原生態民歌，我國非物質文化遺產的重要組成部分，它們直接產生于民間，并長期流傳在農人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，并在流傳中不斷得到豐富和發展，歌詞越加精煉，曲調漸臻完美。離開原生地走進城市舞臺，它們也屢屢讓人驚艷。近些年來，政府、傳媒、院團，似乎聯手掀起了原生態民歌的熱潮。這其實也是對本土文化受到擠壓的一種自然反應。但當城鎮化浪潮席卷它們的原生地時，這些民歌又何去何從？4月11日，數十位學者云集綿陽，就原生態民歌的諸多問題各抒己見，表達了自己的憂慮和希望。他們是——

    周巍峙：中國文聯名譽主席、中國民族民間文藝十大集成總主編

    修海林：中國音樂學院教授

    伍國棟：中國藝術研究院研究員

    喬建中：中國藝術研究院研究員

    李 松：文化部民族民間文藝發展中心主任

    周青青：中央音樂學院教授

    劉曉津：云南源生坊民族文化發展中心負責人

    何曉兵：中國傳媒大學教授

    包愛軍：中央民族大學音樂學院教授

    陳 哲：音樂人、土風計劃發起人

    樊祖蔭：中國音樂學院教授

    張 歡：新疆師范大學音樂學院教授

    雍敦全：四川音樂學院綿陽藝術學院院長

    楊民康：中央音樂學院教授

    何謂“原生態民歌”？

    原生態是近期出現并被廣泛使用的一個詞匯，是相對于衍生、次生、再生、重生而言的。原生態民歌應包含兩個條件：歌者為來自本地本族的普通民眾；歌唱環境在特定的民俗、節日場所（勞作、歌會、喜慶、禮儀活動等）。但如今常用的原生態民歌概念，并不與之完全符合。

    修海林：就原生態民歌概念的準確意義而言，其真實涵義應是“處于原生狀態下的民歌”；而原生態民歌在當代媒體傳播與舞臺化表演等文化語境中的真實涵義，其實是“來自原生狀態的民歌”。但原生態民歌概念已在當代傳媒中約定俗成，所指往往是被搬上各種歌會、音樂會、綜藝節目表演舞臺，來自“原生狀態”或“原生環境”、在不同程度上保留有原生環境中的特征和風格的民歌。

    伍國棟：只有原生態環境中傳承的民歌，才真正具有原生性，而在其他所有的次生態環境——包括旅游景區環境、舞臺傳媒環境、學校教育環境等——中傳承的民歌，必須要以原生態環境傳承對象為母本。

    喬建中：30年來，在快速的現代化進程中，中國傳統文化在整體上出現了式微或被擠壓甚至凋敝的趨勢，可以說，“原生態民歌”是應對現代化潮流中傳統文化日漸淡漠、對民歌的認識發生歧異的背景下出現的。它所要凸顯的，是其與特定環境和民俗生活共生共融的特征以及“慷慨吐清音”、“明轉出天然”、“聲勢由口心”的美學品格。

    李松：與其說原生態民歌是一個文化概念，不如將其看成一個文化事件，是中國知識分子對文化現實的一種反思與呼吁。上世紀70年代末開始的《中國民間歌曲集成》在全國范圍內收集民間歌曲——目前所說的原生態民歌——40萬首，沒有人會說哪首是原生態民歌，哪首不是原生態民歌?！霸鷳B”這一新概念的出現，與近年來全球化、現代化越來越直接而深刻地作用于我們的文化觀念有關，因為這導致傳統意義上的文化、藝術從概念到生產，從流通到消費都發生了質的變異。事實上,原生態是不斷生成的。所以，我支持千百年來傳承下來的原生態，也尊重那些在網絡、在地下通道新產生的原生態。

    原生態民歌有何價值？

    作為普通民眾世代相傳并熟知的音樂手段，原生態民歌在歷史及生產生活知識的教育與傳承、人生禮儀的養成、祭祀與驅邪的寄托、人際之間的交流溝通等方面扮演著重要角色。它有很多寶貴的價值，簡單來講可以分為生活價值、審美價值和研究價值三個方面。

    周青青：民歌對于它的傳承者來說就是生活的一部分。比如勞動生產時，它用于協調集體勞動的動作，鼓舞精神、調節情緒，所以才有川江船工“不喊號子悶悶愁愁不新鮮，不喊號子上下水扳不動船”的說法。抒發情感方面，有一首湖南桑植山歌唱道：“韭菜開花細絨絨，有心戀郎不怕窮；只要二人情意好，冷水泡茶慢慢濃”，將窮苦夫妻間質樸、深厚的情意描寫得細膩生動、入情入理。由于底層勞動者生存環境的艱辛，他們對于生活的體驗往往比知識分子更加深刻，情感也更真摯，很多民歌歌詞都堪稱流芳百世的經典。它的審美價值不僅作用于其創造者的精神生活，也作用于其他社會民眾。經歷了漫長時間的積淀，鍛造出卓有成效的情感表達，一首短小的民歌可以感動無數人的心，例如漢族的《康定情歌》、維吾爾族的《牡丹汗》、哈薩克族的《我的花兒》、朝鮮族的《阿里郎》、布依族的《好花紅》、侗族的《蟬之歌》等等。

    劉曉津：這十多年來，在和云南民族歌舞的接觸中，我覺得民族民間藝術在當代，相對于現代流行文化，它本身就是“精品藝術”。千百年的口口流傳和積淀發展使它具有難以逾越的經典性。2007年，在鼓勵紅河彝族老藝人回憶、練唱時，我得以聽到一些古老的歌曲如下坡調、孤獨調、砍柴調、歡喜調、敬酒歌、哄娃娃調、哭嫁歌、哭喪調等，幾乎每首在音韻上都堪稱經典，非常感人。

    何曉兵：每個民族每塊地方都有自己代表性的原生態民歌。維吾爾族傳統藝術集大成之作的木卡姆，是一種集詩、歌、樂、舞于一體的古老樂舞，除以南疆喀什為分布中心的“十二木卡姆”之外，還有以麥蓋提縣為分布中心的“刀郎木卡姆”，和分布于東疆地區的“哈密木卡姆”和“吐魯番木卡姆”等。以維吾爾古典“十二木卡姆”為例，其中共包含歌、舞、樂曲300余首，近3000行唱詞，全部唱（奏）完畢需20多個小時。

    周巍峙：原生態民歌是人民生活的一部分，不是用一個簡單的概念就能說明其意義的。原生態民歌的傳承，有保存、保持、保護、保證、保養幾個階段。由于歷史的原因，民歌曾經被忽視甚至排斥，現在為什么要強調？因為它的風格、韻律和特色對中華民族文化發展的關系很大。文化最怕單一化、概念化、格式化。我們有十幾億的人口，只有少數幾個作品能滿足嗎？原生態民歌保證了百花齊放，是真正的燦爛輝煌。所以我支持原生態。所有的民歌都是原生態。過去、現在很多音樂家都熱愛民歌，在創作中得到體現，比如聶耳。民歌是作曲家、歌唱家得到保養的條件。作曲家不懂民歌是不可原諒的。我們老說創造中國特色音樂文化，離開這些，養分和靈感還能從哪里來呢？

    紅火背后的危機

    原生態民歌生于民間、長于民間，原生態民歌的存留需要具備兩點：與之相適應的“生態環境”，即構成原生態民歌獨立自足的傳承形態；與之相切合的“生態需求”，即構成屬地民眾接受的物質與精神需求。而這兩點，正遭受現代化和全球化的激烈挑戰。政府和傳媒聯手操辦的原生態民歌紅火的背后隱藏著不可忽視的危機。　

    伍國棟：真正的民歌，主要是通過原生性的民間傳承方式來生存、延續的。對民間歌曲生存狀態的田野考察說明，如果沒有歷史上當地民眾音樂生活固有的原生態傳承機制（如負載壯族民歌的歌墟集市、侗族大歌的“走寨”聚會、西北各民族的“花兒會”、白族調的“繞山林”民俗、蒙古族長調的儀式慶典、藏族民歌的“歌莊”集會等），近年來被稱為“原生態”的民歌，今天就不會再呈現于這個展示“原生態”形貌的舞臺。通過這種傳承機制不斷磨礪并再生是原生態民歌的基本特征。原生態民歌傳承生態群落的存在，使我們今天在邊疆各少數民族地區還能聽到不少真正的原生態民歌。如今不少漢族地區的民歌，雖然還能聽到歌唱和相關表演，但已經不是原生態性質了。除部分鄉村圍繞節日民俗所唱“秧歌”、“燈調”、“茶歌”等廣場小調和少量山野民歌還有類似生態群落外，其他大量山歌小調的原生態傳承模式已不復存在，而轉為“次生態環境傳承”機制。

    包愛軍：生活環境變了，必然會對民歌的生存帶來不可忽視的影響。北方草原正在退化、消失，以此為承載的原生文化也將隨之遠去。蒙古族長調是生成、發展于游牧經濟的文化品種，隨著游牧經濟退出歷史舞臺，蒙古族長調也將必然失去以往的文化意義、迎來自己成為古董的未來。2005年，蒙古族長調被列入“人類口頭和非物質文化遺產”，是從另一個側面說明這一曾是草原文化生態一部分的音樂品種，已開始失去自身生態功能，成為了需要被保護的“文化遺產”。

    劉曉津：1994年夏天，在距離昆明30里的安寧縣已遭廢棄的原西南林學院里，我看到一群穿著民族服裝的地道山民在那兒又唱歌又跳舞，他們所展示的驚天動地、激情四溢的歌舞，讓我熱淚盈眶。由于這十年里與民間藝人的密切聯系，也使我不得不面對和思考中國社會經濟轉型中的少數民族的文化問題。正如田豐先生所說：“假如這些動態的活著的傳統文化不進行保存的話，我們這些人就是對下一代人的犯罪！因為到了下一代的時候，這些文化就消失了。我們這些老師都五六十歲、六七十歲了，他們知道傳統，年輕人都不知道?！碧锵壬谠颇祥_辦了傳習館，有效搶救了一批瀕于滅絕的云南少數民族傳統音樂歌舞，比如綠春24套式栽秧鼓、巫鼓、海菜腔等，挖掘和培養了一批少數民族歌舞傳承人，傳播了云南民族民間“原生態”歌舞以及“原生態”文化概念。的確，我們不能眼睜睜看著少數民族的歌舞就這樣消逝滅絕在我們這代人的眼前。

    何曉兵：至新中國成立前夕，維吾爾木卡姆已瀕臨滅絕之境。其時在整個新疆，只有英吉沙縣烏恰鄉一位70多歲的維吾爾族藝人吐爾迪·阿洪能完整地演唱十二木卡姆套曲。從上世紀50年代開始，中國政府和學術界動用了多種手段，開展了持續半個多世紀的搶救性保護保存工作。如在上世紀50年代初，文化部緊急派出音樂家萬桐書、劉熾等組成的“搶救工作組”，用一臺老舊的鋼絲錄音機錄下了吐爾迪·阿洪的全部唱腔，錄制完不久，老人便與世長辭了。多么危急！

    誰來傳承？如何傳承？

    非遺保護的核心環節是活態傳承，對原生態民歌來說更是如此。年初公布的《中華人民共和國非物質文化遺產法》對傳承人的條款就有三條之多：第二十九條是認定傳承人的條件；第三十條是提供場地、經費等支持傳承人開展傳承、傳播活動；第三十一條則規定了傳承人的義務以及不履行義務的處理辦法。以年輕群體為主體的傳承人群落，制約著整個原生態民歌可持續的傳承機制。

    陳哲：文化需要傳承，這誰都知道，但我們今天要問一問自己：目前非遺傳承的主體應該是老一代還是年輕群體？答案很明確。但根據我對少數民族村寨的考察，傳承危機重重。村寨的孩子，要么上大學，要么外出打工，學民歌能干什么呢？打工對山區來說是毀滅性的，族群如此，何況口頭流傳的文化。非遺傳承是一項系統工程，就像大樹的根脈、枝干、葉花不能切割開來保護一樣，片面單一的名錄申報有違規律。要恢復村寨傳承環境，培養年輕群體，讓他們在現實矛盾和誘惑面前，成為本土文化的主人，在與主流文化的碰撞中，通過他者發現文化族群的自我，形成民族文化傳承自覺。

    樊祖蔭：必須發揮“傳”與“承”兩個積極性。傳承人有社會地位與經濟資助，有較好素質的學員可教，傳承積極性就高；被傳承人看到有事業和經濟的前途，也才有學習的主動性。如泉州南音、陜北民歌、絳州鼓樂就傳承得較好。盲目指責外出打工的年輕人缺少文化自覺意識恐怕是脫離實際的。銀川一所大學的音樂學院負責人告訴我，他們學校不辦“花兒班”之類的教學，原因是學生出來找不到工作。但在畬族打工者聚集的城市，卻每晚都有自發組織的畬族歌會，有教、有學，爭先恐后一展歌喉。這種歌會是在生活有了保障之后才會產生的。

    李松：在工業時代能否延續農耕時代產生的非物質文化遺產？這是我的困惑之一。選擇的權利是誰的？這是我的另一個困惑。學者基本不同意老百姓自己的文化選擇。而老百姓的第一訴求是發展。在我所到過的一個彝族社區，人均年收入880元，在這樣的物質條件下，如果學者光盯著別人的民族服裝，這顯然不是負責任的態度。傳承，與大的生活環境是共生的。傳統社區在，民間藝術就在，反之亦然。

    伍國棟：的確，原生態民歌傳承是否長期有效，其核心問題也取決于原生態傳承環境中傳者和承者的良好生存狀態，其根本因素在于傳承人生態群落的形成。這就是說，只有自然生成的多數量傳者、多倍量承者和再多倍量受容者及推動者存在，民歌的保護才可能出現有效的良性延續。以傳承人為核心的生態群落，制約著原生態民歌的傳承和保護機制。傳承過程中的受容群體和推動人，即鑒賞者、支持者、策略者和科研人員等構成了這個群落的外圍。傳承過程中出現的商業化、私利化、保護對象作假等急功近利傾向和行為必須進行群落凈化。有利于傳承人形成和壯大的習俗、法規、政策、舉措、宣傳、教育、研究，以及維系該生態群落的重大習俗須予以滋養。

    舞臺化的省思

    歷史上，民歌的舞臺從來都在山鄉田野、江河湖?；蜣r舍村廟之中。在這個生活大舞臺上，民間歌手率性而歌。但20世紀的城鎮化進程拆掉了這個自然的舞臺，傳媒的發達卻又搭建起另外一個，并且蔚為紅火。原生態民歌舞臺化，是耶？非耶？或許，應當允許受眾的見仁見智，但應堅決抵制的是那種篡改其原有民俗根基的做法。原生態民歌不是“唐僧肉”，也不是“雞肋”。

    喬建中：變化是從20世紀后半葉開始的。1953年，全國首屆民間音樂舞蹈匯演在北京舉行，數十個少數民族的300多位歌舞藝人表演了整整10臺節目。這是中國歷史上第一次通過現代舞臺展示民間歌曲和舞蹈藝術。高水平的匯演使其中很多人被專業院校和團體吸納。民間歌手走上舞臺，便要著專門的服裝，在唱歌時加上動作，要走臺步、學謝場禮等，無形中被現代舞臺格式化了。這有正面影響，使民歌在現代文化場域中占有一席之地；藝術功能上，由“自娛性”擴展到“娛人”；在審美觀念上也從“自審”轉為“他審”。但“我口唱我心”的實感大打折扣。幾十年的舞臺化表演，丟掉最多的就是方言土語，是民族地域風格。究竟應該如何處理舞臺化與非遺保護的關系？我覺得，對那些仍然以傳統方式傳承、傳播的民歌品種，如一直活躍在民間的歌會、歌節，應予以特殊的敬重態度加以關愛，那才是真正的“原生態民歌”。于引入舞臺表演的民歌，哪里來的歌手唱哪里的歌，堅決反對“拉郎配”，要謹慎對待民歌的舞臺化，把握好“度”。

    楊民康：原生態民歌的舞臺化展演是積極意義上的文化推廣，首先注重的是對民歌文化的橫向傳播，而非舞臺展示首先注重的是民歌文化的縱向傳承。不過，當我們把其中一部分表演性特征較明顯、藝術形式較獨立的品種作為“表演藝術”對待時，也不能忽視另外一些同樣重要的傳統音樂內容是存身于民俗活動和傳統儀式之中的，應該結合“儀式化展示過程”的觀念來對之進行整體性保護。

    修海林：新出現的原生態民歌載體，不僅包括各種作品和活動的音響、音像錄制，甚至還包括以地方原生態民歌為主題內容的音樂影視制作，如：科爾沁原生態民歌、貴州侗苗原生態音樂專輯的制作，山西首部非遺題材音樂電視劇《大河風歌》、首部原生態民歌音樂電視連續劇《西口情歌》，均以民歌為主題。以國家級非遺土家族擺手舞為題材的電影《擺手舞之戀》也已開拍。此外，在原生態民歌的舞臺表演中，一批來自民間的歌手及組合脫穎而出，并在傳媒上形成品牌效應。如今，在各地已經形成多個以來自民間的歌手為主體，也有職業歌唱家加入的原生態民歌表演群體。當原生態民歌被作為音樂作品，通過對其生存狀態、環境的置換，便會導致其文化功能的改變。傳統民歌曾經被填詞、改編，甚至在其他音樂體裁中被改寫旋律、重新配器等，從而被改編為新民歌、革命民歌和其他聲樂、器樂體裁中的民歌，進而在各類文藝活動中發揮功用。即使不改旋律、歌詞的傳統民歌，也會因“生存狀態的置換”而發揮新的社會功能?！霸鷳B民歌”改變了“流行、民族、美聲”的三足鼎立原有格局。原生態民歌的文化價值在于其回歸傳統、接續本源方面，腔循方言、嗓音天然、風格質樸，區域性文化特點鮮明、地方群眾參與程度高。如果沒有這些，原生態民歌走紅恐怕是不可能的。

    音樂教育不能缺原生態

    音樂類的非遺主要是以“口傳心授”方式來傳承的，因而老藝人一旦離世，他身上承載的技藝就會隨之而消亡。所以，除了民間傳承（群體傳承與傳承人傳承）外，還要有以學校教育為主的傳承以及政府、藝術團體及社團等舉辦的培訓班；讓一些生活在本土的具有當地人文背景的、熱愛鄉土文化、能演唱原生態民歌的學生們走進高校，接受系統的音樂教育，讓在校的音樂學學生走出校門實地采風。

    張歡：政治、經濟、科技的迅速發展帶來的文化變遷讓我們看到了一些不愿看到的事實。例如，由于生產方式和生活習俗改變而喪失傳承人的勞動歌曲、民族樂器等等。面對這一情形，民族音樂教育工作者“守土有責”。如果一個音樂學家要研究某個特定民族或風格的音樂，必須具有完全參與該種音樂體系的能力，只有通過本身的實踐而理解了他所處文化的音樂基礎后，才能更好地用語言來描述該音樂，即“雙重樂感”或“雙重音樂能力”。我在新疆師范大學音樂學院的經驗是：以尊重為前提，以新疆少數民族音樂文化背景、音樂的基礎構成及音樂與文化之間的關系作為主要內容進行“音樂的文化教育”。以技術訓練為核心，使學生完全置身于一個全新的音樂環境中，形成社會性生物的儀式聚合與交流。盡管一個民族的歌舞性的習得是在日常生活中進行的，學校音樂教育體系雖然缺乏這種語境，但引導性的歌舞律動與民族音樂的結合會使學習者最大限度地領略少數民族音樂文化的獨特韻味。

    雍敦全：非物質文化遺產保護和藝術教育之間如何契合？這個問題十分重要。目前全國700多所音樂學院或音樂系進行的都是統一規范的教學。如在表演專業中，產業教育模式批量生產出來的“罐頭歌手”、“罐頭樂手”成天唱的、彈的都是缺乏真情的歌曲，這種感受不到音樂之美的表演，它的藝術價值何在？如今藝術院校日漸強調技術，使學生偏離了體驗音樂之美的軌跡，這就完全背離了音樂藝術的價值，更背離了學生學習音樂的初衷，導致大量學生喜歡音樂，而不喜歡各級各類學校開設的音樂方面的課程。我們的生活需要什么樣的音樂？我們又該培養什么樣的音樂人才？非遺浪潮讓我意識到，音樂教育中，原生態民歌不能缺席。因為它始終保持著“發于心，動于情”的本質，可以喚醒學生的真情與個性，讓藝術回歸本真。以往我們對原生態音樂的記錄，往往采用記譜的方法，把原生態音樂記錄下來以后，最原始的音響就被遺忘。這樣的做法有兩個弊端：第一，我們的記譜往往不能“忠實”地將復雜的原生態音樂完整記錄；第二，我們的普通聽眾也很少能夠通過記譜來感受原生態音樂。楊蔭瀏先生對阿炳《二泉映月》先錄音再記譜的保護方式是一個成功案例。如何在高等專業音樂教育體系中挖掘和培養非物質文化遺產的傳承人，是當今藝術類院校不得不認真思考的問題。讓非物質文化遺產的基因有鮮活的載體，才能讓原生態音樂文化不斷發展。

（編輯：曉婧）