《九歌》是云門屆滿二十周年的重要作品，在林懷民一系列創作中具有劃時代的意義。

　　從一開始，林懷民的創作與中國傳統的經典就有密切關系，包括從民間傳說、戲曲取材的《奇冤報》、《白蛇傳》，從美術造型出發的《星宿》、《夢土》，從文學經典編作的《紅樓夢》、《九歌》等，都可以看到創作者身上切不斷的廣義中國傳統的脈絡影響。

　　在云門所改編的經典中，《九歌》時代最早，早過清代的《紅樓夢》，早過宋元成形的《白蛇傳》，它是兩千年前楚地的祭神篇章，至少在漢代成為文體的典范，是經典中的經典，對中國知識分子的影響也早已根深蒂固，其實比其他經典更難動搖或突破。

　　但是，《九歌》有一個好處，它徹頭徹尾是一篇神話，神話不管再古老，永遠都具備著最現代也最新的解讀可能。兩千年來，希臘神話也在西方的世界一再被重新詮釋，賦予完全現代的意義。學者如郭沫若、聞一多，在1930年前后便以神話學的角度指出《九歌》新的研究方向。

　　《九歌》原來是楚地祭神頌辭，可能被屈原修飾過，漢代以后就被學者與《離騷》、《天問》、《九辯》這些屈原的作品搜集在一起，由于都是楚地的文學內容，因此就被合稱為《楚辭》。《楚辭》影響了漢代主流文學“賦”的文體，成為文學經典。

　　最初，學者未必認為《楚辭》一定等于“屈原”，但隨著時代發展，《楚辭》逐漸與屈原畫上等號，并且，以屈原的生平特色、歷史事件來注解《九歌》，使《九歌》越來越失去原有神話的超然性。

　　近代神話學者重要的指證是：《九歌》應該是早于屈原的作品，《九歌》至多只是被屈原修飾過，它保留了楚地初民原始祭神的儀式歌舞贊頌，《九歌》是巫覡與神的對話。這些近代神話學的新看法，幫助林懷民可以更自由活潑的想象空間來看待《九歌》。

　　因此林懷民的桌案上放滿不同版本的《楚辭》，不同時代的不同注解，許多是漫長歷史里所有落魄、懷才不遇文人的憤怒不平，許多忠君愛國卻不得重用者的牢騷不平。屈原被塑造成一個憂國憂民的政治落魄者，懷抱自己忠君愛國的堅貞而死，這個形象是兩千年來中國政治受害者共同的投影，“長嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”，連魯迅也不自覺地把自己投影在這個孤獨而悲涼的絕望角色中。

　　幸好，林懷民并不是中國文學經典的學者，他不必只對桌案上的注解負責。他可以瀏覽新出土的楚文物的圖片，震驚或好奇于那些塵埋多年的古墓中的怪物竟充滿現代文化的張力，他可以訝異于那些不可思議的夸張造型中呼之欲出的神話鬼魅的幻想力量。

　　林懷民因此擺脫了長期以來中國文學章句注解學者逐字逐句的引經據典，得以把《九歌》還原到初民的生活之中，還原到祭神儀式的歌舞中，還原到人與自然的對話關系之中，給予《九歌》全新復活的現代生命。

　　《九歌》——是初民的神話。

　　神話是初民生存中對一切神秘力量的敬與畏，他們向往創造力，向往原始生命的永恒壯大力量，他們向著天空或初升的太陽唱出了《東皇太一》、《東君》；他們尊敬崇拜天空的云，云帶來雨水，雨水豐饒大地，他們因此歌詠出了自由活潑的《云中君》；他們在河流邊行走，在美麗的湘江上行船，歌唱對岸美麗的男子或女子，那歌聲便流傳成了《湘君》、《湘夫人》；他們走向山林，在幽暗隱蔽的角落感覺到“若有人兮”的孤獨憂愁，低聲嘆息的聲音和吟詠變成了山林水湄精靈的《山鬼》；他們也畏懼死亡，不知道何時將至的生命的結束，使他們在冥冥中探索著不可知的主宰生死的力量，他們因此悲歌出沉重的《大司命》與《少司命》；他們也畏懼戰爭，不可知的屠殺，不可知的肢體的分離與斷裂，他們相信每一次戰爭之后，空中便彌漫著無家可歸的、飄零的魂魄，他們要引領那些魂魄回家，因此唱出了《國殤》。最后甚至以《禮魂》來召喚遍散在天地空中的諸神、山林荒原的鬼魅，以及人間無主的魂魄。

　　林懷民編作《九歌》更大的靈感可能來自近現代文化人類學的內容，那些保存在不同原始部落中的面具、服飾、歌唱或舞蹈，在那些王國維所說的“巫”文化中，存有相傳久遠、不曾中斷的人類的愛與恨的儀式，他可以到阿里山的達邦或特富野，在鄒族迎神送神的歌聲里，聽到《九歌》的《東皇太一》、《禮魂》；他可以從卑南族仍然傳唱于臺東知本或南王村一帶的古調中，聽到《湘君》與《湘夫人》悠揚纏綿的愛情；他也可以在爪哇巴厘島的祭禮中，看到被鮮花簇擁的男巫、女巫列隊迎接神的降臨。是的，神的降臨，不是一個外在的形象，真正的神的降臨必然是一種附身，所有原來萎弱的生命會在忽然間狂喜悸動起來，唱歌、舞蹈，是神在一個軀體里交媾時的悸動。

　　《九歌》的原始信仰里有初民的崇敬、感謝、懷念與愛戀。林懷民在舞臺上還原的也正是這些動人的人類初民的歌詠，使原來楚地的神話、中國的文學經典擴大成為世界性共通的聲音。