表面上看，如今的相聲演出市場十分紅火，小劇場（茶館）演出以及大型商演不斷，尤以京津兩地為盛；相聲從業人員的數量也在大幅增長，不少年輕演員通過各種媒體的宣傳很快擁有了較高的知名度。不過，撩開這層貌似繁盛的面紗，筆者認為：如今的相聲只是“看上去很美”，虛火旺盛的背后，實則透出一個令人擔憂的“貧”字。
表演的貧氣
正是由于有了文化的依托，相聲才能被稱之為藝術，也正是由于有了觸及痛癢的笑料，相聲才不至于等同于耍貧嘴、逗悶子、糟踐人和出洋相。
常聽說這樣叫人哭笑不得的例子：“瞧這孩子，貧嘴薄舌的，干脆送去學相聲得了。”言下之意似乎相聲的標簽之一便是油嘴滑舌，耍貧嘴。這似乎并非人們長期以來對相聲的一貫偏見，現而今的相聲舞臺上恰恰正充斥了不少這樣以兩個演員相互貶損、挖苦招徠笑聲，或毫無意義的純粹逗貧的節目，更有甚者，早在幾十年前就被前輩演員自覺擯棄的“打哏”“罵哏”“倫理哏”等又沉渣泛起，成為博取觀眾廉價笑聲的主要手段。此種現象若再不加以重視和警醒，勢必影響到整個相聲藝術的格調與品位，到時候就不單是惹人生厭遭人詬病的問題，恐怕直接就有被轟下臺的可能了。
如今，正是由于部分演員過于貧氣的表演，直接導致了相聲在觀眾心目中的地位不斷降低，究其原因，很大程度上還在于他們對相聲的理解存在著不小的誤區，錯把油滑刁鉆當做伶牙俐齒，把耍貧搞笑當做風趣幽默，一味地在臺上出洋相做怪相以取悅觀眾。相聲進入的門檻似乎很低，但并不等于說可以不需要基本功，甲乙二人的對話，不是漫無目的的聊天，而是經過精心設計和藝術加工的口語化的群眾語言，處處體現語言的機鋒和趣味。
另以相聲中的“貫口”為例，既是演員展現技巧的手段之一，也是構成相聲藝術美的重要組成部分。優秀傳統相聲中的貫口，如同講故事一般，有人物、有情節、有對話、有思想，蘊含著語言的節奏韻律之美，使聽者聞之有身臨其境的愉悅美感。倘若僅僅只是一堆語詞的隨意羅列疊加，表演者更是一味強調語速，既無節奏亦無韻律，說的人汗流滿面青筋暴露，聽的人索然無味不說，只會替演員覺著累，臺上臺下皆毫無美感可言。
眾所周知，笑是感情的產物，而且，笑總是有內容的。相聲表演要完成使觀眾發笑的審美目的，主要是通過語言來實現的，同時也輔之以必要的表情、動作、歌唱等其他藝術手段。演員通過“三翻四抖”“鋪平墊穩”等相聲特有的多種藝術手法的綜合運用，演繹作品中反映的人和事，將人情世態漫畫式地立體呈現在觀眾面前，使觀眾在開心愉悅的氣氛中，感受和領悟許多言外之意。
相聲作品中涉及的人和事，都是來源于我們周圍的現實生活，演員在臺上展現的人物形象也都是從現實中提取加工的。相聲演員仿佛一面明鏡，折射出現實生活中的方方面面、千姿百態，所以不管是針砭時弊的犀利，還是對人性弱點的善意嘲諷，都能很容易地引起觀眾的共鳴。
事實上，世人之所以喜歡聽相聲，絕不僅僅滿足于“哈哈一樂，能使您清氣上升，濁氣下降，食歸大腸，水歸膀胱”的淺表性情緒的宣泄，更主要的是能從其善意的嘲諷中反觀人性自身的弱點，從犀利的諷刺中認同對時弊的針砭，從開懷的暢笑中抒發對真善美的不懈追求。正是由于有了文化的依托，相聲才能被稱之為藝術，也正是由于有了觸及痛癢的笑料，相聲才不至于等同于耍貧嘴、逗悶子、糟踐人和出洋相。
創作的貧乏
相聲表演中的諷刺，不是簡單的就事論事，而是正話反說，以審丑的方式來實現其藝術理想，從中提升出生活的真諦。
相聲是來源于民間的藝術形式，因此，與民眾之間有著天然的親和力，始終與人民的思想感情和社會生活緊密相連，反映了群眾生活中的人倫、情趣與喜怒哀樂。俗話說“眾口難調”，但一段優秀相聲作品的覆蓋面，上至達官顯貴，下至平頭百姓，無論鴻儒抑或白丁，皆能從中有所受益。這不僅在于其通俗易懂的語言形式，幽默滑稽的喜劇風格，以及巧言妙辯的結構手段，更在于其嘲諷的對象和批判的現象，皆與觀眾的生存環境和心理狀態密不可分，因此才會令觀眾產生共鳴。
仔細考查許多至今讓觀眾耳熟能詳的大量優秀作品，不難發現，它們之所以能征服最大范圍的觀眾，重要因素之一就在于：這些作品大都無情地嘲弄了人性中的弱點，深刻表達了民眾對不良現象的強烈不滿。相聲表演中的諷刺，不是簡單的就事論事，而是正話反說，以審丑的方式來實現其藝術理想，從中提升出生活的真諦。可以說，這既是來源于觀眾中的生活真實，又上升為不同于一般觀眾層面的藝術真實。
這從100余年流傳下來的諸多優秀作品中也可以得到印證。許多傳統相聲之所以至今仍能受到觀眾的喜愛就是因為其中反映的人情、趣味，對于人性弱點和丑陋現象的揭露與批判，無一不是在替普通百姓代言心聲，與觀眾的心態完全吻合。像《夸住宅》、《開粥廠》這樣的段子，與其說是嘲笑諷刺某類人的夸夸其談，故意吹噓，莫如說是反映過去年代生活在貧困環境中的平民對幸福生活的向往與追求。
應該說，喜劇的本質是善良，是解析人生，因此，一段優秀的相聲作品很容易使觀眾產生共鳴，正是因為通過演員的表演而描繪出的諸多微言大義的想象空間，恰恰也就是觀眾們的所思和所想。
而反觀當下的相聲創作，最明顯的病癥就是原創性極度匱乏，具體表現在：
一是內容上的膚淺空洞，或是各種流行語匯不加剪裁的任意拼貼，或是從網絡上信手搜集的各種小段集錦，既無鮮明的人物，也無連貫的情節，只是想到哪兒說到哪兒。殊不知，一段好的敘事型相聲作品不僅講究結構章法，有著相對集中的故事情節，同時還要注重人物形象的塑造，包括人物的心理、思維邏輯等；二是表演形式的異化，或不明所以的為唱而唱，或戲劇化的角色扮演，或聲光電齊上陣，熱鬧是夠熱鬧的，卻唯獨忘記了相聲前輩總結的“以說為主，以學當先，逗在其中”的表演要義，總之怎么看怎么不像相聲了。
應該說，時下的相聲有著朝純粹的商業化和娛樂化方向發展的傾向，貼近時代貼近民眾的特點正被片面地曲解為時效性，本應有著深刻內涵的諷刺藝術正淪為隨意宣泄謾罵的渠道，長此以往，昔日老少咸宜喜聞樂見的相聲豈不成了人人誅之的“惡之花”？
理論的貧瘠
相聲演員不僅要熟悉相聲藝術特有的創作規律和藝術技巧，更要能夠以探索、鑒別的視角去觀察現實生活、分析熱點話題，而不是人云亦云，隨波逐流。
對當下相聲之憂，除了表演的貧氣和創作的貧乏，還有便是深感相聲理論的貧瘠。筆者認為，個中原因主要在于理論人才的嚴重短缺，也與相聲界內部一向重表演輕理論的習慣有關，同時還有一層因素是學術界歷來對相聲理論的漠視。
相聲發展至今，雖然不同歷史時期都孕育了眾多優秀的表演人才，也產生了大量優秀的相聲作品，但與其他表演藝術門類相比，在理論建設方面始終比較滯后。這固然與過去將相聲藝術視為“雕蟲小技”的傳統積習有關，也與相聲隊伍的整體文化水平偏低有關，致使許多從實踐中形成的相當有價值的表演規律、表演技巧等，僅僅停留在一些老藝人的零星敘述或文人隨筆的只言片語中，未曾得到進一步的梳理和甄別，也未能形成相關的系統總結和理論闡釋。
侯寶林先生之所以被我們尊為“相聲大師”和“語言大師”，除了他具備扎實的藝術功底、精湛的表演技巧和獨特的個人魅力外，還有很重要的一點，那就是他一直刻苦自學，不恥下問，并主動結識同時代的文人學者，以高度的藝術自覺，努力致力于相聲理論的研究和發展。他在繼承前輩藝人的基礎上，并在一些文人學者的幫助下，對相聲及曲藝的源流、原理、技巧等進行了大量的理論探討和研究，與人合作撰寫了多部具有很高學術水準的理論專著。無疑，他開創性的這一貢獻對于曲藝藝術（包括相聲）的基礎理論和應用理論建設起到了積極的推動作用。
今天的相聲演員與過去的老藝人相比，物質生活條件猶如天壤之別，不再有衣食無著、艱難度日的生計困擾，無論是學習條件還是文化水平都有了長足的進步，但對理論素養的自覺追求方面仍明顯不夠。
作為一名演員，對藝術規律、法則以及史論認識的深淺程度，與他所具備的藝術功底、表演技能的厚薄以及文化水平的高低一起，都會成為衡量其藝術修養的標準。須知，演員這一職業并非簡單平面地表現生活中的人和事，而是要在深度挖掘作品的時代背景和人物內心之基礎上，通過自己個性化的表演，予以藝術化的呈現。同理，對相聲演員而言，是否具備一定的理論素養，將很大程度上關系到在藝術實踐過程中不可或缺的藝術意識。也就是說，相聲演員不僅要熟悉相聲藝術特有的創作規律和藝術技巧，更要能夠以探索、鑒別的視角去觀察現實生活、分析熱點話題，而不是人云亦云，隨波逐流。
今天的相聲演員，正面臨著如何更好地繼承、發展與創新相聲的重要命題。相聲演員理論素養的重要性，不僅影響到對作品所反映的時代特征、人物形象的理解，同時還影響到演員對作品的內涵、觀眾的審美需求等多層面的判斷與把握。今天的相聲演員如果能在鉆研業務技能的同時，將更多的精力投入到對各種新知識、新觀念和新理論的學習中，及時更新自身的知識儲備，除了表演理論，其他諸如美學、心理學、語言學、民俗學等的相關理論都應有所涉獵，在了解一般理論的前提下，再根據自身條件和興趣并結合作品內容進行深入研究。相信，具備了一定理論素養的相聲演員，不僅有助于提升自身的專業技能，有助于提高相聲創作和表演的整體水平，同時更有益于通過自己的藝術實踐完成“繼承與創新”的時代課題。
