曲藝作為一門歷史悠久又傳統深厚的表演藝術，不僅自身具有十分獨特的審美功能，而且曾在歷史上發揮過極為特殊的文化作用。然而，曲藝在當今的知識身份與文化地位，卻很不讓人樂觀。且不說許多人不太熟悉和了解曲藝，更有許多人因為相關教育的缺失和知識儲備的缺欠，經常將曲藝和戲曲乃至歌舞等藝術樣式區分不清并且搞混。下面，試從定義、特征、種類、價值四個方面，簡要描述一下曲藝尤其是中華曲藝的文化形象。 

    一 定義：什么是“曲藝”——從“曲藝”概念的演變說起  

　　曲藝，作為一個漢語詞匯，早在漢代形成的《禮記》一書中，就已經出現了。該書在“文王世子”篇里，有“凡語于郊者，必取賢斂才焉。或以德進，或以事舉，或以言揚。曲藝皆誓之，以待又語”的話。不過，這里的“曲藝”之意，按照鄭玄的注釋，“為小技能也” 。到了唐代，如元稹《代曲江老人百韻》詩中，有“曲藝爭工巧，雕機變組紃”的句子，段成式《酉陽雜俎》前集卷五“詭習”篇中，有“張芬曾為韋南康親隨行軍，曲藝過人。力舉七尺碑……”的話，說明“曲藝”一詞，在當時有著“技巧”和“功夫”的意思。至明末清初，李漁在《春及堂詩跋》中言及的“人謂自嘲風嘯月之曲藝始” ，和張山來在《虞初新志》卷一里引彭士望（達生） 《九牛壩觀牴戲記》所說的“有為角牴之戲者……舉天下之至險阻者，皆為簡易，夫曲藝則亦有然者矣”的話，表明此時的“曲藝”之意，已有“創作”和“表演”的內涵。清代嘉慶時人繆艮（蓮仙） 《文章游戲》第三編卷四引趙古農《鑼鼓三傳》所提及的“固亦曲藝中之絕無僅有者乎”和“熟極生巧。曲藝且然，況圣人之道乎”之語，也顯示“曲藝”在清代，多用來指代“演藝”之意。這種語義的運用，一直延續到了民國時期。如1919年張云舫寫的“改良大鼓”即京韻大鼓的新唱詞中，就有“小三姐兒聽了各樣的曲藝”之句；同時，“曲藝”在其時京津等地的廣告文字中，不只指代大鼓演唱，而且指代“說、唱、變、練”等所謂“什樣雜耍”的各種游藝活動，涵蓋的品種，包括了今天我們所說的曲藝、雜技、體育和游戲等內容。一直到1949年7月成立“中華全國曲藝改進協會籌備委員會”的時候，其“曲藝”所稱的內容，仍包括了后來所說的曲藝和雜技兩個藝術門類。直至1953年9月成立“中國曲藝研究會” （今“中國曲藝家協會”前身）時，“曲藝”才和“雜技”分家，也不再指代一些民俗游戲和體育競技等內容，最終成為專門指代一個表演藝術門類的概念。當然，由于兩岸分治等原因，至今臺灣地區的學術界，依然更多是沿用著“民間游藝”的“曲藝”概念，并編輯出版有《民俗曲藝》雜志。

　　那么，今天作為一個藝術門類概念的“曲藝” ，到底指的是一種什么樣的藝術形式呢？或者換句話說，應當怎樣給曲藝下一個比較準確的定義呢？正如有人曾經可能感到困惑的那樣：徒口講說表演的北京相聲、四川評書和揚州評話是曲藝，單純演唱表演的京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲和廣東粵曲是曲藝，連說帶唱表演的蘇州彈詞、山東柳琴、湖南漁鼓和陜北道情是曲藝，似說似唱表演的山東快書、天津快板和四川金錢板也是曲藝。曲藝是如此多樣和龐雜，怎樣下定義才能簡明地說清它的面貌呢？

　　翻檢中國內地的各種詞典和工具書，直到1979年版的《辭海》和1983年第一版的《中國大百科全書》 ，才有對“曲藝”作為藝術的相關解釋：“曲藝是各種說唱藝術的總稱/統稱” ；接下來陸續出版的一些曲藝史論專著，如《說唱藝術簡史》 （中國藝術研究院曲藝研究所編，文化藝術出版社， 1988年版）和《中國曲藝概論》 （姜昆、戴宏森主編，人民文學出版社， 2005年版）則稱曲藝為“說說唱唱講故事的藝術”或“一門用口語說唱敘事的表演藝術” ；而《中國曲藝通論》 （吳文科著，山西教育出版社， 2002年版）給曲藝下的定義卻是：“曲藝是以口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術” 。很明顯，當把曲藝作為一種“總稱”或者“統稱”使用的時候，人們很自然會回過頭去發問： “什么是‘說唱藝術’ ” ？但對“說唱藝術” ，卻又沒有一個準確而又明晰的解釋。于是，才又有了后來關于曲藝是“說說唱唱講故事的藝術”或“一門用口語說唱敘事的表演藝術”式的概括。而這兩種意涵相同的表述，由于將曲藝的藝術表現功能或者說審美功用，局限于“講故事”和“敘事”一個方面，使得那些主要是屬抒情、說理和說明性內容的曲藝節目，因此無所皈依。為此，也便有了“曲藝是以口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術”這樣的理論概括。

　　再后來，針對許多人將近些年走紅中國內地而實屬戲劇樣式的“小品”表演，也作為曲藝看待的情況，前述定義又被迫加上了一個“演員以本色身份表演”的限定語即“防火墻” 。也就是說，作為一個表演藝術門類概念的“曲藝” ，較為準確的定義，現在看來，應當是這樣：“曲藝是演員以本色身份采用口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術” （參見《曲藝綜論》 ，吳文科著，北京時代華文書局， 2015年版） 。這個定義，既較好地廓清了曲藝的藝術邊界，也簡要勾勒出了曲藝的形態構成，更較深入地闡明了曲藝的主要特征。

    二 特征：怎樣才“曲藝” ——曲藝與相關藝術形式的區別 

　　如前所述，曲藝是演員以本色身份采用口頭語言“說唱”敘述的表演藝術。

　　這個定義，包含了曲藝最為根本的一些形態特征：

　　“本色身份”是曲藝表演的演員姿態——從而將曲藝與戲劇和影視劇等的角色化表演區分了開來。

　　“口頭語言”是曲藝表演的基本材質——從而與書面語言的案頭文學區別了開來。并且，這種口頭語言，同時具有地域方言和民族語言的屬性。這也是曲藝之所以豐富多彩而千姿百態的根由所在。

　　“說唱”是曲藝表演的主要方式——依不同的曲種類型，而有或說、或唱、或連說帶唱、或似說似唱等基本樣式。而且，曲藝以語言性表達為主要特質的口頭“敘述”表演，又使曲藝的“說唱” ，與歌曲的“歌唱”和戲曲的“扮唱”有所不同。表現在腔詞關系上：“說唱”主要是唱腔為唱詞服務，音樂性只能輔助并美化語言性的表達，并不得妨礙甚或遮蔽語義性的傳達；“歌唱”則更側重音樂性的揮灑；而“扮唱”主要是角色人物的代言抒發。

　　“敘述”是曲藝表演的根本方法——主要通過語言性的敘述表達完成表演，且既可敘事，又可抒情，還可議論，也可說明。必要的時候，更能夠摹擬仿學。

　　“表演”是曲藝的審美屬性—— “說唱”為主，間有“做”“學” 。不像造型藝術，較少甚至無需視覺性的審美傳達。比如廣播電臺里播放的曲藝節目，只需聽賞即可完成欣賞接受，而無需看到演員的面對面表演。

　　“藝術”是曲藝的文化身份——這決定了曲藝的創作與表演，屬于虛擬的娛樂手段和虛構的審美創造。不是“穿靴戴帽”的標語口號，也不是實用功利的“宣傳廣告” 。

　　上述的形態特征，使得曲藝的藝術實現方式，具備了自身獨有的一些特點：

　　一是形式構成的簡便性。但簡便不等于簡陋，往往一個人、兩張嘴，便能形成“一人一臺大‘戲’ ”的審美效果。

　　二是內容表達的通俗性。這是由語言性表演的傳達特質決定的，也是聽覺欣賞的接受需要決定的。但通俗不等于庸俗、低俗和媚俗，而是馮夢龍在其《喻世明言》中所言“話須通俗方傳遠，語必關風始動人” ，即事關世道人心且風格曉暢簡明的通俗。

　　三是創作表演的多度性。既要曲本創作、唱腔設計、舞臺表演和音樂伴奏等多方面的有機配合，又要有舞臺演出實踐檢驗即“一遍拆洗一遍新”的反復打磨。如此這般，方能鐵杵磨針，精益求精。這是創作的規律，也是表演的經驗。

　　四是欣賞接受的想象性。由于曲藝主要是屬語言性的“說唱”敘述表演，對曲藝的欣賞和接受，也主要依靠耳朵的聽覺來實現。又由于所表現的故事、人物、場景、情感，都是通過語言性的敘述來傳達的，所以，對節目所表現的內容，需要通過聯想和想象來完成。這使曲藝的創作和表演，成為演員和聽眾的共同創造。“一句不到，聽眾發燥”和“一字不清，鈍刀殺人”等藝諺，就是對曲藝表演與接受利害關系的絕妙寫照。

　　需要順帶指出的是：曲藝的藝術形式雖然十分簡便，但形態構成卻一點也不簡單。曲藝是一門綜合性很強的表演藝術，絕大部分曲種的藝術構成要素，即涵蓋了語言（方言土語、民族語言） 、文學（曲本） 、音樂（絕大部分曲種具有唱腔和伴奏） 、美術（服飾、化妝、道具、燈光） 、雜技（口技、絕活） 、舞蹈（二人轉、二人臺、陜南花鼓、萊派爾等曲種有舞蹈表演元素） 、戲曲（如蘇州彈詞“起腳色”表演時借用的京昆舞臺念白腔等）乃至武術（評書評話表演中時常可見的虛示動作等）等元素。但不管是多少種元素，一旦被綜合到曲藝中來，都要按照“演員以本色身份采用口頭語言‘說唱’敘述”的表演藝術格范來整合。

    三 種類：“曲藝”都啥樣——曲藝的形態特點及類型構成 

　　曾經有人以為，曲藝是中國獨有的藝術樣式。事實并非如此，曲藝是世界性的藝術。古往今來，世界各地的許多民族，都有屬于自己的曲藝表演形式。像古希臘的《荷馬史詩》及其“行吟”方式，就是典型的古代流浪藝人的乞食表演。近年來，聯合國教科文組織在保護非物質文化遺產的意義上遴選公布的許多“人類非物質文化遺產代表作” ，如埃及的“黑拉里亞史詩吟唱” ，印度的“羅摩里拉-羅摩衍那傳統表演” ，吉爾吉斯斯坦的“阿肯藝術與吉爾吉斯史詩” ，巴勒斯坦的“伊卡耶” ，蒙古國的“蒙古圖利” ，菲律賓的“達蘭根”史詩唱敘，韓國的“盤索里史詩說唱” ，俄羅斯聯邦-薩哈共和國的“歐隆克雷-雅庫特英雄史詩”唱敘，土耳其的“麥達赫說書藝術” （以上譯名，均據中華人民共和國文化部對外文化聯絡局的相關工作文件引述） ，以及日本的落語、漫才、浪曲、新內、漫談、講談、凈琉璃，等等，就是這些國家重要的曲藝形式。

　　但是，唯有中華曲藝的文化面貌最為壯闊：家族最大，品類繁多，歷史悠久，傳統深厚，特色獨具，蔚為大觀。

　　同時，也唯有中華曲藝的文化傳承與學術積累，最為豐厚也較成體系。特別是從1953年以來，曲藝在中國發展成為一個獨立的藝術門類，形成了自成一體的龐大行業，也逐步建立了自身比較自覺的學科框架。正因如此，曲藝在中國既有單個的品種樣式，也有集群的行業組織，還有完備的認知系統。比如，世界范圍內，只有中華曲藝，有著自身的知識體系和學科概念。亦即“曲藝”作為一個藝術門類的名詞概念，及其全面系統的學術研究框范，只有中國才有。其他國家尚無與之對應的文化概念和學科架構。日本僅有針對單個曲種如漫才和浪曲等的單獨研究，卻沒有將此類藝術集合起來的統籌性研究。這使對于曲藝的學術研究，在中國雖非發達的顯學，而從世界范圍去看，則中國的曲藝學研究，卻處于無可匹敵的領先地位。

　　正是這樣的學術文化地位，使得我們對于中華曲藝的自身遺產及其普查與了解，也比較深入和細致。對中華曲藝的品種數量，也有著逐步清晰的認知與掌握。近30多年來，曲藝學界通過艱苦努力，對中華曲藝的品種與類型，經歷了兩次較大的調查與確認。一次是通過《中國大百科全書》 （第一版） 《戲曲曲藝》合卷的編纂與出版，認定“中國現代曲藝曲種”有345種；一次是1986年啟動編纂、歷時25年，至2011年完成出版的29卷本共3000萬言的大型藝術方志叢書《中國曲藝志》的學術調查，認定古今中華曲藝的品種數量，約在1000種左右，尚有表演活動的，至少也在500個以上。諸如浙江、云南等曲藝大省，流布當地的本土及外來曲種，數量都在90個以上。山西、新疆等省區的曲種數量，也在70個左右。

　　數量龐大的中華曲藝，若依口頭說唱的表演方式，可分為說的、唱的、有說有唱的和似說似唱即韻誦的四種類型；如按各自擅長的審美功能，則可分為說書、唱曲、諧趣三大類型。其中的每一類，還可分成各自相應的三個小類。具體面貌，可如上表所示。

　　由此可知，中華曲藝雖然品類繁多，面貌各異。但每個曲種與每類曲種之間，都有各自相仿的功能特點和同類相通的類型特征。曲藝所擁有獨特品格及內在規律，也便蘊含其間且昭然若現。既構成了自身有別于其他藝術門類的獨有特點，也提供給人們研究認知和學習掌握它的邏輯依據。

    四 價值：“曲藝”很獨特——曲藝特殊的歷史與文化功能 

　　存在決定意識，功能決定價值。曲藝作為一門表演藝術，和其他一切文藝形式一樣，具有娛樂、審美、認識、教化等多重社會功用。

　　但是，從歷史上曲藝扮演的不同角色及所發揮的特殊作用去看，曲藝又不僅僅是一門藝術。而是在自身娛樂大眾和化育世風等“本體”功能之外，同時兼有傳承歷史文化和傳播知識觀念的“載體”功能，更有孕育文學體裁與戲曲劇種的“母體”功能。

　　比如，許多只有語言而沒有文字的少數民族，其歷史與文化傳統，包括生產和生活知識，都是借助曲藝“說唱”的表演方式，傳承下來或傳播開來的；號稱“中國少數民族三大英雄史詩”的藏族《格薩爾》 、蒙古族《江格爾》和柯爾克孜族《瑪納斯》 ，都是這些民族的曲藝形式嶺仲、陶力和柯爾克孜達斯坦的表演曲本； 2011年11月被聯合國教科文組織列入“急需保護的非物質文化遺產目錄”的赫哲族伊瑪堪，既是一種十分古老的曲藝說書形式，同時也是當今時代赫哲族得以保存自身民族語言的唯一憑借。因為，這個僅有幾千人的民族，基本上不再使用本民族的語言進行生產和生活，唯可學習和使用本民族語言的動因與理由，就是繼承和保護伊瑪堪的“說唱”表演。這都使曲藝成為一種“文化之舟” ，甚至是一種文化傳承與保護的“諾亞方舟” 。

　　再如，像古典章回小說《三國演義》里“欲知后事如何，且聽下回分解”式的結構性套語所展示的，這種極具中國風格與中國氣派的章回體長篇白話小說，就是文人與書商在當年記錄整理并刊刻印行古代說書人口頭表演文學腳本的過程中，逐漸發展形成的小說體裁樣式。至于吟誦的詩歌和俗賦、演唱的宋詞與元散曲，更是古代曲藝與文學一體發展的特殊產物。

　　又如，古今幾乎所有的地方戲曲劇種，都是在曲藝“說唱”的基礎上，改敘述表演為代言演出，孕育形成不同劇種的。遠如宋金時代的說唱諸宮調對雜劇形成的直接影響不必贅述，近代以來諸如評劇、越劇、吉劇和北京曲劇等等劇種的形成或創立，無不是在蓮花落、嵊州落地唱書、二人轉和單弦牌子曲等曲藝形式的基礎上，脫胎發展而成的。

　　這都表明，曲藝還是孕育生成文學體裁和戲曲劇種的“文學之父”與“戲曲之母” ，具有尤為可貴的“母體”價值。

　　凡此種種，均使曲藝自身所擔承的歷史文化職責，或者說所具有的歷史文化功用，已經遠遠超出了自身作為舞臺表演藝術的娛樂與審美范疇。從而與其他的藝術門類，形成鮮明對照。可謂出類拔萃，卓爾不凡。

　　上述對于曲藝尤其是中華曲藝文化形象的簡要描述及重溫申述，在當今時代，不是沒有意義的重復與啰嗦，而是很有必要的回眸與思索。這是由于：

　　從中國曲藝的自身發展來看，當今內地曲藝的曲本創作與表演實踐，存在著太多的問題與遺憾，其解決途徑，有賴對自身藝術獨有特征和多樣功能的正確理解與準確把握。只有真正明白了曲藝是什么，曲藝的藝術優長和表演擅長在哪里，才不致將傳統繼承搞成抱殘守缺，將發展創新弄成南轅北轍；才會遠離戲劇化、歌舞化、雜耍化的迷誤，避免“改行”式的“改革” 、“創傷”式的“創新”和“革命”式的“革新” ；進而改變創作表演“重形式、輕內容，重短段、輕長篇，重表演、輕創作，重技術、輕藝術，重演員、輕伴奏，重數量、輕質量，重包裝、輕內涵，重宣傳、輕實干”的跑偏路徑。最終通過對于自身傳統的深入學習和深刻繼承，既返璞歸真也返本開新，既禮敬傳統也發展繁榮。

　　從中華文化的當代復興去看，要想真正確立起自身的文化自信，首先要對自己的文化傳統及其價值了然于胸。既不妄自尊大，也不妄自菲薄。這就有賴對包括曲藝在內一切中華優秀傳統文化的正確認知和深刻傳揚。只有通過對自身歷史文化全面系統的學習了解和繼承弘揚，將自信建立在自覺、自尊和自豪的基礎上，才不會自卑、自虐和自殘，才能夠自重、自立和自強。

　　說到這里，有必要提及兩個與曲藝有關的著名文學界人物，他們的曲藝情緣，或可作為認識曲藝獨特價值的鮮活注腳。一個是堪稱現代曲藝研究開山之人的文學家和思想家魯迅，另一個是獲得諾貝爾文學獎的當代作家莫言。前者不僅在上世紀20年代于北京大學開設的中國小說史課程及其由此講義整理而成的《中國小說史略》著述中，將屬于曲藝曲本的宋元話本納入了知識傳授和學術研究的視野，而且指出了其與古典章回小說形成的直接文化淵源，第一次在學界確證了曲藝與文學的血緣關系，確立并提升了曲藝的學術文化地位；而且在30年代與所謂“第三種人”的論戰中，發出了“我相信，從唱本說書里是可以產生托爾斯泰、弗羅培爾的”豪邁預言，高調宣示了曲藝的文化價值和孕育功能。后者不僅在領取諾獎的著名演講《講故事的人》中，以自己走上文學之路的啟蒙身世，道出了家鄉“集市上”的“說書人”對于自己走上文學創作之路的啟迪意義和引領作用；而且從瑞典皇家科學院諾貝爾獎評審委員會對其獲獎理由的解釋即“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起” ，從而“令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點”等表述里，也透示出他之所以能夠被世界承認并獲得諾貝爾文學獎，正是由于深刻繼承了曲藝“說書人”及所運用的口頭文學傳統對于“民間故事”的講述方法，并與“魔幻現實主義”巧妙結合的結果。換句話說，他那使“歷史與當代社會融合在一起”的創作理路，也正是曲藝說書“古事今說、遠事近說、虛事實說、假事真說”即敘講秤評、舉一反三，情理印證、褒揚針砭，融通你我、內外勾連等審美傳統的深刻繼承。而對這些傳統鄉土性口述文學敘述技巧既汪洋恣肆又圓融渾然之“不法之法”的巧妙拿來、深切體味、嫻熟駕馭和自由運用，或者說創造性繼承與創新性發展，正是莫言從小由曲藝說書的古老傳統里汲取而來并不斷吸收消化而滋育其文學智慧的源頭活水。

　　從這個意義上說，全面切實地做好包括曲藝在內一切中華傳統優秀文化的學習、繼承和傳揚、發展，便成為每一位中華兒女時刻都不應該忘懷且須臾都不能夠懈怠的使命與責任。

　　（作者為中國藝術研究院曲藝研究所所長，中國曲藝家協會副主席，中國說唱文藝學會常務副會長兼秘書長，中國俗文學學會副會長，研究員，博士生導師）