□ 趙麗宏（全國政協委員）

　　畢加索是在世界美術史上創造了很多奇跡的人，他留在世界上的作品成千上萬。他一生都在創造新的畫風，如此大膽探索，求新求變，可謂前無古人，后乏來者。

　　在圣彼得堡的埃爾米塔什博物館，畢加索的畫也有數十幅之多。如果看了中世紀以來的歐洲油畫，再看畢加索的作品，確實會感到這些畫是來自兩個完全不同的世界，出自兩個完全不同的時代。古老的寫實傳統，在畢加索的油畫中碎裂了，顛覆了，荒唐怪誕的形象和畫面折射出畫家心里的奇思幻想和動蕩不安。畢加索的作品常常使人驚愕，使人不知所措。喜歡畢加索的畫，曾經是一種時髦。面對他的畫，盡管很多人為之困惑，但誰愿意做《皇帝的新衣》那個說“什么也沒穿”的孩子呢？

　　誰也不會否認畢加索的偉大，不會否認他的生機勃勃的創造能力。但我相信不會所有的人都喜歡他的畫。畢加索那些變形的人像，把美女畫得面目猙獰、五官不齊，畫成非人非鬼的怪物，這當然是畫家驚世駭俗的創新，但要說這樣的創新令人賞心悅目，那就是假話了。我看過畢加索為自己的第一任妻子畫的一幅畫，那是俄羅斯芭蕾舞演員奧爾加，她身著一襲黑色長裙，拿著一把扇子坐在沙發上，眼神中含情脈脈，是一個絕色美女。那畫的名字是《坐在沙發上的奧爾加》。那時，畢加索早已開始他的創新，但他畫的奧爾加完全是自然主義的寫實。畫布上的奧爾加和生活中的本人一樣美貌動人。我想，如果把奧爾加畫成面目猙獰的怪物，那位美麗的俄羅斯美女一定不會高興。在埃爾米塔什收藏的畢加索作品中，也有幾幅用傳統手法創作的，譬如畫于1902年的《索列爾像》和《幽會》，那是很寫實的畫，表現了高超的寫實能力和傳統繪畫的扎實基礎。畫這兩幅畫時，畢加索才二十一歲，還沒有成大名，也沒有形成自己獨特的畫風。畫中的索列爾先生不知何許人，從他的眼睛中流露出的憂郁和期待，使觀者面對著他陷入沉思，而畫面上那近乎黑色的背景，營造出深邃神秘的氣氛。索列爾先生面前的桌子上放著兩只杯子，一只咖啡杯，一只玻璃茶杯，這兩只杯子值得注意，它們的描繪方式和傳統的繪畫不同，寥寥數筆，也不注重形體的精確，卻畫得很生動。這和整幅畫似乎不協調，但此畫卻因此而顯得特別。再看《幽會》，也是很傳統的筆觸。兩個身披長袍的女人，在一個幽暗的所在相會，兩人觸額相依，似在低聲傾訴別情。有人稱這幅畫為《兩姐妹》，大概是為了避免引起歧義，免得讓人聯想起同性戀。畫中的兩個女人身體的比例很準確，沒有什么變形和夸張，但有一個細節引起我的注意：畫面右側的那個人物，放在胸前的右手出奇的小，小得不成比例。這非常奇怪，一幅寫實的畫，出現這樣的比例失準，似乎不合常理，以畢加索的寫實功夫，不應該出這樣的差錯。這難道是他的故意所為？如果是米開朗基羅和達·芬奇的畫中出現這樣的比例失調，那必定會被認為是敗筆，而在畢加索筆下，這卻是正常的。因為，和他后來的變形相比，這只小手實在算不了什么。但他的畫中人物日趨變形卻人人都能看見。在埃爾米塔什所藏的畢加索作品中，有一幅題為《友誼》的畫，畫面是兩個依偎在一起的女人，那是變了形的人體，但還能分辨出人的臉，臉上也還有具體的表情。這表情，使我聯想起《兩姐妹》。我覺得這是兩幅內容和意境相近的畫，但《友誼》和《兩姐妹》在風格上已經大相徑庭。再看他中年以后的畫，譬如著名的《哭泣的女人》《斜倚的女人在閱讀》《茶女》等，人物的五官已經在臉盤內外隨意跳躍，身體的器官則自由不羈地在畫面上到處飛舞，被肢解的人和鬼魅、怪物之間沒有了界限。畫家如此表現女性，實在有點殘酷。這些躁動不安的畫，和沉靜的《兩姐妹》相比較，真有天壤之別了。在畫家來說，這是變革，是超越，是對藝術奧秘的探索，對觀者來說，則是窺見了一個幻想者荒誕不經的夢境。有這樣一個故事：在意大利，畢加索曾為俄羅斯作曲家斯特拉文斯基畫過一幅肖像，作曲家離開意大利時，邊防軍人查他的行李，扣下了畢加索的畫，因為他們認為這不是肖像，而是一幅地圖。斯特拉文斯基百般解說也沒有用，最后只得將畫送回羅馬，后來通過外交官的外交信袋將畫帶給了他。軍人把畢加索的人像畫看成地圖，當然是一個笑話，但由此可見這樣的畫和傳統的肖像有多大的差別。

　　在埃爾米塔什博物館，有一幅畢加索的畫題為《持扇的女人》，畫于1908年，畫面上一個半裸的女人，手持一把折扇，坐在沙發上低頭沉思。此畫的風格已不是傳統的寫實，人體雖沒有大變形，但筆觸和古典的油畫完全不一樣了，女人的身軀、肢干和臉部表情都被抽象成幾何形體，色彩濃烈，引人注目，這也屬于畢加索的立體主義的實踐。當時，已經有人稱畢加索為“瘋子”，但有意思的是，那些把畢加索稱為“瘋子”的人，卻愿意出巨款收購他的畫。看《持扇的女人》時，我很自然地想起了畢加索為奧爾加畫的肖像，《坐在沙發上的奧爾加》畫于1917年，比《持扇的女人》晚了十年。以我所見，為奧爾加所作的幾幅畫，是畢加索留存世間的最為寫實的一批畫。而奧爾加坐到他的畫室里時，他已在變形的道上走了十多年，他的立體主義正向著巔峰發展，作品中已很少出現傳統的寫實筆墨。但他卻為奧爾加的肖像選擇了一種古典的風格，這件事情很值得玩味。奧爾加是畢加索的妻子，他曾經為她畫過很多肖像，沒有一幅是用立體主義的手法完成的。我讀過畢加索的傳記，傳記中說奧爾加不懂藝術，一定要畢加索用古典的繪畫方式為她畫像，而畢加索則對她言聽計從。畢加索是一個固執孤傲的人，不會輕易就范于別人的指點，即便是沉溺在戀愛中時，他也不會放棄對藝術的執著追求。他的一生，是不斷戀愛的一生，誰也無法統計曾有多少女人進入他的情感生活和性生活。而與此同時，他也在不斷地更新自己的繪畫面貌。如此耐心地用自然主義的手法畫肖像，在畢加索實在是難得。其實，不僅是奧爾加，畢加索在畫他所愛戀或敬重的人時，總是避開了立體主義，停止了他創新求異的步履。譬如他的母親，他的幾個好友，在他的筆下都是自然的形態。那么，在畢加索的心里，到底什么是真正的美，這也許是一個秘密。但很顯然，在創作手段上求新求異的結果，未必是藝術家理想的美妙境地。我相信，那些面目猙獰、肢體錯亂的繪畫，很可能是激情和仇恨交織的產物，而柔情和浪漫的糅合，應該產生令人身心愉悅的效果。

　　“當我看著你時，已經再也看不到你。”當年，畢加索談他的人像畫時曾經這樣說過。這是一句充滿玄機、似是而非的話。我想，這句話中，第一個“你”，是畫中人，而第二個“你”，應該是被描繪的對象。如果是這樣，那很符合畢加索作品欣賞邏輯。

　　1911年，美術評論家米多頓·墨利寫了一篇關于畢加索的文章，發表在倫敦《新時代》雜志上，文中有這樣的話：“我極為坦率地表示決不假裝理解或是賞識畢加索。我對他敬畏有加……我站立一旁，深感懂得太多而不敢妄加責難；同時又感到懂得太少而不敢隨意贊美。因為假如不是說空話，贊美是需要理解的。”墨利的這段話，大半個世紀以來一直得到很多人的共鳴，因為不是所有人都是無原則地追求時髦，盲目地追新求異，不是所有人都會去贊美自己并不理解的東西。記得在八十年代中期，曾經有一個頗具規模的畢加索畫展在上海展出，面對著畢加索那些立體主義的油畫，人們的目光中有驚嘆，也有困惑。而我，腦子里回旋著墨利的那段評論，我覺得他說出了我的感受。

　　有人說，畢加索是命中注定要成功的畫家，不管他怎樣玩花樣，伴隨著他的總是榮譽和成功。在瀏覽畢加索生前的成功時，我很自然地想起了梵·高。梵·高和畢加索一樣勤奮，一生都在創造，在探索，但他活著的時候卻和成功沒有一點緣分，和他做伴的只有孤寂、落寞和失敗。命運對于不同的藝術家，竟會是如此不公平。