日前，“社會雕塑：博伊斯在中國”正在中央美院美術館展出，此展策展人朱青生為我們解讀了他理解的博伊斯。博伊斯實際上是把藝術帶向了一個這樣的程度：超越了藝術的形式，而與藝術的觀念很有關系;這個藝術的觀念又不是僅僅為了藝術，而是為了借助藝術來推進社會的改造和文明的進化。他已經意識到藝術不能夠僅成為觀念的解放，而應該成為一個社會實踐。這樣就把當代藝術變成了能與當代科學共同支撐現代文明的兩大支柱。

　　重新感覺到了歷史、當下和未來

　　二戰后，德國藝術最重要的代表是博伊斯。因為他全面地對歷史反省，對當下批判和對未來向往。

　　博伊斯的反省、批判和向往不完全是通過他的作品傳達的，更多地是他以他的行為、他的思維和他的存在來讓德國和世界重新感覺到了歷史、當下和未來。即使是反對他的人也不得不承認他的作為是一個典型的戰后現象，而且是典型的德國戰后現象，這個現象在20世紀80年代末才被“新繪畫”運動代替。

　　博伊斯自1947年(在藝術學院專業學習藝術)至1986年逝世為止，共進行了70次行為藝術，做了50個裝置，舉辦過130次個人展覽，并進行了難以計數的與藝術相關的活動。

　　博伊斯作品中間的每個細節都不是沒有含義的。因此當他說他的作品是“反審美”，這里的意思并不是說作品沒有視覺性，而是說從來不根據視覺審美的需要而制造作品的形式，而是用各種形式的作品來表達意義。

　　有時這種意義要求明確地表達，他就加以演說，配上文字;有時這種意義只能模糊地表達，他就畫圖，擺置物品;有時這種意義要通過過往觀眾才能夠呈示，他就制作空間、場所，調節光線，配置音響;有時這種意義必須要強烈傳達，他就用視覺形體，制造長久的、直訴觀眾感官的沖擊力量。意義先于視覺。所以他的“反審美”作品從審美的角度也能看，但遠不是博伊斯本人的意向，而是博伊斯作品的效果。

　　博伊斯作品的意義是明確的、不明確的，以及明確的和非明確的混合體。

　　我認為博伊斯的偉大在于他藝術活動的三種特性。

　　第一是他藝術活動的綜合性，擾亂了這個時代使人人格片面化地過度職業化和專業性。他做的是所謂“通感藝術”，也就是他的作品是對聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和意識綜合作用的結果。他探索那些從未被當成藝術的領域，而且多面切進。博伊斯不僅用作品訴于人，而且讓人參與其間。觀眾的欣喜和震怒使他備受矚目，從而偉大。

　　第二是他藝術活動的瞬間性，不斷揭露和批判社會表象的合理性。他的作品真正價值是瞬間，在他制造和操作的過程，在與他同期生活的觀眾到來的那一時刻，就像燭炬在儀式上的光芒，作品結束留下的已是價值的記錄和痕跡。在博物館里他的作品已失去了與做作品的當下環境的沖突，就像燃盡的燭炬之灰燼。

　　類似他用非常規的方法占領杜塞爾多夫藝術學院教務處，以換取所有報考學生的“錄取資格”，結果導致自己被開除。此事成為上世紀70年代世界文化界最令人關注的事件，由于四方聲援，使之得以復職，乘著學生為他特制的獨木舟橫渡萊茵河凱旋。

　　事實上，他的行為是在完整理論指導下的有計劃的行動，他是有意識地與當時合理的社會存在發生瞬間的強烈沖突以作為藝術作品，形成巨大的感染力，從而揭示出合理社會對人的潛能的壓抑和迫害。這種瞬間性使他本人和他所秉承的思想立即成為關注的焦點，從而令人矚目。

　　第三是他藝術活動的模糊性，破壞了當代司空見慣的習慣和常規。當他手持刀刃被割破流血的時候，卻專心地去包扎刀刃而不是手指，此時此際，他在常識的規定性之上確實達到了超越的精神境界。也許這意味著當人受到傷害時是彌合創傷重要，還是消除受傷害的可能性更為重要。

　　他的這種余意不盡的模糊方式給后代人無窮的啟發，這也許是為什么他死后，其作品的意義與日俱增，或者說逐步被人理解，從而使他偉大。

　　他意識到藝術應該成為一種社會實踐

　　我是在上世紀八十年代末期開始接觸博伊斯的。當時，我們正在推進現代藝術運動。在這一過程中，發現了西方其實有兩個現代藝術運動。一個是過去了的現代藝術運動，另一個則是當時正在進行的。前者便是達達主義，而后者的代表人物就是博伊斯。

　　博伊斯實際上是把藝術帶向了一個這樣的程度：超越了藝術的形式，而與藝術的觀念很有關系;這個藝術的觀念又不是僅僅為了藝術，而是為了借助藝術來推進社會的改造和文明的進化。這就是當時我所理解的博伊斯的作用。

　　這個作用使得他和之前杜尚這樣的藝術家出現了根本區別。杜尚有點像一個禪宗的和尚，當然在杜尚那里不能叫做禪宗。佛教利用了一種“藝術”的方法構成禪宗，而藝術的方法在現代思想和精神進程中的作用的呈現方式是以杜尚為代表的“達達”藝術流派。

　　博伊斯和“達達”的區別在于：他已經意識到藝術不能夠僅成為觀念的解放，而應該成為一種社會實踐。這樣就把當代藝術變成了能與當代科學共同支撐現代文明的兩大支柱。

　　完成這點的是博伊斯這一代藝術家，而不是達達流派及杜尚。當然，這一代藝術家中還包括安迪·沃霍爾。

　　從某種程度來講，安迪·沃霍爾和博伊斯起到的作用是同樣的。沃霍爾和博伊斯這一代，使得藝術真正恢復了藝術“應該的”狀態，回到了藝術的本質。

　　此前，希臘藝術觀念在一定歷史階段起著重大作用，它也是西方的寫實藝術觀念的基礎。但隨著攝影和公共媒體出現，這一過多承擔了紀錄現實和解說故事功用的“寫實主義”藝術突然被剝奪了主導地位和社會功能。

　　此后，從塞尚、凡·高這一代開始了對藝術真正回到藝術，而非新聞和攝影承擔的那部分功能的試探。畢加索作為第二代，“達達”作為第三代。而到了博伊斯和沃霍爾，就使得藝術真正恢復了藝術“應該的”狀態。

　　帶著這種觀點，我們現在回過頭來看，才能夠理解為什么在一切古代文明中，也同樣在中國的歷史上會把術、數、方、技這樣的東西看作“藝術”，而留下來的青銅器、廟宇都不是藝術本身，而是藝術品(按：是做藝術活動時使用的器具和場所)。這樣我們終于對人類幾萬年甚至幾十萬年來所有的藝術、到希臘歷史之前遺留下來的真正的藝術本質有了更進一步認識。這也是博伊斯和沃霍爾這一代給我們的啟示：我們本來以為藝術就是藝術品，但后來發現，把藝術品當藝術這是一種歷史上后來發生的觀念。

　　中國當代藝術要努力超越博伊斯

　　此次我們在央美舉辦“社會雕塑：博伊斯在中國”就是希望重新提示“當代藝術”的觀念。博伊斯的藝術必須是關注在場和當下，這是當代藝術的本質。

　　對于當代藝術，博伊斯是一個最好的例證：他的每一個作品都是當時發生的，具有當下的針對性，而且有當場性，就是說這個事情只有在那個場合中發生才有意思，他不可以搬到另外的地方去再做，絕不可能重復去做。

　　當然他也有反復做的作品，不過在展出時都會發生根本性的意義轉換。比如他把歐洲的一個作品拿到美國去展，那么他就會把跟美國的關系轉換到里面去。我們由此知道，一個藝術家現在的責任不是做一件“美麗的東西”給人去看和收藏，那是給富有者提供的精神玩具。藝術家應該不間斷地對我們人的問題表現出深刻的關切，并且通過自己的行為對它進行揭示和批判，這就是博伊斯的啟發，到現在為止不過時，在中國尤其值得關注和提倡。

　　當然對于中國當代藝術界來說，更重要的是要努力超越博伊斯。

　　我自己當年選擇到德國去留學其實有一個原因，就是想對博伊斯進行深究和超越。在上世紀80年代末，我們清晰地意識到如果不超越博伊斯這一代人，實際上整個當代藝術都籠罩在一種過度政治化的陰影中，藝術就變成大家玩權術了。或者就像沃霍爾一樣，玩把戲。

　　我對博伊斯很是佩服，但我意識到他有一個重大的問題，因為他太有魅力的時候就會影響我們的神經和判斷，這種影響是真正意義上的“陰影”，它會籠罩我們，使得我們喪失自我覺悟的能力和動機。

　　多出一些中國的博伊斯固然挺好，但是我們如果只出了中國的博伊斯，而沒能夠在博伊斯之后創造出些什么，那么中國不可能有所謂對于當代藝術的貢獻。