而中國(guó)戲曲美學(xué)的寫(xiě)意、象征、虛擬等，更是被他創(chuàng)造性地運(yùn)用到希臘戲劇中。他以《俄狄浦斯王》為例向記者介紹，俄狄浦斯王最后要自挖雙目，所有西方戲劇的處理都是不當(dāng)場(chǎng)挖，而是在臺(tái)下挖，后來(lái)呈現(xiàn)給觀(guān)眾的俄狄浦斯王形象就是衣服上都是血，兩只眼睛是兩個(gè)黑窟窿?！斑@一點(diǎn)都不美，為什么不可以虛擬表現(xiàn)呢？我就讓他當(dāng)場(chǎng)挖眼睛！”于是就有了后來(lái)的表現(xiàn)方式：俄狄浦斯王在舞臺(tái)上當(dāng)著觀(guān)眾雙手挖眼睛時(shí)，他一下子蹲下去，歌隊(duì)馬上站起來(lái)?yè)踉谒媲埃诤竺骘w快用黑紗把眼睛蒙上，再回到觀(guān)眾視線(xiàn)時(shí)，身上一點(diǎn)血也沒(méi)有，但是觀(guān)眾全明白了。“這個(gè)處理讓西方導(dǎo)演佩服之極，其實(shí)這就是用的中國(guó)戲曲的美學(xué)。”他對(duì)記者說(shuō)。

　　希臘戲劇的魅力在于深刻

　　雖然父親是古希臘戲劇和古希臘文學(xué)專(zhuān)家羅念生，但羅錦鱗并非一開(kāi)始就對(duì)古希臘戲劇感興趣。他向記者回憶：“直到‘文革’前，我其實(shí)是抵觸希臘戲劇的。為什么？覺(jué)得特難懂，光一個(gè)希臘人物的名字就那么長(zhǎng)，念不清楚，就煩?！钡恰拔母铩焙?，他重讀希臘戲劇，“了不得，我們今天發(fā)生的事情，2500年前的希臘劇作家都已經(jīng)寫(xiě)進(jìn)戲里了”。

　　1986年，他開(kāi)始導(dǎo)《俄狄浦斯王》，該劇是第一部在中國(guó)上演的古希臘悲劇，從此一發(fā)不可收拾，他執(zhí)導(dǎo)的主要戲劇作品都為古希臘戲劇。古希臘戲劇如今在全世界還在演，他認(rèn)為源于它們深刻的內(nèi)涵，其和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)依舊能夠契合。他分析：“2500年前創(chuàng)作的古希臘戲劇之所以能夠這么深刻，是因?yàn)楣畔ＥD的民族運(yùn)動(dòng)以及民主精神，他們追求的比如男女平等的民主精神我們現(xiàn)在還在追求?！痹谒磥?lái)，古希臘戲劇的魅力正在于此。

　　對(duì)文本的理解，導(dǎo)表演手法，觀(guān)眾接受度，這些都是中國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)古希臘戲劇所可能面臨的困難因素。上世紀(jì)80年代，初涉古希臘戲劇的羅錦鱗像一個(gè)孤獨(dú)的戰(zhàn)士在執(zhí)導(dǎo)希臘悲劇，到如今，排古希臘戲劇的藝術(shù)家們逐漸多了起來(lái)。他為記者分析原因：“以前大家對(duì)遙遠(yuǎn)的希臘感覺(jué)很陌生，現(xiàn)在沒(méi)有距離限制了，也逐漸認(rèn)識(shí)到了希臘戲劇的價(jià)值?！?/p>

　　羅錦鱗曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)古希臘悲劇《安提戈涅》，今年北京人藝著名導(dǎo)演李六乙執(zhí)導(dǎo)的另一版本《安提戈涅》也即將公演。兩人的表現(xiàn)方法截然不同，羅錦鱗介紹：“李六乙用的是現(xiàn)代派戲劇的表現(xiàn)手段，我用的則是傳統(tǒng)戲劇。他對(duì)文本一個(gè)字兒沒(méi)改，我還改了點(diǎn)。但我們都遵循古希臘戲劇的原則。”