很多東西是童年就埋在身體底層 

　　我的故鄉在嘉義縣新港鄉，我的童年很復雜。曾祖父是前清秀才，祖父是西醫，父母親都在東京留過學，家里有中國人的規矩，也有從日本帶回來的規矩。

　　小學一年級第一天放學回來，媽媽就讓我跪在榻榻米上，一杯牛奶兩片餅干，放78轉（注：留聲機唱片的一種）的貝多芬。每天回家聽完兩張唱片，然后去寫功課。那時候真想跑啊。爸爸媽媽還看日本片，所以我小時候的偶像就是三船敏郎。叔叔們大我十幾歲，買一大堆書，他們去看電影，我是小孩不要錢，就被拎著去了。有個堂叔娶回一個北京太太，他們帶我去看過《碧血黃花》《翠翠》，后來他們去哈佛讀書，給我寄來《小鹿斑比》《小飛俠》。

　　故鄉有臺灣最古老的媽祖廟，各種儀式對我有很大影響。小時候覺得好玩，大了以后發現，儀式的感覺是我很喜歡的，也用在了作品里。

　　外面是灰撲撲的市場、農人、廟，里面就是貝多芬。這也是臺灣的文化。所以對我來說，什么文化交融、跨來跨去，都是很自然的事。

　　我所有東西都是25歲前打的底，后來還有很多門，一扇扇推開，但那個種子沒有的話就是沒有。我們的布拉瑞揚，他很年輕時我就說，你回部落去看一看。他那時要叫做郭俊明（其漢語名），不要叫布拉瑞揚。后來他跑遍世界，在美國也編了舞。去年整年時間，他把所有部落都走了一遍，我覺得非常好。

　　我并不是說你要從那個東西里找題材，它是很有趣、很微妙的，很多東西是童年就埋在了身體的底層。

　　　　23歲開始跳舞，左右腳都分不清 

　　5歲，我被拎去看電影《紅菱艷》，大概看了11次。看完就在家里跳，母親還給我做了舞鞋。那時大家覺得小孩好玩嘛，沒別的想法。14歲，我發表了第一篇小說，稿費送進了舞蹈教室。學了一兩個月就沒再學了，因為我發現老師教的和書里講的不太一樣——我看過一本書，專門講芭蕾基本動作。我覺得不對啊，就沒再上了。

　　大學時，我學了一個月現代舞，有人從美國回臺灣做了個短期訓練班。那時我寫小說已經寫得發瘋了，沒有說要當舞者。文字和舞蹈對我倒沒什么沖突，文字的思維是幻想，小時候家里不許出門，一身規矩，所以最后我變成一個不規矩的人。但那時也知道跳舞是沒希望的，因為太老了嘛。

　　從頭到尾我都沒有決定去跳舞。我去美國讀愛荷華大學的小說創作碩士班，是因為我的書被寄給聶華苓，她讓楊牧寫了推薦信，邀請我去參加一個國際寫作計劃。這些事情我都不曉得，所以我一路走來，都是文壇的大哥大姐、叔叔阿姨疼大的。因為年輕，我也想念個學位，就去了。這個英文系的小說創作班規定要旁修一門其他藝術，那我就理直氣壯去跳舞了。

　　23歲開始跳舞，左腳右腳都還分不清楚。上課一個半月以后，我編了一個七八分鐘的獨舞《夢蝶》給老師看。老師說，你不要寫東西了，你應該去編舞。可是我一樣把書讀完。我是很聽話，而同時又很野。你要我念書，我就念給你，但是我一直沒有那些框。

　　那時離畢業還有一年多，我晚上讀書讀到三點，起來去上點課，下午三點去跳舞，一個人過著這種日子。暑假我去打工，賺的錢就到瑪莎·葛蘭姆的學校上暑假的班。那是很專業的學校，是要當專業舞者的學校。剛開始我笨得瘋掉，老是做錯，后來兩年上了一百多堂課。云門之前，我所有的舞蹈經驗就是這樣。

　　　　云門是我參與社會的工具 

　　那時的人去美國就是要拿綠卡，但我從沒想要留在那里。去前就知道只待三年，就是想去看一看。

　　回臺灣后我去政治大學當老師，有了云門后我還堅持教了幾年，舞團每天排練。做到后來，越來越大，就不能去教課了。那時候熱血、沖動、天真。

　　云門第一次演出在臺北中山堂，兩場三千多張票都賣掉了，賣到黃牛都出來了。我是個名作家，大家好奇，而且我們提出要做自己的舞，不是西方的東西，這對那個時候的臺灣很重要。

　　在當時，現代藝術已經進到臺灣，大家對文藝都有一種渴求。云門在那種環境下成立是非常幸運的。云門說要跳自己的舞，過了兩年，楊弦出來說要唱自己的歌。國民黨的228、白色恐怖、戒嚴，讓沈從文、魯迅都變成禁書，臺灣本土的東西是不被鼓勵的。文藝青年的空虛找到了一個安全的方向，那就是美國和歐洲：福克納、海明威、喬伊斯、波德萊爾、薩特都進來了。后來經濟開始萌芽、發展，中產階級產生，開始要求權力分配，有了1987年的解嚴，接著就是百花齊放。云門的成長跟這些都有關，也跟整個臺灣的經濟成長平行。

　　創作對我也是經營舞團的一個需要。我們是六十年代成長的人，云門是我參與社會的一個工具。為了這個舞團，我必須要編舞。如果撇開這些，你問我寫東西和編舞你要做哪個，我當然選寫東西，因為省事。文字是私密的，跳舞卻是一群人的事。可是我為了舞團往前走，就要編舞。這里面有狂喜也有痛苦，可必須編，沒靈感也得編。不過有靈感的東西不一定好，被逼出來的東西也不一定糟。我也不曉得什么叫快樂，反正寫小說就把它寫完，編舞就把它編完。

　　　　編舞、營銷，什么我都干 

　　新京報：你的創作受到大環境的影響有多少？

　　林懷民：我頭腦里沒有“我”，只有“我們”。這是從小開始的，我生在一個大家族，學校學的也是家國，我們這一代是這樣子，我對社會上的事情也很敏感。臺灣有過戒嚴，然后是解嚴，解嚴對我們這代人是很重大的事情。不只是自由了，你還會發現很多事情重新出土了，在以前都是一個空白。自由、自信，沒有陰影才會跑出黃翊（云門舞集2編舞）這樣的小孩。

　　新京報：做云門，你有沒有很強的使命感，想要替一代人說話？

　　林懷民：創作的時候沒有，經營一個舞團時有。我們想當赤腳醫生，去學校、社區，為鄉親演出。我們沒有想去全世界成名，變成國際一流的團。第一年中山堂票賣光了，好評如涌，我嚇壞了，幾乎精神崩潰。糟糕的是要開始學編舞了，這才開始認真弄。我一直很努力，做什么事情都是，從小就這么被要求，只要做了就把它搞定。我有點過度用力。

　　新京報：1988年到1991年你把云門關了，去過了三年gap year，為什么？

　　林懷民：25歲時我回臺灣進社會，不太有經驗，很多事情都不懂。1988年云門宣布停了，第二天我就去了香港當客座教授，之后我去長安、洛陽、敦煌、烏魯木齊、北京、蘇州跑了一圈，又去了巴厘島、印度、尼泊爾、菲律賓，最后去的紐約。那三年開始慢慢懂了一些事，我以前弄的就是文字，舞蹈我也不通，我回臺灣的時候現代舞都沒看過幾場，那時候紐約也不像今天這樣天天都有節目。我很多東西是看書看來的，我對東方的東西特別有興趣。

　　新京報：所以你現在也鼓勵年輕人走出去，還做了“流浪者計劃”（該計劃資助臺灣年輕藝術家到海外從事自助式“貧窮旅行”以擴大視野）。

　　林懷民：這很重要。在美國，大學三年級出去混一年再回來是一個常態。我們當時怎么可能？我們是很辛苦的，家里也沒錢供你。到美國第二天，我就找到一個工作，掃廁所。我們跳舞是靠端盤子賺錢來供養的。走出去對創作有幫助，你能用不同的觀點來看待自己的傳統，發現新的東西。

　　新京報：你父親稱你這是“乞丐的行業”，是不是因為這樣你做云門的時候很重視宣傳、營銷？每一次來大陸，采訪也特別多。

　　林懷民：編舞、營銷，什么事情我都干，一腳踢。我現在很少有時間跟朋友聊天，都是跟記者聊。因為我不希望我們的主辦單位賠錢，我不來的話賠錢的幾率就大一點，來的話能夠做什么就做什么吧。