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      [中國藝術報]《黃粱一夢》一席談

      時間:2011年12月09日來源:中國藝術報作者:高艷鴿 張成

        1997年,年近30歲的蔡尚君為了紀念青春,導演了一部叫《保爾·柯察金》的先鋒戲劇,在當時頗受肯定和歡迎。1998年,20歲的在校大學生黃盈開始導演他的第一部話劇作品。

        時光流轉到2011年,這一年的蔡尚君作為電影導演被更多人知道和關注,他憑借電影《人山人海》榮獲第68屆威尼斯電影節最佳導演獎。這一年,已經成為“中國青年戲劇導演領軍人物”的黃盈完成了他的第31部話劇導演作品《黃粱一夢》,并把它帶到了國際戲劇舞臺。

        這兩位導演有很多相似性,都是中戲畢業,都熱愛話劇,均是新銳導演,均探索中國先鋒話劇創作。如今轉身為電影導演的蔡尚君依然經常奔赴北京各個劇場追看好劇,并數次在接受媒體采訪時談到話劇對其電影創作的影響,表達還想導演話劇的愿望。在日前《黃粱一夢》作為“正乙祠賀歲演出季”開幕劇目演出之際,本報特約兩位導演進行一場關于話劇和電影的“跨界”對話,由《黃粱一夢》說開去,暢談各自的創作體驗和創作理念,領域雖不同,但共通的是對藝術本身的執著探索。

        由于是跨界對話,所以不是每一個話題兩位導演均能詳細闡釋,所以最后呈現的各部分對談內容并不均衡,本報還是力圖原生態展現,做到還原真實。同時,這次對話,也是兩位導演的初次見面,所以在話題對接的流暢度上,本次對談或許算不上完美。在對話現場,記者發現了一個很有趣的現象:某些時刻,兩位導演彼此并未完全理解對方的表達,使兩人的談話偶爾會顯得看似關聯實則獨立。如果換個角度來看,這場看起來并不完全順暢和完美的對話,也恰恰展現出兩位導演對自己藝術個性的堅守和真誠反思。在藝術創作的道路上,或許每個真正的探索者都注定暫時孤獨,卻也因此彌足珍貴,值得尊敬。

       

      黃盈

        畢業于中央戲劇學院導演系。中國戲劇界青年導演領軍人物。曾先后將莎士比亞的《麥克白》、布萊希特的《四川好人》、契訶夫的《櫻桃園》等搬上舞臺,獲得廣泛的認可;導演作品《棗樹》《鹵煮》《馬前馬前!》被稱為“新京味三部曲”;代表作品還有《未完待續》《西游記》《瘋狂KTV》等。他的每部作品都是對上一部的革新,有“一戲一格”的美譽。

      蔡尚君

        1992年畢業于中央戲劇學院戲劇文學系,曾執導先鋒話劇《保爾·柯察金》。編劇電影作品有《愛情麻辣燙》(1997年)、《洗澡》(1999年)、《向日葵》(2005年)等。《紅色康拜因》為其導演首作。2007年憑借《紅色康拜因》獲第48屆塞薩洛尼基電影節最佳影片金亞歷山大獎。2011年9月,憑借電影《人山人海》榮獲第68屆威尼斯電影節主競賽單元最佳導演銀獅獎。

        《黃粱一夢》 自由還是不自由?

        蔡尚君:我對《黃粱一夢》的溫度感有點不滿足,覺得它溫度不夠,導演或許太理性了。其實我感覺自己做的電影也冷。所謂的溫度,沒有一種概念化的表述,以我以前看過的一部戲為例,這是一部日本戲劇,兩位演員在臺上對話,盡管我聽不懂,但是覺得很有溫度。戲的背景是一片泥地,演到后來,兩個人開始拿地上的泥砌墻了。在這個過程中,從地上的泥到墻上的泥,仿佛兩個點,勾勒出了時間的流動軌跡。觀眾能感受到戲的溫度,因為時間的綿延和演員砌墻的行為感染了觀眾。這種感染力會改變觀眾,使他們慢慢進入劇情。這種類似的東西在《黃粱一夢》中少了一些。我感覺導演在排戲的過程中受到了理性的壓制,夢里的東西給人的感覺好像也不太夠勁兒,沒有體驗到導演的那種熱情。另外,戲名叫《黃粱一夢》,夢給人的感覺是多向度的,是發散的。但《黃粱一夢》的結局最后落腳在建功立業不過是浮云,終究勝不過一碗黃粱米飯,是不是向度太單一了,結局太實了?

        黃盈:《黃粱一夢》在做的時候的確有意地沒有追求溫度性,這也是很多我的老觀眾不適應的原因。排練過程中,我沒有改變劇中人物的邏輯,觀眾有觀眾的理解,我有我的理解,但這些都不能強加在這部戲的主人公盧生身上,他有他自己的邏輯走向。另外,故事的結局之所以這樣,也是由原作者沈既濟決定的。如果我要改變這個結局或重新解構這種思想,再或者與當代生活制造一些直接的聯系,那我還不如重新做個戲。之所以排這部戲,就是因為故事講的是煮一鍋飯的時間人過了一生,因此我也尊重結局,尊重原故事。《黃粱一夢》作為第一次對“新國劇”的探索,還沒有做到一個完美境界,而這邁出的一小步的經驗,會催生后面更好的創作。在今后對“新國劇”的進一步探索里,根據不同的選材,戲劇也會有不同的溫度,不同的闡釋。這需要我們長期的努力。

        蔡尚君:在直覺上,我覺得《黃粱一夢》沒有那么自由,玩得沒有那么通透,導演的才華好像沒有完全施展出來。

        黃盈:關于自由的問題,就像中西方教育的問題一樣,西方主流的教育觀念是尊重每個人的個性特點,你喜歡做什么就做,不喜歡就不做,自由發揮。而中國傳統的教育觀念看起來是對個性有所束縛,比如讓孩子從小背古書,孩子們也不知道自己背的是什么,但是等我們長大以后反芻的時候會發現,原來那時候我們的記憶力最好,當初背的東西都記得牢牢的。所以,這兩種觀念孰好孰壞,其實很難講。在排《黃粱一夢》時,更像練書法,先臨帖描紅模,功夫先下到了,才開始創作。我相信只要堅持做下去就可以到一個自由揮灑、從心所欲不逾矩的書寫境界。

        蔡尚君:《黃粱一夢》很好,是一個成熟導演的作品,但是沒有我當年第一次看你的話劇《未完待續》時的那種驚艷之感。《未完待續》我覺得非常好,當時的感覺是好久沒看過這樣的戲了,覺得這個導演很聰明,悟性好,在創作上很自由,沒有受到那么多條條框框的限制。

        黃盈:這兩部話劇的創作不太一樣。《未完待續》是西方的形體戲劇打底的方法,創作時也的確很自由,不需要那么多規矩,一共排了21天,頭7天形體訓練,中間7天完善劇本,把框架搭好,最后7天摳細節,基本上是一氣呵成的。但是《黃粱一夢》用的是中國傳統元素,當做一個純中國的戲劇時我發現,中國的傳統體系,需要花大量的時間精力去研究,這個戲在今年去法國阿維尼翁戲劇節演出前已經排了3個月。

        蔡尚君:《黃粱一夢》的演員,都是戲曲專業的嗎?

        黃盈:嚴格講只有那個女演員是戲曲專業,演盧生的男演員在曲劇團工作。當時選演員的時候,也沒有打算找專業戲曲演員,因為擔心這些專業演員一上臺,整臺話劇就看著像京劇或者昆曲,如果入了一個格,就破不了了,我自己想做的是如何破格立新,這點做起來其實挺困難的。

        這個戲一開始創作的時候,想得很簡單,就是融入中國傳統文化,但是后來找動作譜系的時候,發現其實挺難的。我研究過戲曲與中國舞是怎么訓練的,也研究過太極拳的動作韻律,做了大量這樣的工作,尋找哪些元素是需要吸收的,哪些是需要訓練的,但是繞了一大圈后,最后發現中國戲曲的圓場是最根源的東西,把它化進戲劇很有意義。但一旦走圓場,演員的肩膀就要端平,不能一上一下,否則傳統審美不能接受。為了讓演員們把肩走平,去法國演出之前,每天排練之前都要走圓場,走得差的還要多走。

        蔡尚君:你選的是做一個慢的東西,需要內功,創作時回到了一個最根本的事情——訓練演員,這個路子很棒,聽你說這個我很興奮,因為當年我也想過做類似的戲,但是后來沒有在戲劇這條路上走下去。

        黃盈:現在這個時代,藝術創作的門檻低了,越來越不講究技藝方面的磨練。做中國傳統的東西,也越來越難。吃著面包喝著牛奶長大的孩子們,以后還會不會對戲曲有興趣?這個時代離當年的戲曲生成環境越來越遠了,那時候的生活節奏很慢,大家晚上坐著驢車去看個戲,泡個澡,這樣的生活方式催生這樣的藝術。所以,生活方式的改變導致認知方式和藝術形態的改變,因此“新國劇”往下做雖然困難也要堅持。

        藝術創作 如何關照現實?

        蔡尚君:看完《黃粱一夢》我一直在想一個問題,這個戲的指向性好像沒那么明晰,能說說你排這個戲的緣起嗎?通過這個戲你想表達的是什么?

        黃盈:《黃粱一夢》這個典故最初打動我的,就是一頓飯的時間過了一輩子。它其實是個寫實的夢,盧生夢里的榮華富貴也是有代價的,和真實人生是一樣的。這個戲從最初排練到從法國歸來9月份在國內演出時,我都試過把他為什么能升遷等人生境遇的細節加進來,講清楚因果關系,但后來發現這件事情特別無聊,并不是自己想要的,就跟讓觀眾看清宮連續劇沒什么區別。所以我后來回歸到:在一頓飯的時間里,你在意識里過了你的一生,回過頭來再面對這頓飯和你理想中的一生的關系。表達到這里就夠了。這個戲的劇本改過很多遍,最后我發現,盧生的這個故事和他的人生,很簡單,很正常,不具備太強烈的戲劇性,所以順著這部戲自己的勁兒走,反而會容易在其中找到共鳴,表達的就是這個古老故事本身的價值觀念,而不在于細節上的顛覆與再闡釋。

        蔡尚君:我導演的兩部電影《紅色康拜因》和《人山人海》,其實是有點社會現象學的感覺,但有一定的現實意義。受戲劇的影響,我做電影時也試圖追求戰斗性,也就是說要有對現實的關照,要具有當下性。因為我在中央戲劇學院學戲劇的時候,明白一個道理:你的作品必須和當下有一種切入、對應的關系,每部戲都得是這樣。即便是排古希臘時期的戲劇,也要找到一個和當下對話的方式,這是很重要的。

        我的下一部電影,還會是現實題材,但是和以前的作品會不太一樣。其實我也在想自由的問題,我希望能更自由一點,找到更自由的表達方式。拍前兩部電影時,還是覺得不太自由,手生。這個自由指的是,從形式上找到能和你內心表達相匹配的東西。做戲劇,導演的想法需要通過演員表達出來,如果演員活了、特自由了,說明導演的工作做好了,如果他們還很拘謹,說明導演沒把他們打開。其實這是一個特別復雜的事兒。比如做一個杯子,怎么做一個好看的杯子出來?很復雜,首先要鑒定好看的標準是什么,然后看能不能做得好看,可能一不小心一個動作的疏忽,就做不出計劃中的樣子了,這個過程中有很多微妙的地方。

        黃盈:現實題材話劇我之前也做了不少,比如《鹵煮》《棗樹》《馬前馬前!》《未完待續》等,我自己兼編劇導演。《鹵煮》的風格挺像北京人藝的話劇風格,整部劇有30多個演員,《棗樹》有20多人。《棗樹》的核心故事來源于一個真實事件。這部戲講了一個大雜院拆遷的故事,女主角的老伴死了之后,她把院中的一棵老棗樹當成老伴,天天對著它說話,故事時間跨越從春天到秋天,到最后大家全都搬離這個院子。《棗樹》講述的拆遷,它動搖的不僅是物理關系,隨之帶來的還有人們之間的關系的變化,時空關系和生活方式的變化。

        蔡尚君:影像和戲劇不一樣,媒介本身的特點導致兩者的表達方式完全不同,戲劇的理念構成更抽象、更純粹,相比之下,影像很具體,是講述在綿延的時間過程中,發生的故事。而對于話劇來說,講故事不是首要任務。兩者介入現實的方法也完全是兩碼事兒。所以,有些東西用戲劇表現會更好,拍電影就不合適。比如,《黃粱一夢》更適合排成戲劇,講述一頓飯和夢里跌宕起伏的人生,這兩件事情放在一起,就是能夠呈現在舞臺上的很好的戲劇形式。電影好像并非如此,它和文學一樣,介入社會現實太多,牽涉到整個社會紛繁復雜的面兒太廣。戲劇的內核更堅硬,關注的是精神和靈魂,世俗方面的東西可以有,但最終落腳點還是通過世俗的事情關注精神和靈魂。

        黃盈:對。戲劇舞臺善于處理挺抽象的東西,建構一種觀念。

      話劇《黃粱一夢》劇照

        “新國劇” 一個什么樣的新概念?

        蔡尚君:“新國劇”是怎么提出來的?

        黃盈:1927年余上沅在《國劇運動》中說,“中國人用中國的材料去演給中國人看的戲。這樣的戲劇,我們名之為國劇。”雖然當時沒有太多的實踐,但是探討國劇的一部分文章留下來了。后來,焦菊隱等人雖然沒有提出“國劇”的概念,但是他們做的事情也是在探索話劇民族化,比如焦菊隱排的《蔡文姬》,已經探索得非常棒了。但現在中國話劇越做離這個血脈越遠了,現狀是有點后繼無人。戲曲也的確面臨一個很無奈的狀況,我這么一個喜歡戲曲的人,都快把戲曲這篇翻過去了,以后的小孩為什么會看戲曲?我們給一個什么理由讓他們看?

        以前我在面對投資方的時候,他們在乎的是這個戲能不能賣得好,藝術理念在他們看來不重要。我在2006年左右排戲的時候就想提“新國劇”,但當時制作人善意規勸,說別叫這個了,太復雜了,還是簡單點好。到了2009年,我想再提,但是制作人又說,咱們叫它穿越劇吧,別叫新國劇。所以,面對商業的時候,提文化的概念沒有立足之地。今年的《黃粱一夢》,在去法國演出前,我就已經打算不討好觀眾,不展示自己有多機靈,就順著故事去排。所以我就想,既然已經把它做得這么不商業了,投資人、制作人都不看好,那我就自己把這個概念提出來吧。當然,只有這一部戲也不行,還得一部一部往下做。

        蔡尚君:“新國劇”這個概念怎么解釋?

        黃盈:我們現在的生活方式深受西方影響,在這種情況下,面對自己的傳統文化時,應該采取一個什么樣的態度和方式?“新國劇”不是針對戲來定義的,主要是咱們現代人對待傳統文化的一個態度。當《黃粱一夢》在法國阿維尼翁演出時,我的感覺是,中國這么多年的歷史積淀下來的文化,隨便拿出一樣來放在國際舞臺上,就足以讓國外觀眾震撼。

        蔡尚君:《黃粱一夢》算是對“新國劇”的一個探索和嘗試嗎?

        黃盈:對,算是第一部。不管現在觀眾的審美如何,按照自己的想法做,是特別必要的。如果一開始想的就是世俗的問題,比如大家愛不愛看,那《黃粱一夢》就沒有必要讓演員走圓場,這種費力不討好的事情就沒有必要做,探索“新國劇”這件事情就堅持不下去了。

        蔡尚君:第二部“新國劇”有計劃了嗎?

        黃盈:還沒有特別具體的計劃要做什么戲,但下一部戲演員也許會穿著西服演,因為不是說現在大家看到的《黃粱一夢》的形式就是我心目中“新國劇”的絕對樣式。這個概念,說到底還是怎么面對傳統的問題,當你跟傳統對話的時候,就構成了“新國劇”的一部分。再往下做的時候,在形式和內容上都會有新的探索,也呼吁志同道合的人來一起做。

        融資 藝術如何不向商業妥協?

        蔡尚君:和現在相比,當年我們排話劇可能要更艱難一些,很多人因為掙不著錢,就去拍電視劇了。另外,當時培養演員也很難。當時整體的話劇市場大環境不好。現在形勢好多了,畢竟,有人看戲了。盡管很多戲靠在臺上講段子掙錢,但我們也需要有很多商業的戲來支撐戲劇良好的大環境。

        黃盈:《黃粱一夢》這部戲我自己掏了不少錢,因為做的時候不考慮娛樂性,完全按照自己的想法做,我覺得這個戲一定不招人待見,對它的市場預期很低。但實際上,這部戲演出時場場爆滿,演員們都沒有想到,怎么票全都賣出去了?總之,創作者和投資人的想法不太一樣,拍電影時和投資方的關系是不是也很微妙?

        蔡尚君:不管是國際上,還是國內,文藝片的整體融資環境都在萎縮。我的很多同學手里都有很好的本子,可就是沒人投資。有的導演也在國際上拿獎,口碑也很好,但因為融資的事,拿著一個劇本也等了好幾年了。與此同時,類型片如恐怖片等的融資體量和渠道又多得讓人咂舌。現在很多投資方投資時只關注電影里用哪些明星。很多明星的檔期又排得特別滿,除非劇本特別出彩,他們才會來演一下,這也算是對小成本電影的支持了。我們現在缺真正好的職業制作人。

        黃盈:其實現在戲劇和電影的投資環境是一樣的,投資方喜歡減壓爆笑劇。我以前特別喜歡莎士比亞劇,被稱為“情迷古典主義”,但是后來排戲的時候發現,投資方根本不認這個,他們對我說,真想排國外戲的話,這里有個法國的捉奸的故事,可以給改改。其實這也好,把我推向原創的方向。這也可以理解為民營資本的理性投資,他們投資的目的是要回收成本和賺錢,沒必要說服他們去吃第一只螃蟹,因為有時候,確實我自己心里也沒譜,說不好這個劇是要毒死人,還是真好吃,所以自己得有勇氣去做第一個吃螃蟹的。


      (編輯:孫菁)
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