遙望“彼岸”

——陳中堅的山水畫藝術

煮酒看庭梅（中國畫）　陳中堅

　　洪惠鎮在評價陳中堅山水畫藝術時，引用了清代趙翼的名句“筆精墨妙，人生樂事”；這里，“筆精墨妙”是指筆墨的文化承載與“以技入境”的嫻熟，及其達到的藝術高度；“人生樂事”是指人生境界的自由展開，是說筆墨抵達精妙程度之后，則成為生命之終極快樂的狀態，及其必然的邏輯呈現。

　　洪惠鎮隨即指出，陳中堅把藝術當作忠誠伴侶，有志于與它共度余生。陳中堅是耐得住寂寞、守得住清貧的知識分子，而藝術的純凈與澄澈、簡潔與精湛，則是他堅守的藝術與生命的底線。陳中堅從理法嚴謹的傳統出發，在多年的文化沉淀中厚積薄發，創造著自己的藝術；重要的是，他在藝術思考與現實實踐中尋找到了兩者共同的“方向性”，在實踐中，予以融合，并以“寫意”為繪畫原則，有意在其中注入意象、抽象、象征等元素，使之在融于一體中，形成自己的風格與情緒化文本。

　　陳中堅的作品，再明顯不過地表明了其偏于中國哲學的意味和禪境的思維——對彼岸的遙望。他的作品《閑居養心》《得好友如對月》《白云怡意，清泉洗心》等，其中“養心”“對月”“白云”等，都體會出“借古為今”與對自然生命形式的創造性詮釋，因為對“外師造化”而來的山川、流水、樹木等物象印象，以及由此產生的意象及其抽象表現因素，是經過畫家心靈浸泡的、筆墨之間的精神氣息使意象及其抽象元素得以充滿活力，使經過“中得心源”過濾的空間意味得到平面化展示，而符號化的意象——山川、流水、樹木等，便在純粹的繪畫世界里完成精神“形式化”的藝術創造，實現“遙望彼岸”的理想追求。

　　要理解陳中堅的山水畫，關鍵在于理解其形而上的形式化過程。也就是說，他把精神現象全部轉化成了畫幅中的形式結構，為此，他只畫自己心中的山水，而非現象與物質世界的物象山水，在作品中，努力于把自己的藝術意志，表達到充分的境地。

　　譬如，他的作品《半榻墨云，一簾春雨》《好景君須記，深情我獨知》中，畫家用筆極簡、極精，且從外即內地轉換為內心主題的詮釋，將情懷、向往與生命體驗、感受等，化作幾筆水墨淋漓的遠山與近處的屋宇和樹叢，而遠山與近景的屋宇之間是大面積留白，營造了“山高水遠、氣象萬千”的聯想；這些作品，給人的直覺感受是“靜謐的動感”，是指表象的靜止與安謐，在實際上隱伏著宇宙的節奏與運動感，即粗看是靜謐的山水意象組合，細看乃是平面空間中符號的分布與平面置放，其中潛隱著節奏、韻律與力度，使作品在“外冷內熱”中見出審美張力。

　　顯然，陳中堅的山水畫是從傳統文化、當代文化語境和現代文化的張力之間合成的觀念中孕育而成與發展起來的。如《閑門幽對避喧嘩》《看云聽泉》《野渡無人》《松柏氣節》《淡煙疏雨》及長卷《好山佳樹》《云間瑞氣，堂上春風》等，都屬于這類佳作；而在《孤吟獨釣》《松蔭高逸圖》《閑山逸水冊》《煮酒看庭梅》中，除了折射出畫家自身的品格情懷、正氣凜然的胸襟外，還在“三遠法”的高遠、深遠、平遠中尋求新發現和熟悉領域的新開拓。

　　宋人郭熙提出的“三遠法”，令陳中堅的山水藝術為之豁然，他極擅長運用中國畫的象征性、隱喻性和幻象性，甚至在某種意義上，是將它們作為本質來運用的，陳中堅以現代藝術理念的融入，搭建了通往彼岸的橋梁。當下，民族文化心理釋放得更加豐富多彩，因而，當代山水畫的創造，是以遠離一時一地具體歷史表象為標志的，轉而為詠喻人類永恒情感為特點的藝術創造，這是陳中堅山水畫創作的意義所在。

　　在“氣貫文風”的前提下，陳中堅的作品在看似簡凈、精煉的符號空間組合中，體現的都是“充實之謂美”的藝術感覺，而澄澈、清新、精湛與“含而不露”等藝術品格的“擴而充之”，不能不令人聯想到“至大至剛”的審美境界。在看似尋常的符號與空間中，顯示的都是“壯闊浩淼、氣吞山河”的審美境界，繼而畫家完成了此岸向彼岸轉換。《好山佳樹》《雨后黃山》《好景君須記，深情我獨知》等，都是這樣的佳作。

　　在堅守“觀物取象”與“意從象出”中，陳中堅建立了自己的象征性方式。在他看來，象征的意義產生，取決于事物現象的機體。他的作品表明：意象即形神。他筆下的意象不僅借物以寫所詠之物，在擴大性比喻和借聯想融形象情感于一體之中，給以象征性符號的啟悟與喻示；還在營構對象的過程中融入博大厚重的主體意志和時代激情，使現象世界之物象升華為意象，帶給欣賞者感悟和思考。如畫家山水作品中的幾筆濕墨，演繹出的是層疊的遠山，兩三座屋宇則象征村落，而幾棵樹，象征的是叢林，中間的大面積留白，無疑是“此時無聲勝有聲”的象征與比喻，它可以是遠山余脈，可以是江流天地外，也可以是田疇阡陌，無不令人遐想萬千。通過形象與事物來說明事理，這使得作品的內在形象性大為強化，這一藝術傳統，給了陳中堅極大的啟示。在實踐中，他嫻熟地運用意象、心象，以及抽象元素，完成了借他物書寫所詠之物的象征性創造過程。不言而喻，這種創作手法的想象性與象征特點，體現出明顯的“彼岸性”向往和憧憬，這是陳中堅作品的精神所在。

　　所謂中國畫中的“彼岸性”，實際上，是以筆墨方式構建的玄幻圖景，它是想象、意象、心象等主觀色彩極為濃郁的幻象，并結合他以“冥觀”“靜慮”為特點——“渾萬象以冥觀”，即是將物象的實體文本本身轉化為一種精神與虛幻的存在。譬如，留白作為一種特別的中國畫語言形式，它所具有的“聲之詩”的特點，被陳中堅在山水畫創作中廣泛應用；留白是特有的靜謐與沉靜的詩境，相對于隔絕了聲音與色澤的水墨畫，在緘默中釋放出一種不被正常語言世界承認的、空洞地展示自身單一性的真實——彼岸性。從作品的標題中即可看出此點——《半榻墨云，一簾春雨》《一葉飄然煙雨中》《幽亭靜隔塵》《一葉隨風》等，體現的是清高純凈的詩心、詩境，以及將古詩詞境界轉換為當代人內心主題的視覺格局與理想，其特點在于，它并不主動地分辨自己的幻象性；同時，它為創作主體所支配，這使得它成為筆墨幻象置身于一種緘默的“彼岸性”語境，并煥發出超越自身的審美魅力。

　　在“彼岸性”的觀念范疇里，“心靈風景”是難以訴說的形而上直覺信號，是虛無縹緲的升騰，是忘懷一切將進入“世外桃源”的癡迷。由此可見，陳中堅作品中的“彼岸性”，幾乎隨處可見，他以“彼岸性”的觀念將欣賞者內心深處的圣潔性和清靜無為的境界引導出來。因此，在前述作品中，我們分明看到，這是以想象性為主設立“彼岸性”原型的空間，它脫離了常規山水畫的創作心境。欣賞陳中堅作品，我們理解了一個不以現實世界為摹本而存在的藝術形式，一個不受時空限制，又無法衡量、無法察覺的幻想形態，它確立了人與自然和諧一致的理想境界。可以說，作品中的超時空觀念與無限的虛無，成為“致虛極，守靜篤”的印證，也是面對大千世界終極意義和對其無窮性把握的一種方式，更是畫家自身詮釋“彼岸性”的起點和歸宿。

　　多年來，陳中堅堅持對彼岸世界和內心主題的探索與詮釋，并把自己對現實、經歷的感受，給以“精神的形式”化，其臆想的虛無成分，反映出的是人面向自己內心時，對終極的沉思和對無極的神往。