《運河謠》劇照

　　一般說來，西洋歌劇素以音樂為主體而對于故事情節(jié)設(shè)計得相對簡單，而中國觀眾的欣賞習(xí)慣卻由于深受戲曲觀演方式的影響，更傾向?qū)τ凇皠　钡男枨螅@就使故事的選材與表述方式成為了影響劇目成敗的一個重要因素。因而，為了爭取更多觀眾的認(rèn)同，在近年中國民族歌劇的創(chuàng)作中，劇本創(chuàng)作立足于民族傳統(tǒng)審美心理，對于劇本的文學(xué)性及戲劇性給予了更多的重視，更加注重故事情節(jié)的迅速推進(jìn)和曲折展現(xiàn)，并根據(jù)劇情內(nèi)容的需要進(jìn)行相應(yīng)的歌劇音樂創(chuàng)作，以土化洋，大量采用民族化的音樂元素、民間音樂曲調(diào)、戲曲音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，不僅戲劇與音樂并重，令音樂性、抒情性和戲劇性結(jié)合得更為緊密，而且在通過音樂手段來塑造人物形象、描摹人物心理以及推動戲劇行動等方面，主創(chuàng)們更是各顯神通。其中，2012年先后于北京國家大劇院和保利劇院演出的《運河謠》、《紅河谷》和《釣魚城》等原創(chuàng)劇目，繼承卻并未因襲以往的中國民族歌劇的創(chuàng)作方式，共同展示出了中國民族歌劇創(chuàng)作的一些新的特點和趨向。

　　比如，中國歌劇舞劇院根據(jù)同名電影改編的《紅河谷》，創(chuàng)作者就是通過深入研究少數(shù)民族的文化和風(fēng)俗，以大量的西藏元素與音樂素材來統(tǒng)領(lǐng)全劇，不論是在開場便以格桑的詠嘆調(diào)《用我的真心稱頌?zāi)愕拿帧穪碚宫F(xiàn)雪山的壯美、藏民的純樸與虔誠，及以獨唱和合唱等方式貫穿全劇的《雪山女神頌》等，音樂以濃郁的民族和地域特色充分展示了藏地的風(fēng)情，渲染出一種圣潔安寧的大氛圍，并為后面英人入侵、漢藏民眾共同保家衛(wèi)國的慘烈做好了烘托、鋪墊與對比。重慶市歌劇院創(chuàng)作的《釣魚城》，則是注重描摹主要人物的心靈軌跡以及雖屬不同民族與陣營卻能夠共通的情感共鳴點，并以古曲《滿江紅》、四川民歌、蒙古族曲調(diào)等的主題貫穿全劇，展現(xiàn)出宋末元初合川釣魚城那段持續(xù)了幾十年的攻與守的歷史傳奇。而作為國家大劇院獨立制作的第一部以民族唱法為載體的原創(chuàng)民族歌劇，《運河謠》在歌劇民族化的探索與實踐中，顯然要比《紅河谷》、《釣魚城》等劇目做得更為徹底。

　　首先，《運河謠》的主創(chuàng)們對于全劇貫穿始終的動態(tài)處理與掌控，令人印象深刻，既符合了故事所發(fā)生的運河行舟的環(huán)境，又使演出在盡顯民族氣韻的同時兼具現(xiàn)代質(zhì)感。如舞美設(shè)計就是運用中國傳統(tǒng)繪畫的寫意方式，讓全劇得以從容地處在一幅徐徐展開的流動畫卷中。導(dǎo)演對于全劇整體上的動態(tài)處理，令臺上所有的演員始終都處于運動之中。在劇中，不論是主要演員根據(jù)劇情的表情達(dá)意，還是女合唱隊員們“飄”上舞臺，不論是由“水精靈”組成的歌隊，還是男合唱隊員們表現(xiàn)運河拉纖的艱難都未使用啞劇、雜技或是舞蹈演員作為替身，而是由演員們在演唱或合唱的同時自己完成肢體表現(xiàn)。這不僅令《運河謠》的表演和全劇的音樂融為一體，還破除了以往許多民族歌劇在舞臺呈現(xiàn)時最容易陷入的只唱不演、偏重靜態(tài)造型的尷尬。

　　其次，《運河謠》中歌隊或交待或預(yù)告或推動劇情的發(fā)展，或敘述或評價或解析主要人物的命運遭際，或渲染或探詢或外化主要人物的思想狀態(tài)，不僅為全劇營造出一種獨特的形式感，拓展了舞臺空間，令舞臺時空間的轉(zhuǎn)換更為自由，而且將時間的流逝感與歷史的距離感直觀地呈現(xiàn)在了觀眾面前。如在開場和結(jié)尾出現(xiàn)的歌隊，作為精神化了的活的“布景”，以載歌載舞表演《彩龍船》和《大豆白米花生》等曲目的方式，充分渲染出千里運河從浙江杭州到北京通州相似的生存狀態(tài)以及南北殊異的民風(fēng)民俗。

　　而恰恰正是因為創(chuàng)作者選擇將“萬歷年間”作為了全劇故事所發(fā)生的背景年代，令全劇籠罩在了一種內(nèi)化的歷史感之中，這也是《運河謠》劇本創(chuàng)作中的一個頗具匠心的設(shè)計點。正是因為萬歷朝的“不作為”，導(dǎo)致了“桃花扇底送南朝”的亡國之禍；更何況，清明吏治、懲腐自凈，是值得任何一個時代深思和警醒的。由此，書生一線所代表的士人階層對家、國的一種擔(dān)當(dāng)，與水紅蓮一線所代表著的底層民眾的善良和堅忍交相輝映，提升著全劇的整體格調(diào)。

　　不過遺憾的是，情節(jié)的迅速推進(jìn)、情感線的戲劇性與濃烈程度等因素讓觀眾的注意力更多地被吸引到了情感線上，從而忽略了細(xì)細(xì)體味這個時代背景的寓意。因而，雖然全劇借助戲曲生旦離合的線性結(jié)構(gòu)框架，把戲的重點緊緊扣在了男女主人公的身上，但由于書生一線展開得不夠充分，從而并沒有完全實現(xiàn)其所承載的創(chuàng)作意圖，導(dǎo)致了歷史感的相對缺失。因此，不妨加強對于書生這一角色的塑造，將其告貪官的前史和理由更為具體化，再渲染書生入京告御狀之路的兇險、增加他自身的使命感及殺身成仁的崇高感，令他的動機和目的不僅貫穿始終，而且加入劇情的推進(jìn)、勾連以及情感線的扭結(jié)，這樣，既可以展現(xiàn)出歷史的橫截面，又能突顯在特定歷史環(huán)境中人物的特質(zhì)，避免歷史壓倒人物，對人物形象的豐富和人物關(guān)系的互動、變化及映襯也大有裨益。

　　歷史大危局的營造，雖然有利于突出作品的大氣與厚重感，戲也更易出彩，但是，往往也會吞沒人物，令人物淪為理念的代表符號從而缺少了人的活氣，造成只見英雄不見人的結(jié)果。比如，《釣魚城》就是利用全劇所營造的危急情勢，將歷史的重壓都放在了南宋釣魚城守將王立和蒙古大汗忽必烈身上，以便更好地刻畫出這兩個決定他人生死的關(guān)鍵人物的心靈搏擊與艱難選擇。可以說，以人物作為歷史危局的落點，無疑有助于全劇主題的生發(fā)與內(nèi)涵的張揚，不過，段落化的情節(jié)設(shè)置以及對于主角分處不同時空而缺少交流的內(nèi)心矛盾展示和敵我雙方轉(zhuǎn)變過程的簡單化處理等，都使劇作無法通過一步步的遞進(jìn)而達(dá)到高潮。

　　相比而言，同樣選擇在民族危亡的特殊時刻切入的《紅河谷》，則是圍繞多民族兒女共抗外侮的主題，以四角關(guān)系的糾纏和互動來推動情節(jié)的發(fā)展，故事相對完整，戲劇性也較強。但是，承載故事的藝術(shù)體裁的變化，必然需要對原電影的故事、人物進(jìn)行相應(yīng)的剪裁甚至重構(gòu)，否則，原電影雙生雙旦的設(shè)計和鋪陳的線索，對于歌劇來說就略顯繁復(fù)。尤其是，由于對幾個主要角色塑造得相對平均，造成了戲劇場面的分散，致使音樂創(chuàng)作的段落感明顯，終令全劇的整體結(jié)構(gòu)不夠整一和緊湊。

　　此外，從多部民族歌劇的音樂創(chuàng)作的舞臺呈現(xiàn)結(jié)果來看，在融會中西技法和各種曲式結(jié)構(gòu)等方面的探索中，作曲家對于分寸的拿捏也是劇目成敗的關(guān)鍵。比如，《釣魚城》音樂創(chuàng)作融入了鮮明的民族音樂素材，但因其整體創(chuàng)作技法過于“洋范兒”，沒有將音樂與漢語的四聲協(xié)調(diào)好，音樂時常因脫離了民族的傳統(tǒng)韻律而顯得生硬。而從《紅河谷》、《運河謠》的音樂創(chuàng)作來看，這一點就做得較好，因注重漢語的語感與音樂旋律的契合而顯得動聽和入耳。尤其是《運河謠》中的音樂在民族唱法的表現(xiàn)方式上，做了很多嘗試，但對于水所同時具有的剛與柔的兩面性，顯然還略為缺少那種水滴石穿或是勢不可擋的氣勢和表現(xiàn)力。

　　當(dāng)然，所有的創(chuàng)新和探索都無法一蹴而就、達(dá)到完美，創(chuàng)作中出現(xiàn)的所有問題，也都是中國民族歌劇前進(jìn)和發(fā)展的道路上所必須承受的考驗。不過，盡管民族歌劇的創(chuàng)作中還有很多不足和亟待提升的地方，但勇于探索的精神對于中國原創(chuàng)歌劇發(fā)展無疑將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過創(chuàng)作出一部完美的作品。尤其是新世紀(jì)以來，多部原創(chuàng)歌劇劇目以各具特色的創(chuàng)作和實踐，開啟了民族歌劇發(fā)展的新趨向，并為今后的大發(fā)展鋪就了一個良好的基礎(chǔ)，提供了音樂、戲劇、結(jié)構(gòu)等方面的寶貴經(jīng)驗。