今年的國產(chǎn)影片在市場上的表現(xiàn)似乎不如去年讓人興奮，但一部怎么也不能算大制作的《失戀33天》突然成為一匹無可爭議的黑馬，上映不到三周已經(jīng)取得了3億元的票房，成為名副其實(shí)的一部賣座話題影片。

　　《失戀33天》之所以成為賣座影片，筆者認(rèn)為主要因?yàn)樵撈念}材充滿話題性，以及對該題材的個(gè)人性表達(dá)。失戀、單身、相親等個(gè)人/社會問題似乎從未像最近幾年如此被世人關(guān)注過，從《非誠勿擾》《我們約會吧》等電視欄目的熱播即可管窺一二。當(dāng)前的中國正處于經(jīng)濟(jì)急劇發(fā)展、社會形態(tài)變化劇烈的時(shí)期，這些必然會折射于每個(gè)人的婚戀觀，導(dǎo)致很多人在婚戀問題上搖擺不定。傳媒的迅速發(fā)展（特別是網(wǎng)絡(luò)的廣泛滲透性）又常常能把一個(gè)個(gè)體的戀愛或失戀故事演變成一個(gè)小型的公共事件，進(jìn)一步增強(qiáng)了類似故事的傳播效果。《失戀33天》的原小說就起源于作者鮑鯨鯨的一次失戀經(jīng)歷，并在豆瓣網(wǎng)上引起了網(wǎng)友們的廣泛關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)上的類似傳播事件絕不在少數(shù)。

　　雖然我們不能確定該小說乃至電影與作者的真實(shí)經(jīng)歷之間有多少相似度，但《失戀33天》從生活到小說再到電影的這種創(chuàng)作方式，特別是日記體的小說敘事方式、零散化的電影敘事形態(tài)，還有電影中無處不在的旁白，充分暴露出該作品的個(gè)人性，甚至可稱為私人性。這種“私人”電影是真實(shí)的，充盈著很多所謂“接地氣”的事件和細(xì)節(jié)；這種私人電影是放肆的，黃小仙不但性格刻薄，其為人處事也多無顧忌；這種私人電影更是自我的，主人公黃小仙出現(xiàn)于影片的所有場景，影片中的其他人物都是黃小仙眼中的形象。

　　就人生的所有環(huán)節(jié)而言，戀愛乃至失戀無疑是較為私密的。因此，一個(gè)文藝女青年的失戀故事是非常適合用這種私人化的敘事方式進(jìn)行表達(dá)的。同時(shí)，戀愛和失戀問題又具有極其廣泛的普遍性和社會性，因此造就了該故事與社會熱點(diǎn)問題的嚴(yán)密契合度。在當(dāng)前這個(gè)時(shí)代，這部私人作品便蛻變成了一部大眾電影，成為眾多青年戀愛心理的典型表達(dá)，并進(jìn)而滿足了他們的觀影欲望。加上本片的制作相對精致，雖然沒有什么精彩的場面，但也無明顯的瑕疵。恰逢百年一遇的“六一”光棍節(jié)，在發(fā)行公司成功的宣傳攻勢下，就造就了該片的“黑馬”表現(xiàn)。

　　應(yīng)該說，《失戀33天》的上述成功經(jīng)驗(yàn)是值得中國電影人銘記的。概括而言，就是要去拍攝真正能滿足觀眾情感訴求的電影故事。另一方面，影片抓住了一個(gè)很好的題材，并且以相對適合這種題材的方式表達(dá)了出來。但這種私人電影的表達(dá)方式又是過于獨(dú)特的，并不完全符合電影的普遍藝術(shù)規(guī)律，不具有完全的可復(fù)制性。

　　電影相對于小說、電視劇等藝術(shù)形式，其重要優(yōu)勢之一是能夠給觀眾提供更優(yōu)越的視聽享受。也許是受制于預(yù)算有限，《失戀33天》一片在這方面缺乏精彩之筆。最為重要的當(dāng)然還是敘事與主題表達(dá)的關(guān)系問題。藝術(shù)作品不是簡單的生活記錄，不是個(gè)人情感的簡單宣泄，而是要在此基礎(chǔ)上給受眾提供超出他們自身生活經(jīng)驗(yàn)的思考和情感滿足。就《失戀33天》一片而言，對于黃小仙失戀的原因，影片定性為黃小仙過于自尊，從而屢次打擊前男友陸然，最終導(dǎo)致兩人分手。黃小仙從失戀傷痛中恢復(fù)的過程其實(shí)就是一個(gè)對此問題重新認(rèn)識的過程，也即是本片的主題所在。也許正是私人電影的特點(diǎn)導(dǎo)致本片對主人公自身的問題遮遮掩掩，影片充斥著對以往戀情的閃回和想象（至少7次），而缺乏嚴(yán)密、有機(jī)的事件組合和敘事結(jié)構(gòu)。

　　《失戀33天》的賣座是讓人驚喜的，它可能會讓小成本電影再次恢復(fù)信心。但同時(shí)我們也要認(rèn)識到該電影較為“私人”的獨(dú)特性質(zhì)，以及由此導(dǎo)致的與普遍電影藝術(shù)規(guī)律的背離，不可盲目復(fù)制。中國電影一方面要挖掘自己的獨(dú)特題材，另一方面也要不斷提高自身的藝術(shù)質(zhì)量。只有這樣，真正的百花齊放才會出現(xiàn)。