現存最早的尼金斯基版《春之祭》劇照。

　　皮娜-鮑什版《春之祭》

　　《春之祭》中的經典造型片段。

　　“俄國的春天兇悍暴烈，一小時里，春天就到了，來勢洶洶，大地仿佛因此而震裂。”1910年，俄羅斯作曲家斯特拉文斯基在即將完成《火鳥》時，于睡夢中看到一場莊嚴的異教祭典：睿智的長老們席地而坐，眼見一名少女跳舞直至死亡，他們要把她當成祭品，來安撫春之神。這是斯特拉文斯基幻想中的俄羅斯遠古時代部落的祭祖儀式圖像。1913年，他將這種想象譜寫成交響樂《春之祭》，并借由佳吉列夫的俄國芭蕾舞團，以及“舞蹈之神”尼金斯基之手編排成芭蕾舞劇。

　　在今年《春之祭》誕辰百年之際，莫斯科大劇院芭蕾舞團、中國中央芭蕾舞團[微博]、英國現代舞大師阿庫·漢姆將開始新一輪的舞蹈排演。

　　回顧1913年，《春之祭》一出，觀眾們的反應也似乎如俄羅斯的春天那樣暴烈。后來，關于《春之祭》的首演之夜(1913年5月29日)，人們有著各種讓人心醉也讓人心馳神往的傳說。在往年的民意調查中，《春之祭》的交響樂總是位列最佳音樂作品的頂端，亦曾被英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂影響最大的50部作品之首。一百年來，沒有幾部作品能像《春之祭》這樣獲得如此高的排演率和如此多的版本。1930年《春之祭》復排時，曾選用美國現代舞領軍人物瑪莎·格萊厄姆扮演“祭祀少女”，其后，瑪麗·魏格曼(美)、莫里斯·貝嘉(法)、保羅·泰勒(美)、皮娜·鮑什(德)、林懷民(中國臺灣)、沈偉(美籍華人)等舞蹈大家紛紛將《春之祭》搬演上臺。

　　100年前的首演之日是騷亂還是噱頭？ 

　　在譜寫《春之祭》的曲譜時，斯特拉文斯基動用了一個120人的打擊樂團，但除了俄羅斯民間音樂衍化的簡短曲調，他幾乎沒有使用什么旋律。樂譜在一頁之內常有幾次調性的改變，小節長短不一，重音隨時轉移，無規則可循。在音樂、節奏、和聲方面，《春之祭》都與古典主義音樂切斷了聯系，也打破了自巴赫以來古典音樂的框矩。作為古典音樂重要表現手段之一的旋律被隱退到次要地位，代之以刺激性和聲及復雜節奏，現代音樂由此而生。

　　尼金斯基與佳吉列夫熱愛這部革命性的作品。依據俄國原始雕像的造型，尼金斯基為《春之祭》設計了基本姿勢：雙腳呈內八字，膝蓋微屈，脊背彎駝，包括旋轉、跳躍在內的所有動作均由這個姿勢衍生出發。這讓當時把“外八字”當基本訓練與身體特征的芭蕾舞者受盡了苦頭，也引來她們的不滿和消極怠工。斯特拉文斯基對此當然也有所懷疑，他怕這位24歲的年輕編導會毀了自己這部顛覆性作品。

　　在經過130次的排練后，這部有著鮮明俄羅斯風格，也有著強烈原始表現主義色彩的作品于1913年5月29日被搬上巴黎香榭里劇院的舞臺。關于《春之祭》首演之夜廣為流傳的說法是：《春之祭》“大地頌”的序曲剛一奏響，就有人嘖嘖抱怨，要求安靜的噓聲也此起彼伏。有觀眾甚至因為劇中的野蠻粗率而謾罵離席，甚至有攻擊臺上舞者的情況出現。這部作品在音樂家和樂師們中引起震動，以拉威爾為代表的人表示擁護，普羅柯菲耶夫等人試圖效仿，但也有音樂家不置可否，更多的人的反應是反抗。據說后來連斯特拉文斯基本人，也就此轉向了新古典主義音樂的創作。

　　《春之祭》首演當日的情景真有如此劇烈夸張？那到底是一場真正的騷亂，還僅僅是一種噱頭或者作秀？從后來舞者們的回憶以及藝術家、批評家、記者撰寫的文字資料看，關于《春之祭》的討論總是相互矛盾。

　　“演出一開始，我就能聽到人群中有溫和的抗議聲。”斯特拉文斯基回憶《春之祭》首演時曾這樣說。在一陣奇異、高昂又令人惶惑的低音管獨奏后，混雜著木管樂器之聲的音樂開始變得強勁有力。“然后，當幕布拉開，一群扎著長辮的女舞者拐著內八字上躥下跳時，人群騷動了。我聽見背后傳來‘停下’的喊叫，我能感覺到整個演出廳裹滿了憤怒。我自己也從來沒那樣憤怒過。”斯特拉文斯基告訴自己的傳記作者。這時，觀眾的喧囂聲已蓋過樂團音樂，在接下來的演出時間里，斯特拉文斯基一直躲在舞臺邊翼，緊張地拉著尼金斯基的燕尾服。相比起來，尼金斯基倒鎮定得多，他一直站在幕旁的椅子上，用俄語高聲為舞者數著拍子。

　　斯特拉文斯基說當時所有的“嚴重”爭吵與噪音都來自觀眾席，當晚執棒指揮的指揮家彼埃爾·蒙特也說，“一切觸手可及的東西都被扔向我們這邊。”但其實并沒有確切證據證明觀眾在吵鬧。有些評論家為這種爭吵換了個更好聽的詞——辯論，發生于不同美學意見的派系之間。斯特拉文斯基后來一直盛贊當晚冷靜指揮的彼埃爾·蒙特，稱其“完全不受影響，就像鱷魚一樣沉著淡定”。斯特拉文斯基接著感嘆說，“我到現在還感覺不可思議，他竟然能帶著管弦樂隊將此曲演奏完畢。”

　　但是，如果演出時的噓聲、倒彩聲真的如此恐怖，為什么佳吉列夫后來會如此興奮？“演出結束后，我們都很激動……也開心。我和佳吉列夫、尼金斯基一同去了餐館，一路上，佳吉列夫的評論只有一句：‘和我想的完全一樣！’可能在我幾個月前向他彈奏這首曲子時，他就已經意識到非議的可能性。”

　　有意思的是，當這首曲子在一年后作為演奏片段出現在音樂會上時，現場爆發出了濃烈的喝彩聲，而那時抱著粉絲肩膀的斯特拉文斯基，從面部表情看也是得意洋洋的。在跌宕一年后，《春之祭》終歸是被好奇的眾人接受了。

　　并非憑空之作懷疑和膜拜仍在繼續 

　　在很多年后談起這部作品的創作時，斯特拉文斯基說自己當時置于一種恍惚且入迷的狀態中，仿佛有一種“命中注定”降臨在那個做祭祀之用的可憐少女身上，“其實要說這部作品背后有多少歷史傳統，倒也不見得。我的心只是跟著耳朵走。我聽到了什么，便將它記下來。我就像一條管道，《春之祭》就這樣經我而流淌出來。”

　　事實上，尼金斯基對俄羅斯遠古時代祭奠儀式的創新性舞蹈編排，以及有“故意丑化”之嫌的舞蹈動作，才真正讓當時的觀眾感覺到震驚。這并不單單是斯特拉文斯基音樂的問題。類似于“內八字”的舞蹈設計，毫無疑問冒犯了觀眾以往對于美好的向往，以及芭蕾一貫給予他們的優雅之感。斯特拉文斯基在晚年曾表示，尼金斯基的編排最為美好，但并不知道斯特拉文斯基是否在記憶中摻雜了懷舊情緒。

　　無論如何，在首演之時，斯特拉文斯基音樂中的激進主義應該很少能被觀眾聽出來，雖然有些報道暗示稱，噓聲在音樂高潮到來之前就已在識貨的觀眾口中平靜下來。在后人眼中，《春之祭》中流露出的原始主義，總給人矛盾且似是而非的印象。因為它既在人們心中塑造了一種自然殘酷的印象，又象征出一種機械時代的非人性化。尤其是“獻祭之舞”段落中，要選一名少女去祭祀大地，尤其讓人感覺寒心。這時少女被快速轉圈的人群、大量復雜緊迫的節奏以及不協調和弦、下行音和頓音強奏包圍，最終在劇末的單指和弦中倒地而亡。此處的音樂聽起來很有機械味道，即使是百年后的今天，仍具有不可抹去的激進意義。

　　不過，盡管《春之祭》一直因其現代性而在古典樂界揚名，盡管斯特拉文斯基一直強調這部作品的誕生仿若上天的一種“恩賜”，但《春之祭》不是“憑空”之作。它還是在古典音樂的傳統與基礎上發展而來。匈牙利現代音樂領軍人物貝拉·巴托克以及音樂理論家理查德·魯斯金都曾憑直覺表明，《春之祭》中的許多旋律都有據可查，像開場的低音管獨奏，就類似一曲陰郁的立陶宛民間曲調。不少學者也由此特地去考證了不少民間參考文獻，越考證越發現這首曲子的“傳統”意味濃厚。

　　《春之祭》可以算是斯特拉文斯基向俄羅斯作曲家米哈伊爾·格林卡1830年以后作品的思考與致敬。這位俄羅斯最重要作曲家的作品曾深受斯特拉文斯基的喜愛，也給了他不少啟發。而從《春之祭》整個曲調和旋律的運作看，也不難發現他的老師里姆斯基·科薩科夫甚至作曲大師柴可夫斯基作品中的影子。如果仔細對比他們的作品，不難發現斯特拉文斯基會和他們一樣使用相同的和弦，這顯然是斯特拉文斯基在極為熟悉他們的風格后，于潛移默化之中將之潤色到作品中。而且，這部作品的尺度以及和聲，也能在“印象主義”音樂鼻祖德彪西的音樂中找到相似之處。早在1962年，斯特拉文斯基就曾直言，“《春之祭》除了有我自己的努力之外，我還應該感謝德彪西，其中最好的部分(序曲)和最差的部分(第二部分兩只獨奏小號第一次進入和‘被選中者的贊美’中的音樂)都有他的功勞。”

　　一個世紀過去了，人們關于《春之祭》的種種臆測、懷疑和膜拜仍在繼續。《春之祭》帶給人們最初的震撼，還是和當初一樣，定格在音樂的最高潮處。一場好的演出只不過是能讓聽者心服口服，但一場如《春之祭》一般偉大的演出，卻往往能讓在場的每一位觀眾，都甘愿如劇中的祭祀少女一般，當那稍顯魅惑甚至殘忍的音樂的藝術祭品。