本帖最后由 追憶 于 2011-11-29 16:44 編輯
在亂象、紛爭與泡沫中保持精神的孤寂與獨立
——論新傳媒技術環境中攝影文化的批判與建構
文/張楚翔
內容提要：
以歷史為鑒，在新媒體時代的時間向度上，就攝影出現的新問題、新現象做出分析與預言，假設性地提出在一個公民社會里，運用精神獨立與理性質疑的方法并重，建構一個權力與權利和諧有序，以達到公民利益最大化的社會理想。
關鍵詞：
公民    大眾社會     權力     權利      獨立      批判      建構
    荒誕派劇作家阿•阿達莫夫在《自由》劇本的開頭是這么寫的：“這是一個什么時代？我知道我的存在，但我存在在哪？我是誰？我該相信誰？我感覺我被分裂，被誰從哪里分裂？”從而，信仰、理想、意義、價值的失落便成了一幕幕觸目驚心的場景，開始展現在我們面前。這就是我們的時代。
    或許，這就是我們這個偉大時代的真實寫照。形而上學的毀滅、理性主義的幻滅、主體被消解、信仰被置疑——上帝死了、接下人之死——在追求金錢利益的最大化過程中，使人的精神承載著人前所未有的重擔。
一、擾亂了——敘事文化機制；
    什么是新媒體呢？或許我們永遠定義不了，技術的一日千里，使“能指”與“所指”從來沒有重合過，但從材料科學的角度上看，或許我們不難理解。新媒體宛如15世紀歐洲人創新地用亞麻油調和礦物畫出第一張油畫；19世紀法國政府推出的達蓋爾攝影術；20世紀數字技術、網絡、微電子、人工智能等等新科技在攝影領域的出現，它為攝影藝術家提供了前所未有的創作新途徑、新方法和新的可能，或許，這就是新媒體。在當下的新媒體中，它改變了我們什么？我想不僅僅是材料與信息的傳播速度，而是它全面地重構著人的審美傾向；重塑了人與人和人與社會的關系。
    以電子技術為核心的當代電子影像新傳媒科技。它主要包括：影像處理的數字化進程和影像傳播的網絡化兩大部分。在新媒體技術條件，信息的制造、復制與傳播都是以互動、網狀和超文本的鏈接方式進行的，每一個人既是信息的接收者又是信息的傳播者，人們渴望得到信息以解決自身的疑問，但是信息處理技術的便捷使信息越來越多，多得我們越難把握，多得我們疑問重重，到底——我們該聽誰的？我們該相信誰？
    在人類的文明歷史的長河中，“敘事”本身就起著傳承文化的重任，在遠古時代，我們的族長、老祖母憑著其智慧，憑著尊貴，而自動擁有其“權威”——即是自動行使“真理解釋權”。其二；傳統的“敘事”機制是依靠特定的觀念詞匯，按照一定的邏輯關系逐層遞進地進行信息傳遞。當機械復制出現時，它為“敘事”提供了一種精度的視覺圖像文本，生動地再現生活本身的“是原初所與的”、“始終在先”和“基礎性”的理解①，所以現代人許多知識的來源，已經不僅僅是閱讀，更多的是通過“觀看”的方式獲得的。影像對現實的扁平化呈現，更直接地還原了“現實生活”，胡塞爾的現象學認為，“現實生活”是人類文明的基礎和出發點。從這個意義上來說，呈現生活世界的圖像是在語言和文字之前發生的文化事件。它所揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初發生的情形，所以說攝影圖像對于語言和文字有著在先的“超越”意義。
    假如機械復制的“精確”多少還能讓我們相信——看到了客觀世界的話，那么新媒體技術卻會使我們很難分辨真假：電子時代的“復制”、“仿真”、“造影”、“拼貼”、“修改”等等技術所造成的時空倒錯，完全是通過“技術”組織和武裝起來的“新美學話語”來實現的，對影像生存語境的直接框取與剝離，使的“生活的真實”沒剩多少，新攝影載體的誕生，直接使傳統的敘事文化機制產生前所未有的危機，它在文化分辨機制上一旦失控，往往會使人的體驗成為“異化”，甚至會使文化碎片化、虛幻化。
    攝影家作為話語的編碼者，當他用“電子復制”技術手段，把為美學話語所需要的素材加以組織的時候，必然是按照一定的敘述模式進行的。如果“敘述模式”失控，其中的敘述話語就成了“重構”某種既定而成為“虛擬”。而這種“虛幻”又會通過網絡進行幾何級的放大。從而，原先的內容的真相更輕而易舉地被丟失了，現在的內容只是媒體的產物、媒體的手段、以至是塑造媒體的自身，定義真相的力量變成了媒介，一旦“電子媒介”失控。就會從根本上顛覆現實與形象的關系，指鹿為馬的現象會轉而凌駕于現實真相之上（此問題會在后面關于批判的建構環節詳細展開）。
    所以，在新媒體的環境之下，攝影影像語言與認識真理之間的“意義”，就不在它的科學理論層面之上，而是表現在它的話語層面上。換言之，當代攝影藝術的“意義”，主要的并不在于“它說了什么”，而是在于“它為什么這樣說”。在這里，“話語講述的年代”讓位于“講述話語的年代”，話語的透明性讓位于話語的多元不確定性。
二、
模糊了——精英與大眾的界線
    新傳媒社會使攝影藝術上進入了一個“真正個人化”時代，這里的“個人”不僅是指個人選擇的豐富性，而且還包含了人與當下各種技術環境之間恰如其分的配合。
    傳統社會與新傳媒社會的最大區別在于：大眾生活的都市化、商品生產的工業化。它帶來了的結果就是——知識的大眾化、技術的普及化、物質與精神的商品化。在傳統社會，知識的掌握與使用絕對是貴族精英階層的特權，即使是早期的攝影術，由于存在著大量的技術難題，照片很難做到大量的復制，從而照片是那個時代的奢侈品成了貴族們的消遣物品，攝影話語權與同時代文化特征所表現出來的“知識壟斷性”極其相似。也只有在知識大眾化的時代，商業利益推動著新媒體技術得以迅速的普及和提高，攝影技術在新傳媒時代，成了已經墮落成為了大眾的娛樂工具，其文化話語權被徹底的改變了。新媒體的意義在于；大量的電子復制與傳播本身，不單打破了“知識壟斷”的貴族精英群體，同時也使攝影的內容從啟蒙走向娛樂與世俗，它決定了新媒體攝影文化的大眾性。具體來說，電子復制一方面直接介入大眾藝術，成為大眾藝術的本體存在的一個組成部分；另一方面；它又全面地更新了藝術的制作手段，變傳統的間接性交流為直接性交流。第三方面，由于新媒體技術使得信息的參與性的廣度與深度，大眾與精英的區別越來越困難。使攝影藝術不但得以跨越階層、語言、地域、傳統等重重界限，得以在全球進行“現場復制”，更把貴族攝影推向了大眾，它不但被迅速而大量的拷貝，更使得自身成為無窮無盡的復印件，從而成為批量制作、批量生產但又膾炙人口的藝術快餐。
    因此，“我們今天又常常用‘公民’觀念以及由此產生的‘大眾文明’、‘大眾民主’、‘大眾傳播’等概念來稱呼當下的攝影”。當下的“攝影就象一種把社會的大多數成員貶低為群氓身份的社會觀念”，“大眾觀念就是這種觀念的表現，而大眾傳播的觀念則是對其功能的注釋②”。其結果就造成了與傳統藝術所孜孜以求的——美和藝術在本源上的對立。也造就了傳統藝術在時間、空間上的獨一無二性、權威性、神圣性；與攝影的大眾化隨時隨地的“電子復制” 上的對立。它也導致了藝術在生產方式、結構方式、知覺方式、接受方式、傳播方式、評價方式等方面的重大美學轉換，這都是由大眾藝術所特具的內在規定——電子復制的大規模無性繁衍決定的。攝影在當代藝術裝置作品中的應用也越來越普遍，法國藝術家克里斯•波爾坦斯基（Christian Boltanski）的裝置藝術作品就是與照片結合在一起。杰夫•孔斯（Jeff Koons）的裝置作品也把照片組織了進去。此外，還有一些人運用最新的數碼技術來隨心所欲地制作圖像。現在西方風頭正健的日本女藝術家森萬里子甚至公然發明了裝置攝影之說。影像的許多本來不為人知的特性在他們手中呈現出越來越豐富的潛力。
    最后，需要特別強調的是：在中國，我們應該十分冷靜而清楚地認識到——只有在我們的大眾文化地位得到充分的確立與尊重之時，我們才可以真正地確立精英文化自身的批判性與自律性。在此之前，我們的文化與精英更多的是特權階層，他們做得最多的是利益瓜分而不是制度的建設。
三、激化了——話語權的爭奪；
    攝影本身就是一種話語，在新媒體出現之前的很長時間里，中國社會習慣了推翻一個神，無意中自己又制造了一個“一句頂萬言”——人間神。他們喜歡頂禮膜拜；他們用集體主義精神代替個人的價值判斷。所以在中國，我們的攝影語言在很長的一段時間里，被賦予載道式的政治圖解語言。而新傳媒的出現，促使每一個攝影者既是信息的的接受者，又是信息的制造者。信息的互動、網狀和超文本的鏈接方式傳播使大眾的話語權更加的民主、多元。誰在話語不重要了，重要的是話語是否“合乎大道”。一夜之間，精英與大眾的邊界變得模糊不清，粉墨登場的大眾文化開始了話語權的爭奪，這是滿足大眾出名得利、引人矚目的先決條件，人們不但把東西都拿出來“眩”，更把私生活拿出來“曬”。語言方式上，任何人都可以借以官方、專家，甚至是嬉戲、調侃的話語發言。一切的一切看似紛紛擾擾，也不會有太多的“意義”。而我們今天要探討的：就是這個沒有意義的本身。事實上，它代表著大眾參與的熱情和對于權力預期占領的想象與幻想。引人矚目是為了發言，發言就必須爭奪話語權，而話語權意味著權力，而擁有權力就意味著擁有“真理”。
    福柯(Michel Foucault)曾經這樣解讀所謂的“真理”。“真理無疑也是權力的一種形式。西方哲學提出：我們為什么要服從真理？為什么寧要真理而不要謊言？為什么要真理而不要神話？為什么要真理而不要幻想？我認為，與其研究什么謬誤與真理相對立，還不如重新探討一下尼采所提出的問題：在我們這個社會里，人們為什么會如此這樣地重視‘真理’，使之成為絕對約束我們的力量呢③。”
    尼采(Nietzsche, Friedrich wihelm)在《扎拉圖斯特拉如是說》和《善惡之彼岸》中，就曾無情地抨擊“權力與道德”的偽善，把道德本身看成是一種不道德的形式。他不承認任何先驗的價值觀，試圖撕毀掩蓋在人權結構下的那層意識形態面紗，并且向大眾灌輸一種殘酷的權力真理——在一個“誰有權給真理取得定義，誰就可以給其它事物下定義的強權社會網絡中，在一個缺乏理性哲學的經驗主義時代背景里，為這個世界尋找一個名稱和理由，找出解決所有問題的方法……，本身就是權力的集中表現。真理往往是權力賦予的……而相信權力就是其擁有了真理。”想想二戰前后的社會背景，就可以知道：在一個強權政治之下，大眾的大部分權利被披著“真理”外衣的權力所代理，會帶了什么嚴重的后果。
    新媒體的出現，技術門檻的下降，直接導致了大眾文化的產生，而大眾文化一旦產生，其必定在美學意義上追求合法性，并不可逆轉地改寫審美觀念。現今，社會的商品化、技術普及化與精神產品的娛樂化，都與新媒體脫不了關系。它是以技術作為一種媒介，以娛樂作為中心的藝術類型，它的問世使藝術的邊界直接推到了日常生活的邊緣，使生活藝術化，使藝術商品化，同時也極大地提升了和擴展了藝術的內容與邊界。以前藝術離老百姓很遠，而現在每一個普通人都能輕易地找到自己的精神食糧。精英性的生活并非時時處處地存在著，而真正的生活往往是大眾性的。大眾性的生活解構了精英生活中的“意義”，而大眾性生活的“無意義”又成了精英研究生活中的“意義”，大眾使藝術世俗性，也使藝術走出了千年貴族般的“自戀”，狹隘、封閉和獨一無二的不開復制，直接進入了生活和消費。
    要知道；攝影創作本身是一種權力話語的生產，它往往掩藏著社會文化與政治權力的角力，攝影人如何謹慎、負責地運用好權力?如何把話語權力變成一種民主的、與他人平等的、有所自律的權力？是每一攝影人應該認真思考的一個嚴肅問題。
    就拿好像是鐵板釘釘似的——紀實（新聞）攝影，當攝影家拿起相機時，總是有意無意地忘記，相機本身也是一種權力的象征。攝影家的相機，不僅記錄著歷史，而且還在創造著歷史。因為相機只是我們眼睛的延伸，而“個人立場”才是影像當中最為重要的因素。但“個人立場的紀實（新聞）影像”并不能說明這個（歷史）意義，也從來不是（歷史）意義本身。也就是說——個人立場不是文化與歷史的立場，這是明擺著的事實。我們的攝影文化最大的遺憾就是一直在回避攝影的權力爭奪問題，表面上它是影像拍得好與壞的競爭，而事實上卻是權力的競爭。著名攝影評論家維姬•戈德堡(Vicki Golderg) 在談論攝影話語的權力與經典時說：如果媒體中有權威的人，想給某張照片在媒體上以一定的曝光率出現，那么這張照片就能成為經典④。
    爭奪權力，本質上是為私利而爭奪，因為權力本身就具有排他性；但爭奪本身則不僅僅是為了私利，權力爭奪者在爭奪權利的過程中，往往也代為他人爭奪權力，甚至是公共的權力。要知道，只有眾多權力和睦相處、相互制衡時，其權利的利益才得以合理的最大化。如何合理相處，這就涉及到權力的邊界是否清晰的問題。也就是說，權力的邊界就是權利。
    如果不分清權力的邊界，按照權力總是傾向于自我膨脹的本質，權利必然會被壟斷的權力所損毀，唯有以瓜分權力清晰邊界的權利運動，才是合理合法、相互增益的權力運動。它應該是制度之內的爭奪，是有建設性的爭奪，是可以通過改良走向圓滿的爭奪，而絕非是革命性的摧毀重建，雖然它也是權力制度建構的一種方式，但絕對不是最好的方式。
    所以說，公民只有對自己的權利覺醒了，才能喚醒國家，才能喚醒當下現代中國社會的運作模式的效率最大化，才可以不以權力邏輯的自上而下地思考問題。權力的根本是權利，而權利的根本又在于個人，當大眾個人的權利覺醒了，他們自然而然地成為了現代意義上的公民（許多傳統社會的民眾并不是真正意義上的公民，如印度）。“公民社會”或者是說“大眾社會”的概念，并不等同于大型社會，這里指的是人口的社會組織關系而言，而在大眾傳播學理論中，公民社會的特點主要有以下三個：文化心里上，個人與他人處于疏離狀態；其二、是人際關系的互動聯系，非血親非親身干預；第三、個人思想的相對獨立與自由⑤。現代化的國家是由公民所組成的社會，它是一個與國家意識有機聯合大眾共同體。要完成這個使命，在辛亥百年之際，我感覺：革命尚未成功，同志還需要努力。
    對一個大眾文化的建構者來說，千萬不能對大眾權利產生蔑視心理。蔑視將帶來嚴重的后果——要么就是權利被侵占，要么就是權利被代理。前者不可能產生在公民社會，后者更可能是專制國家的必然產物。富里德希·馮·哈耶克（Friedrich Von Hayek）曾經這樣定義公民權利的：“要知道——國家并不是公民的天然統治者,在一個法治社會里，任何制度都是有好有壞，而且公民都有權力拿來反復討論與修改的”。
    新媒體作為一種公民平等發言的權利，就像千萬根杠桿，開始撬動中國當代社會的方方面面。如果僅僅是撬醒了大腦，而全身未動，大眾就如同是植物人一般。而假如只是撬醒了全身，而腦袋還未醒，這個結果真的無法想象的恐怖，這些片面的撬醒帶來的只有破壞。所以，新媒體時代對中國意義，就是能撬醒全身，敲響全國人的自覺心，震醒的中國，方能行建國之偉業。
四、反證了——攝影文化的誤區
    論述至此，我發現中國的社會大眾，面對照片知識還是普遍存在著以下幾種極不科學的認識。
第一，誤認為照片是一個對生活進行簡單“機械復制”的過程，并且認定其是“真實”的“權威性”真理。大眾往往喜歡從這樣一個“真理”出發，反過來解釋和衡量關于生活的許多“如何”和“為什么”的問題，上至我們國家歷史的“真相”，下至人類無意識的對“真理”的拷問。
第二，預先假性地設定照片是時間的切片，而且它還超脫于個人私欲、權勢和政治顧慮之外的。這種錯誤認識的可怕在于；它常常只指責攝影的出錯，而忽視了攝影與社會本身的關系。
第三、對照片中的“歷時性”問題認識不足。大眾很容易相信照片里的故事，也相信照片能講故事。而我更偏向于一切照片故事的“敘事”本身就是一種寓言。在視頻占有“敘事” 歷時性的絕對優勢之前，我徹底懷疑系列照片的講故事功能。要知道，照片本身就是一個獨立于被攝對象的符號系統之外的世界。如果把客觀對象稱為“元世界”，那么照片就是一個以摹寫的名義，已經滲入許多攝影主體的主觀意識，滲入許多不確定編碼因素的“次世界”。 簡單將照片與被攝客觀對象劃上等號，將會是一種缺乏想象力與創造力的攝影語言形式，攝影也就失去了其應有的發展可能。在新媒體技術條件之下，我預言紀實攝影系列作品中的講故事方式必死無疑。
第四、對大眾攝影文化表達的漠視。在新媒體出現之前，知識界一直對大眾的觀念存在著起碼兩個誤區；一是對大眾文化成就的否認；二是對大眾的能力的否定。抱此態度的人大多數是精英貴族文化的擁戴者，他們片面強調了文化居高臨下的啟蒙作用，而無視文化主體的平等性。看看新媒體下的當代許多影像裝置作品，它不但讓大眾參與到作品之中，其意義更是在大眾參與的過程中完成的，這是一種全新的與大眾、社會和權利結構相關聯的意義，因此不能簡單地用藝術去說明作品，作品不再是意義的討論核心，因為意義不在作品之中。日本的藝術家森村泰昌，從一個東方人的立場通過化裝自拍攝影的方式，潛入西方美術史名作，使作品產生異味，更是顛覆了西方藝術史的權威。馬爾庫斯（Herbert Marcus）稱大眾是“單面人”，是“同質性”極高之人群集合。我倒認為：新媒體產生了以后的大眾，與傳統的人最大的區別在于，大寫的人，大寫的主體與大寫的我被支解了。假如說大寫的人只有同，沒有差異。那么新媒體后的“大眾”只有異，而沒有了同。對“異質性”的重視，使大眾不是一個統一體，在局部他們因為權利的邊界清晰，而顯得按部就班似的有序，但整體卻顯出無政府狀態。所以新媒體在這個世界紛紛擾擾、混混沌沌中存在著大“序”。
五、新攝影文化的批判性建構
    2010年可以說是中國攝影的“新銳”元年，從年初浙江攝影家協會的中國頂級新銳（TOP20）的評選，到色影無忌網站的中國新銳攝影師——全國發現之旅的運作，無不為中國新銳攝影師的誕生，打下了一針針強力的催產藥，它讓我想起了一位作家的話：“新、新、創新，它追得我們連撒泡尿的時間都沒有了……”。憑心而論，攝影的“經典”與“新銳”靠的是“時間” 來公平檢驗的，而在中國，我們更多的靠“評選”，所以我們可以大兵團作戰的方式，來實現經典與新銳。
那么，我們的攝影為什么要進入“新紀元”，那么我們還有什么是舊的、過時的了呢？包括我們今天，在這里研討的“新媒體”技術帶來了什么攝影“新”局面。要回答以上問題，我想，攝影理論界至少要搞清楚，自己沿用了何種攝影理論的批判方法，在從事著——新媒體批判，而這種沒有多少歷史縱深的價值評判，它有多大風險？
    我向來認為：藝術史是國內史學中最薄弱的學科之一，至于攝影史更是不堪，而攝影理論史或者是攝影思想史更是批評理論匱乏。但幸好上世紀的藝術史學家羅伯特·文土厲（Robert Venturi）就曾經預言：一切藝術史都是當代史，所以我可以在這里，再次厚顏無恥地談論著,當下攝影與攝影理論的構建與想法。
    我認為：攝影理論的價值并不相對于攝影作品，而是相對所有攝影史的作品而言的，它是如何進行描繪、闡述和價值評判。看看國外，有些優秀的攝影理論者利用個體獨特的觀察，再加上新攝影理論的運用，直接影響到了當前的攝影批判方向，甚至是攝影史的書寫。在中國，在談論攝影史之前，我們談談攝影理論家、或者是攝影批評家。還是回到年前，在“新銳”攝影的評選的過程中，《中國攝影報》也為此開辟了專欄，組織了攝影理論家對所謂的“新銳”進行了專題的研討。我十分遺憾地發現，他們的理論與價值評判一點都不“新銳”，我原以為，攝影批評家應該是新攝影潮流的呼喊者、報道者甚至是制造者，是公認的當下攝影的動力推手，結果誰都沒有新的理論方法、新的觀察角度、新的攝影宣言、甚至連新的攝影主張都沒有，好像沒有特別出頭的“鳥”。
    我也承認：這是多數攝影評論者的尷尬角色。攝影評論者很難在當下光鮮、怪異的攝影作品中率先地做出價值判斷，而且還要他們鮮活地闡述其意義。或許，這種不確定性正是攝影理論批判的好玩之處。我也相信，在當下做出的價值判斷多數會帶有片面的因素。因為有些的攝影作品還沒有被廣泛地體驗過，在一系列作品還未有一個縱深的歷史時間度量里，甚至是很難辨清“文本”的語境下，做出具有歷史性的價值判斷，不但難而且還極具挑戰性。值得欣慰的是：攝影評論者的價值評判本身會與攝影作品本體特質，一同地進入到攝影史里面，就如同候登科與八十年代的新農村紀實攝影、顧錚與都市攝影、林路對新攝影形式的提倡等等現象。攝影評論者的反應，哪怕成不了未來的闡述范本，至少也會是未來論題成立的條件之一。所以說，攝影評論者批判性地指出攝影的新趨勢、新現象的最佳時機，是在于攝影現象的新穎突出，而它本身又尚未成為歷史。然而，在這個時機做出定性的判斷極容易遭到攻擊，但它卻能對新攝影現象進行第一時間的命名、保存、培養乃至提升，這也是每一個攝影評論者最具成就感的事情。
    近觀新媒體出現的近年，中國攝影出現的反形式、反藝術、反主題性、反載道與意義的傾向。這種傾向的出現與80年代末中國知識分子的“新啟蒙”運動的重創，有著歷史的必然聯系。大眾借著新媒體的宣泄渠道，宣揚著批判形而上學的霸權主義、理性社會是大監獄、西方陰謀論、民主與自由的烏托邦、文化特色的相對性與合法性。近看新銳展，我們看到新銳們充斥著快樂的虛無主義，正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所說的那樣：“我們‘正經’不起來，我們玩的是心跳，一切都是沒有根基的游戲……。”這或許造就了當下中國新銳攝影的某種新意味——解構意義。他們追求純粹發呆木納的生活狀態，照片僅僅是視覺好奇、好玩的符號，而這種狀態的真正危險在于：在新銳們貌似先鋒激進的觀念里面，他們掩蓋了中國社會生活的一個基本事實，就是中國遠沒有完成從五·四運動以來本該完成的民主啟蒙，而新銳們的這種解構，極容易扼殺中國人文社會的現代化進程。曾幾何時，一個“中國特色的社會主義社會”名詞，讓許多人自以為是的認為：中國可以避開血腥的資本主義機械化、工業化、城市化對人性的“異化”，從此一腳從現代化的命題中跳過，直接進入新媒體社會里的技術化、信息化、群落化的“后現代”社會。然而，我們的社會管理饒不過市場基礎、管理法則、民主啟蒙、法治建設，乃至統治的合理性與正當性建構等等的一系列問題，我們也饒不過“現代性”必須具有堅硬的大眾文化基礎。
    再說，中國社會是否具備現代性的基本的人文物質條件，我暫且不談。當下，我們面對新媒體的社會技術條件并不落后于西方，但我們遇到的問題與挫折感，卻遠遠超出新媒體技術帶給我們的興奮。在利益背后的周老虎、藏羚羊、金像獎剽竊門等等事件，糾結著——制度、權力、媒體、甚至是道德的問題。誰會想到，一個農民拍攝的一種假老虎的照片，背后牽涉的是一個巨大的利益集團，幸好有大眾雪亮的雙眼，通過網絡叫板，還原了一個攝影背后的真相——老虎是假，建保護區是真，投資理念是假，想撈國家幾個億的是真、生態維護是假，政績工程建設是真。我十分奇怪：作為一個法治的社會，為什么我們的糾錯不是在制度之內，而是需要大眾網民憑借良知、血性甚至是用“網民的頭顱”來做擔保呢？我們拿什么匡扶正義、追尋真相呢？難道大眾維權，是靠大眾的血性嗎？我一直相信，對一個社會“錯誤的事件”的懷疑，必須具備一種敏銳的洞察力；而對社會“正確問題”的質疑則要有天才的素質。我想，一個社會制度運作的良好，不應該靠天才天生的質疑的能力，而應該靠制度本身的糾錯能力與制衡能力，最不應該靠的就是網民辨別照片的眼力。當下，我們就生活在如此嚴酷的人文環境中，而我們的“新銳”卻以木納、白癡的語感,構成了一個現實感日漸稀薄的符號性環境，在這個環境中，現實成了無法承受重量的虛幻，我們的影像還有何新銳可言。
    從攝影制度建構的意義上說，攝影的獨立性是攝影文化現代性的核心之一。在這個問題上，最具諷刺意味的是：只有在中國的大眾文化獨自確立之時，我們才可以真正地確立精英文化自身的批判性與自律性。在中國，攝影的獨立自主性與自律性一直是不穩固的，在眾所周知的相當長的一段時間，攝影的獨立自主性與自律性的威脅一直來自一體化的政黨意識形態。所以，過去的人們很容易到看到水稻畝產幾萬斤的新聞攝影作品。所以說；我們的文化精英是屬于特權階層，過去他們做得最多的是利益瓜分而不是制度的建設。
    如何建設攝影的獨立性？我想：每一個國家唯一關心的問題，應該而且永遠是“人”的問題，因為國家利益的最高目標就是——人的文化。在通常情況下，我們的執政黨有些時候講的是——機會，而不是大眾的基本權利。回想二戰德國社會主義運動與希特勒上臺時，他們也是提倡“輿論一致”、“民族的最高利益”、“個人服從集體”等價值觀念，我在這里要提醒各位的是：要仔細推敲——他們當時實現以上理想目標的具體含義與目的，甚至要權衡實現這些目標所要我們付出的代價。
    我想，無論是誰，一旦掌握了輿論的發言權，也就掌握了我們思考的力量與價值的優先程度，進而會讓我們相信——我們應當為什么樣的目標而生活和奮斗，甚至我們有時會連選擇的機會都沒——無論是精神上還是物質上。這就意味著權利陷入了被代理、被壟斷了命運，在這種情況下，個人將喪失一項最寶貴的權利——自由的思想，而面對權威你只能寄希望于他仁慈了。想想，這是多么可怕的事情，而這種歷史我們記憶憂新也經歷過。我深信：在一個新媒體時代，擁有一個自由的發言權與自由的選擇權，對一個競爭社會來說，是多么幸福的事情。
    最后，我引用富里德希·馮·哈耶克（Friedrich Von Hayek）在《通往奴役之路》上的一段話，做為此文的結束語：“那推動人類思想發展的原動力，之所以能夠正常運轉，并不在于每個大眾是否有能力思考與寫作，而在于大眾的每一個觀點或者判斷是否能夠被人們批判。
    只要意見不受壓制，總會有人站出來懷疑和探究，那怕是支配同時代人的思想觀點，也常常會被新的觀點投入到辯論中去考驗，這是一個知識的積累與思想的發展過程，在這個過程中，任何人都無權也無力去預先‘計劃’和‘組織’出來的。
    當有人試圖去控制它時，僅僅是給它套上枷鎖，最可怕的是它會導致我們思維的呆滯與推斷能力的衰退。”
六、結尾；
    我們確實走在現代化的陽關大道之上，但我們無法回避一個事實：即我們從來沒有在思想意識上習慣于主體的獨立。 在一個缺乏個體獨立性的抱團社會，個體的自我選擇本身就是一個大問題，更談何自我道德與道德自律，以致“創新”需要被當成一個政治的口號提出來加以提倡。
    對利益的無限度追求與對法治社會里的個體獨立精神的冷嘲熱諷，確實到了讓人哭笑皆非的程度。在文化日益多元、商品社會日益強大的背景下，藝術本身的價值便極容易被投資價值、娛樂價值、圈子價值、人際價值所替換，如何明辨是非這不僅僅是判斷能力的問題，而是人文價值立場的問題，假如文化的構建者與批評者人人隨波逐流、人云亦云，沒有反思能力，它將直接影響到我們對藝術理想的追求與信仰。
2011年11月10日汕頭梅齋
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備注：
①  胡塞爾的現象學認為，“現實生活”是人類文明的基礎和出發點。生活的本質“是原初所與的”、“始終在先”和“基礎性”的存在。
② 《文化與社會》 威廉斯 著  吳松江等譯  北京大學出版社1991年版 第376、383頁
③ 《論權力——一次未發表的與M·福柯的談話》作者：邦塞納；《國外社會科學動態》1984年12月期
④ 《中國攝影》雜志2006年第六期   維姬•戈德堡(Vicki Golderg)訪談錄
⑤ 《大眾傳播學理論》 狄福羅等著  臺灣五南圖書出版社  1991年版  第174頁
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