對老房子進行整修，建筑界有“整舊如舊”的原則，對舊戲進行整理修改，戲劇圈里卻沒有一個共同認可的標準。尤其是梅蘭芳先生在上世紀50年代初期提出的“移步不換形”主張被質(zhì)疑之后，傳統(tǒng)劇目的改編就一直處于各自為政、各顯神通的狀態(tài)。正因此，傳統(tǒng)閩劇《紅裙記》新近的改編上演，讓我們仿若突然間領略到了改編者所推舉的那種“整舊如舊”的原則，以及這種改編所彰顯出的傳統(tǒng)的魅力。

　　中規(guī)中矩的表演程式，轉(zhuǎn)瞬將觀眾帶入了那個古老的年代和古老的劇種。改編者沒有像時下一些劇目那樣緊緊追隨著時尚的多重語匯，而是有意識地靠近傳統(tǒng)，保持著不緊不慢的溫言軟語，不動聲色的淺吟低唱，有板有眼的唱念做舞，“一枝花”、“寬板疊”、“梆子疊”等曲牌標識，不經(jīng)意間暈染出閩劇400多年的文化積淀。最有看頭的，當屬《餞別》與《追夫》兩場戲中兩位主要角色的出色演繹。王成龍的扮演者陳乃春世家出身，老生、須生、小生兼擅的深厚功力和精湛技巧，使其舉手投足之間處處無力而又處處發(fā)力，將夫妻二人13年后驟然相見時那種“欲認未認，未認欲認”的戲劇情境與人物豐富多變的內(nèi)心圖像，巧妙地化入程式與節(jié)奏。閩劇青衣行當亦唱亦做的特色，也被柳氏的扮演者林夢萍刻畫得準確而生動。福州人的生活場景，那些屬于草根人家的日常狀態(tài)，抑或柳氏細微的幸福和飄忽的希望，都在她清晰、細膩而流暢的表演中被恰到好處地傳遞出來……從中，我們不難看到閩劇這個劇種從一個只有生、旦、丑三個角色的民間小戲，一步一步發(fā)展成行當齊全、程式嚴整的地方大戲的歷史足跡。而簡約、古樸、醇厚、精致，優(yōu)秀古典劇種稱得上的每一個詞匯，用在這里也絲毫不讓人覺得牽強。

　　在情節(jié)上，改編后的《紅裙記》也保持著與傳統(tǒng)的一致：福州書生王成龍嗜賭成性，將其妻柳氏的一條紅裙當做賭資輸盡后，投水閩江，被人救起帶往長安，入贅京城富商許家，坐享榮華富貴。柳氏誤以為丈夫葬身江流，守節(jié)撫孤，苦度艱難歲月。13年后，已改名許維的王成龍奉命到福州經(jīng)商，與柳氏重逢……丈夫別娶新歡，妻子信守舊盟，這種“癡心女子薄情漢”的故事框架，其源頭，我們可以追溯到宋元時期的南戲《趙貞女蔡二郎》那里；其“負心婚變戲”的演繹模式，也可以很容易地從《趙五娘》到《琵琶記》，再到《秦香蓮》中找到一脈相傳的基因；而劇中柳氏教子的關目設計，也可以在“孟母三遷”的歷史傳說中找到依據(jù)。

　　有人說，《紅裙記》改編者對結尾的改變是一種“時代性”處理，其實，與原作中“杜十娘怒沉百寶箱”式的決絕相比較，柳氏最終對王成龍的寬容與放手，恰恰符合更為悠遠的“忠恕之道”的傳統(tǒng)。堅持的背后，則是創(chuàng)作者對傳統(tǒng)的認識隨著社會思想的推進而深化的過程。它讓已然習慣了動輒天雷地火的我們，不無欣喜地感受到王國維先生《人間詞話》所描繪的那三重境界，產(chǎn)生“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的新鮮體驗。無論是柳氏無奈與不舍中的最終放手，平日里生活態(tài)度的認真、虔誠與隱忍，或是王成龍的愧疚自責，都可以在中國人傳統(tǒng)的思維方式和心理結構中找到它細水長流的淵源。這一以“溫柔敦厚”為核心的精神傳統(tǒng)，曾經(jīng)整合過一代又一代中國社會的家國秩序，曾經(jīng)支撐著中華文明走過數(shù)千年的時光。而今，這一傳統(tǒng)會在我們這一代人手里丟掉嗎？作品給了我們肯定的回答：無論時代和生活發(fā)生怎樣的變遷，這種傳統(tǒng)都會在有形與無形中發(fā)揮它塑造人性的坐標和導向作用，因為它所提升起的，是深藏在每個人心中的信、善與愛。