復(fù)排版《鳥人》亮相首都劇場

1993年，《鳥人》首演劇照

　　劇場里幾乎滿座的情形，觀眾們專注而認真的神情，時不時爆發(fā)出的笑聲與掌聲，使我不得不對《鳥人》這部劇作刮目相看。19年的歲月滄桑似乎并沒有在這部作品中打上烙印，反而使它的敘事特征和創(chuàng)作個性呈現(xiàn)得更加清晰而鮮明。

　　敘事以一種陌生化的方式展開，松散而隨意。戲劇性的沖突和線形結(jié)構(gòu)顯然被消解。我們從作品中找不到貫穿始終的完整情境。無論是開頭的鳥人聚會，或者是中場心理學(xué)家對于這群鳥人的精神治療，還是最后三爺借著唱戲?qū)τ趲孜圾B類專家的審判，其中似乎全無起承轉(zhuǎn)合、環(huán)環(huán)相扣的邏輯關(guān)聯(lián)。事件呈現(xiàn)出自在自為的性質(zhì)，甚至沒有主次之分；劇中也沒有精心設(shè)計的人物關(guān)系以及它們變化、發(fā)展的跡象，鳥人們與精神分析專家、與鳥類學(xué)家、與國際鳥類保護組織的觀察員查理之間，都沒有構(gòu)成性格或者心理方面的特定差異或關(guān)系；人們所稔熟、所習(xí)慣的對于戲劇沖突的期待也落了空，一方要治病，另一方則給予積極的配合，無論如何都建構(gòu)不起矛盾來。創(chuàng)作者仿佛在不經(jīng)意中截取了京城百姓生活的一段時空片斷，而凸顯在這段時空片斷中的，則是看似未經(jīng)提煉、未經(jīng)潤色、未經(jīng)過濾的幾個小人物以及他們瑣碎而缺乏“意義”的“日常狀態(tài)”、生存狀態(tài)，乃至精神狀態(tài)。

　　即使是對這些狀態(tài)的把握，創(chuàng)作者也嚴(yán)格地將它們控制在含糊而瑣碎的表層。大幕拉開，舞臺上是老北京街心花園的一個熙熙攘攘的清晨。鳥聲、人聲、胡琴聲、車鈴聲、叫賣吆喝聲此起彼伏，早起的人群在稀疏蕭瑟的幾棵樹木之間忙碌著。晨練的、遛早兒的、吊嗓子的、理發(fā)的、打撲克的、賣煎餅的……那些提著罩著藍布的鳥籠子，或者把各式鳥籠掛在樹枝上、湊在小公園灰白色的石桌石凳前高談闊論的鳥人們，就夾雜在這個群體中。他們交流著喂鳥、遛鳥、訓(xùn)鳥的經(jīng)驗和體會，氣度雍容高貴，神情散淡閑雅；他們談?wù)撝B經(jīng)、鳥語、鳥態(tài)，仿佛在談?wù)撝约旱娜松Ｔ?jīng)在京劇舞臺上露頭露臉的花臉演員三爺秉持著往日的輝煌，君臨天下般俯視著鳥人世界。老想從三爺那里學(xué)幾招“絕活”的京劇票友“天津衛(wèi)”唯唯諾諾地跑前跑后，穿梭于京劇演唱和養(yǎng)鳥之間。火葬場退休的工人“百靈張”愛鳥成癡，時刻警惕著自己精心調(diào)養(yǎng)的好鳥，怕它學(xué)會了臟口……隨意、無機、偶然，彼此間的交叉疏遠而松散。不僅如此，黃毛、扭秧歌隊伍、聯(lián)防隊員等的意外出現(xiàn)，簡直就是節(jié)外生枝了。他們猶如不明飛行物般漂浮在劇中，間離著劇情，成為一種無法規(guī)范、無法納入表述系統(tǒng)的存在，使作品顯得更加混沌而荒誕。

　　這種結(jié)構(gòu)方式減弱了情節(jié)和節(jié)奏的張力，卻也帶來了異常豐富的聲音，使我們立體地感受到了并列于三個片段中不同的鳥人主體展示出的不同的精神類型。你甚至無法用正面、反面，好人、壞人等概念來界定這些出沒于角落里的邊緣人，也無法把他們與積極向上、追求成功的時代精神聯(lián)系起來。三爺?shù)钠珗?zhí)，“天津衛(wèi)”的圓滑以及“百靈張”的孤僻與自閉，都足以撐起一個世界。

　　無獨有偶，那幾個作為“他者”身份和視角出現(xiàn)的學(xué)術(shù)專家，也被賦予了類型化的精神特質(zhì)，如以研究鳥為業(yè)，卻不惜殺死最后一只褐馬雞制成標(biāo)本以博取學(xué)界地位的鳥類學(xué)家陳博士，只看表面、不顧內(nèi)里，只求成績、不管質(zhì)量的國際鳥類保護組織觀察員查理，尤其是那個精神分析學(xué)家丁保羅，莫不如是。丁保羅本為留學(xué)歸來的“海龜”人員，在與妻子離婚之后更加沉醉于工作之中，竟至成癮。他固執(zhí)地認為這些鳥人對鳥的癡迷是某種心理疾病，于是，竟然自己出錢辦起了一家“鳥人心理康復(fù)中心”，邀請進城打工的小霞作為助理，免費收治六位“鳥人”，運用來自西方的理論與方法，觀察研究他們的心理變化，試圖揭示并解決我們這個民族“深層心理潛意識方面的問題”……

　　這是在抖摟那些曾經(jīng)拒絕歷史也被歷史所拒絕的北京旗人文化的流風(fēng)余韻、讓人們重溫那段征服者被征服的故事，還是讓人們在物欲橫流、人心不古的世風(fēng)中，欣賞這群鳥人們對鳥的那種不帶任何功利色彩的純粹而專注的神情？或者，是在觸碰普遍存在于東方與西方、“形而上”與“形而下”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代人之間那種無法對話、無法溝通的“鳥籠”式格格不入的思維方式？創(chuàng)作者小心翼翼地保持著與這些意義的距離，把它們以整體性、模糊性的狀態(tài)全部推給了觀眾。

　　“狀態(tài)戲”的定位增加了表演的難度。劇中的每一個人物都被極端符號化、類型化，卻又都具有豐富的指向性，其間微妙分寸的把握對于演員的考驗不小。而語言方面的門檻就更高了。除了那些有關(guān)百靈的十三套、十忌諱、臟口等鳥市專業(yè)術(shù)語，就是劇中京片子、天津調(diào)、安徽話、歇后語以及美國調(diào)的中文等方言口音，也夠讓人琢磨一陣子的。扮演京劇花臉演員，對何冰來說是一個挑戰(zhàn)，盡管他扎靠上場后的手眼身法步明顯比較業(yè)余，但略帶夸張的形體動作和“拿腔拿調(diào)”的京腔京韻，則恰到好處地把三爺?shù)拿欠秲汉图軇輸[了出來；飾演丁保羅的濮存昕，犧牲了他往日陽光充溢的儒雅形象與風(fēng)格，強化了角色外部動作的機械和沉穩(wěn)。若不是他那渾厚而低沉的特殊音色，差點讓人沒認出來；傅迦扮演的“天津衛(wèi)”無疑是劇中的一個亮點，作為劇中各個角色的黏合劑，其表演松弛、自然，收放自如，無論是肢體動作還是語言臺詞，都形成了頗具爆發(fā)力的“氣場”，緊緊抓住了觀眾的注意力。