上世紀80年代的“臺灣新電影”改變了觀眾對于電影的固有觀念。圖為侯孝賢、楊德昌等導演的電影①《冬冬的假期》②《兒子的大玩偶》③《光陰的故事》④《恐怖分子》劇照

　　侯孝賢等通過電影來尋找真實

　　同時發軔于上世紀80年代的“臺灣新電影”和大陸“第五代”的最大區別在于，“第五代”在創作時會將影片中所有故事的講述和人物的塑造都放置于一個宏大的社會架構之中，影片具有一種非常強烈的歷史感，但在細節方面往往比較空泛，陳凱歌的《黃土地》就是典型的例子。而“臺灣新電影”導演最主要的任務則是尋找真實，因為在上世紀80年代以前，很多臺灣電影采取的都是一種逃避主義態度，瓊瑤片和功夫片占據了創作主流，因此侯孝賢他們拍電影時最先想到的并不是社會架構或者哲學命題，而是尋找他們眼中的真實。

　　“臺灣新電影”的那批導演在開始通過電影尋找真實的時候，大多是二三十歲，他們對于真實的認定還比較缺乏經驗。因此，他們早期的電影都是通過自我經驗來捕捉真實，電影的內容大都是他們的親身經歷，細節非常豐富，《冬冬的假期》和《童年往事》就是典型。因此有人認為“臺灣新電影”的歷史厚重感不足，是一種偏個人化的敘事，影片背后的哲學架構較弱，所以思想高度不及“第五代”的作品，這有一定道理。然而將每個“臺灣新電影”導演個人小小的成長經歷匯集起來，就會形成一種集體性的文化回憶和文化經驗，這才是“臺灣新電影”最寶貴的價值。同時我個人認為，侯孝賢的《悲情城市》在集體經驗與哲學思辨方面達到了統一。

　　至于“臺灣新電影”和大陸“第五代”普遍使用的長鏡頭手法，也是一種藝術自覺與客觀限制的結合體。范志忠教授曾提出過一個概念，就是用長鏡頭來闡釋第三世界，我覺得非常具有啟發性。第三世界國家的導演對于長鏡頭的使用，其實并不完全來自于巴贊那樣成系統的電影美學理論，而是有些“迫于無奈”——由于客觀環境的限制，很多第三世界國家電影的資金條件和技術條件比較差，導演為了節約成本，不得已才使用長鏡頭技法。

　　我跟侯孝賢合作過很久，覺得他對于巴贊的長鏡頭理論并不太關心、也不太在乎，他基本上不是從美學或者哲學的高度出發拍電影的。對于侯孝賢來講，最重要的是真實性，對真實的極致要求才是他電影美學的核心。侯孝賢電影的真實與意大利新現實主義的真實不同，和法國新浪潮的真實也不同，他追求的是一種東方所獨有的真實，因此他的電影對于西方世界而言就顯得特別重要。

　　“臺灣新電影”培養了一大批知識分子觀眾

　　從社會意義上講，“臺灣新電影”對于臺灣當代歷史的闡述，是早于歷史學家和官方觀點的。而從美學價值上講，“臺灣新電影”的美學意識當時在世界范圍內都比較拔尖，它潛移默化地改變了民眾對于電影的固有觀念，培養了一大批知識分子觀眾。盡管“臺灣新電影”最終沒能徹底改變臺灣電影產業的狀況，但我認為票房、觀眾數、銀幕數等數字指標僅僅是個參考，一個地區電影文化的繁盛與否永遠不會與這些數字畫等號。

　　比如最近10年的大陸電影產業，可以說是突飛猛進，甚至在最近成長為全球第二大電影市場，但在電影美學方面，如今的大陸電影并沒有對上世紀五六十年代或者八十年代的電影形成整體性的超越。究其原因，我認為大陸電影的創意疲憊可能是一個重要原因。電影的創作需要日積月累的耕耘，你必須接觸社會、接觸人，必須用功去消化大量的材料，才能拍出真實的電影。由于大陸電影產業需求太大、市場擴張太快，很多缺乏積累的作品都匆匆上馬，這肯定會影響影片的質量。我覺得導演一年拍一部電影是很恐怖的事——你的積累哪里趕得上你的創作？像九把刀，沒有過去20年成長經驗的積累，他怎么可能拍出《那些年，我們一起追的女孩》這樣的作品？

　　說到《那些年》，我認為這是一部很真實的電影，九把刀把它當做自己的自傳來拍，創作的態度非常誠懇。有些人覺得《那些年》太粗俗，但你去看年輕一代，他們的確是這樣成長的。雖然《那些年》在包裝上有商業的一面，但它的本質是非常真實的，正因為這種真實，它才能引起觀眾發自內心的共鳴。與一些立意宏大但力有不逮的電影相比，《那些年》是小而完整的，雖然它還達不到“臺灣新電影”時期侯孝賢、楊德昌電影的那種簡約和精致，但的確符合這個時代的需求。我認為在追求真實方面，《那些年》跟“臺灣新電影”時期的影片沒什么區別。

　　（本文系被譽為“臺灣新電影”教母的焦雄屏近日在中國電影資料館主辦的侯孝賢電影學術研討會上的發言，本報記者李博整理）