作為林懷民早期的作品《九歌》的創作元素來自古代詩歌中祭奠神的儀式。他在這一時期的作品基本上都是從中國古典文化中尋找舞蹈創作題材，所運用的舞蹈元素也都停留在最簡單的原生態上，如古代民歌、民俗，以及文學等范疇，作品都是具象的，在舞蹈風格也非常傳統。《九歌》是一個重要的分水嶺，也是這一系列作品的終結。

　　很難把一首中國古詩改編成電影或戲劇，原因當然是材料太少，然而用舞蹈來表達詩歌意境倒很恰如其分。林懷民在1993年編導的舞劇《九歌》便是改編自屈原的同名詩篇，但顯然他并未“忠于”原作。

　　《九歌》無論是在舞蹈動作編排上，還是舞美都接近民間祭神儀式，非常有神性。舞劇以《迎神》開篇，蓮花池畔，一群素凈白衣的善男信女手執荊條，揮向全身火紅的女巫。“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。”女巫袒胸露臂，披散的發絲間遍布山野鮮花，在荊條下渾身顫抖著痙攣著，瘋狂起舞迎接東君。在詩詞里面，東君便是日神，在舞臺上他戴著象征太陽的金色面具，他的陽剛吸引了渾身充滿欲望的女巫。“迎神”和“東君”這兩個篇章是敬天地，實際諷喻的卻是眾生擺脫不了的世俗情欲。

　　與紅衣女巫形成鮮明對比的便是“湘夫人”。她高高地佇立在兩根橫木做成的轎子上，悲傷而肅靜。面紗長如江水，猶如她來時的路。她的白紗揭掉，臉上是一個精巧的白色面具。湘夫人是湘水之神，她裊裊行到荷花池畔，以水凈身，馳神遙望，身體透出那種祈之不來，盼而不見的惆悵心情。人在歡樂的時候往往也伴隨著悲傷，與生相伴的便是死亡。在這之后，善男信女們扔下荊條，然而大小兩司命悄悄到來接取人的生命，它訴說的是人的死亡。

　　林懷民把“司命”的形象塑造得比較兇惡。在他看來，神是有美好的神和惡神之分的。另一位惡神便是飛揚天際的“云中君”。“靈皇皇兮既降，飆遠舉兮云中。”他踩在兩位西裝革履的現代人的肩頭上，霸氣而又耀武揚威。這個意象諷喻了什么？是操控與抗爭。“云中君”象征的不僅僅是惡神，還有在任何時代都會有的權貴階層。

　　舞蹈的最后是“國殤”。舞者一個個走上來，從荊軻到岳飛再到鄒容，低沉的旁白以普通話、閩南話和客家話穿插出現的方式，莊嚴地念誦著歷史英雄的名字，那聲音直至消失在火車轟轟隆隆的聲音里。最后的“禮魂”的八百盞燈像銀河落下來，一直連接著繁星滿天的天際，神怪莊嚴而又蔚為壯觀。它意味著今天這個時代，我們祭奠的不再是哪位神，而是那些為我們人類的美好付出生命的英雄。

　　這個古典祭神故事的舞劇中，也有很多現代人穿插其中，如騎自行車的人、穿著旱冰鞋舉大旗的年輕人，拖著旅行箱匆匆而過的人，給人的感覺古代的場面就像是現代人所做的一場夢。《九歌》編導于1993年，在九十年代，古今穿插的場面在現代舞的編導中很常見。

　　作為林懷民早期的作品《九歌》的創作元素來自古代詩歌中祭奠神的儀式。他在這一時期的作品基本上都是從中國古典文化中尋找舞蹈創作題材，所運用的舞蹈元素也都停留在最簡單的原生態上，如古代民歌、民俗，以及文學等范疇，作品都是具象的，在舞蹈風格也非常傳統。《九歌》是一個重要的分水嶺，也是這一系列作品的終結。作品在舞臺環境的搭建中使用了真正的荷花。荷花在佛語中有復活、再生的意義，它象征的是英雄的再生。但也是在此之后，林懷民開始轉向佛教，并從中尋找自己的精神家園。《九歌》的使命已經完成，封箱已無遺憾。