梅花獎由1983年起始，到現在整整30年，“而立”之年了。既已而立，理應有所回顧，也不妨稍做展望。 

　　這30年，是我們偉大祖國社會大變化大發展的30年，也是我們戲劇藝術繼往開來，在繼承傳統的基礎上改革創新的30年。30年時間不短，稱得上是一個歷史時期，更具體說，這30年是中國戲劇如何適應中國新的社會環境，如何為新的經濟基礎服務的歷史時期。 

　　上世紀80年代初，萬惡的“文化大革命”結束不久，百廢待興。戲劇戰線復蘇再生，出現了新的繁榮，但是很快就感覺到，由于“四人幫”的殘酷迫害，戲劇舞臺上青黃不接現象十分嚴重。“文革”前的中年主力演員損折過多，且已近老，那時的青年人才被踐踏了十多年藝術年華，缺少藝術積累，光彩漸失。正是在這樣的時代背景下，梅花獎應運而生。梅花獎的30年始終是隨著中國戲劇環境的需要而發展的。我記得蒲劇任跟心獲首屆梅花獎時還不到20歲，而且不止她一人，顯示了對小青年幼芽的重視。同時，對“文革”后復出的、年近45歲之限的大青年更給予熱情的關照。1986年上海昆劇團華文漪、蔡正仁等一團5人聯袂獲獎，重新煥發了他們的藝術青春，對昆劇振興產生了積極的影響，并且也使各劇種這一代的演員們受到鼓舞，成為梅花獎早期一景。 

　　梅花獎進展順利，獲獎演員漸多。已獲獎者保持榮譽，更加努力，未進門者更多樹立了爭獎之夢。估算到形勢會有更大的開展，梅花獎于1994年創立了“二度梅”，2002年更建立了“梅花大獎”，成為梅花獎歷史上重大的體制創新。它表明了藝無止境的真理，鼓舞了“強中更有強中手”的藝術競爭心，體現了中國戲劇藝術迫切要有高的、更高的表演藝術大家和作品的需求。這不僅是戲劇藝術的需要，更是我們偉大國家的需要。 

　　梅花獎進展順利，但是我們戲劇的大環境卻不順利。特別是地方戲曲，許多劇種劇團都日益衰落以至消失，藝術骨干力量嚴重不足，觀眾大量減少，處境十分艱難。可貴的是，我們可愛的戲劇工作者熱愛自己心中的藝術，也認識到自己的社會責任，沒有被巨大的困難嚇倒，依然甘守清貧，艱苦創業，努力創造，使我們每年都還能看到若干精彩的演出。可以肯定地說，這其中重要動力之一就是梅花獎的內在影響，包括已獲獎者和擬爭獎者，他們在用自己的血汗澆灌著舞臺之花。由此，我想我們有理由說，50多個劇種中的600多位梅花主人已形成中國舞臺藝術的一個整體力量，一大筆藝術財富，雄厚資源，憑借他們以及同他們合作的伙伴們所具有的藝術競爭力，可以肯定在今后中國戲劇振興的征途上必會發揮出巨大的正能量，創造出適應新的社會時代的優秀新作。 

　　戲劇是一種復雜的綜合藝術和集體藝術，表演藝術和演員是其主體因素，但不是全部。各種藝術因素和各集體成員在藝術創造過程中必然有著復雜的互動作用。梅花獎任何一位獲獎者其所以獲獎，都不是一人之功，而他的獲獎也必將對他的合作者、對其他藝術因素以至他的劇團劇種產生影響。一個人如此，一個時期的幾百個獲獎者作為一個整體更加如此。30年作為一個歷史時期，我們更應該深入探討梅花獎作為一種表演獎，在這一時期對戲劇藝術的各種因素產生了什么重大影響，有什么歷史意義。請容我試說一二。 

　　在舊社會，戲曲演出以折子戲為主流，新中國建立以來，強調新的完整本戲，出現了不少優秀劇目，但長時期受“突出政治”的制約，戲曲的文學因素終顯得軟弱甚至膚淺。梅花獎得主演出的劇目中也不乏其例。但是30年下來，梅花獎強調爭獎者必須有優秀的完整本戲，顯然推動了爭獎者及其劇團進一步提高對戲曲文學的重視。早期尚長榮的京劇《曹操與楊修》，后來沈鐵梅的川劇《金子》，近年馮玉萍的評劇《我那呼蘭河》都是明顯例證。這樣的戲最初不一定是為主演者爭獎而寫，但這樣的戲為爭獎者提供了更有力的文學基礎和更廣闊的表演天地則是事實。這也促進了后來的爭獎者更加關注戲曲文學的繁榮。這是一。 

　　新中國建立以來，逐漸重視舞臺藝術的完整要求，但在“戲曲是看角兒的”傳統思想影響下，對舞臺藝術完整性的追求還是常有有形的或無形的阻力，其表現之一就是對導演制度的輕視。梅花獎重視爭獎者所演劇目的演出完整，重視在舞臺合作中的個人突出（實際上沒有好的合作也就難有正確的個人突出），完全符合戲劇的藝術原理。這也就帶動了許多劇團提高舞臺藝術完整性的風氣。同時也以事實證明：不應該片面地只談戲曲是“看角兒”的，而應該說戲曲是應“在完整集體的創造中看角兒”。這是帶有理論性的問題。從前孤立強調“看角兒”，常造成大角兒同二三路乃至底包的大小矛盾，現在則基本消除，梅花獎發揮了一定的鞏固作用。這是二。 

　　梅花獎30年來幫助大角兒們提高了對舞臺藝術完整性的認識，加強了他們同群眾必須和諧共處、共同創造的熱情。但是，也還有必要說，30年的梅花獎歷程也很明確地表明，一個劇團一個劇種出現一個優秀精彩的大演員是何等美好的事，尤其是，30年來，我們的梅花園中成長了尚長榮、裴艷玲、宋國鋒、茅威濤、顧薌、沈鐵梅、馮玉萍等這樣的“梅花大獎”人物，足以成為當代中國戲劇的代表性表演藝術家，足以在世界舞臺上顯示中國的藝術實力，是在中國戲劇歷史上沒有先例的事。整個戲劇界需要了解，沒有優秀大演員的劇團和劇種，是軟弱的劇團和劇種，而獲獎人物也應該認識自己的作用與責任，從而更加謙虛謹慎，繼續向藝術更高峰攀登。這是三。 

　　還有一項最必要的探討：30年來梅花獎對中國戲曲表演藝術本身所產生的作用。一兩個獲獎者，一兩屆評獎不一定看得出來，但30年下來，可以肯定地說，梅花獎獲得者的表演，普遍地顯示了現實主義表演藝術的勝利。我想有必要說，這里說的現實主義指的是現實主義藝術的理論思想原則，而不僅僅是藝術方法。簡略說，現實主義表演藝術應當從生活出發，塑造真實可信、符合生活真實和歷史真實而又具有演員特殊風格的人物形象，而在藝術方法上，則是多元的，可以寫實，也可以寫意，可以以程式化為基礎，也可以突破程式。戲曲必須唱，“唱”，就不是對生活的寫實的模仿，而是“說”的浪漫化，但唱卻可以更深地體現角色的真實思想感情和性格。梅花獎30年600多獲獎演員的表演，可以說基本上都是遵循著現實主義的思想道路。沒有缺少內心真情實感的形式主義表演，沒有簡單賣弄演員本人的技巧而忽略對角色的刻畫，更沒有庸俗淺陋、嘩眾取寵的浮躁風氣。這是現實主義表演藝術的勝利。做到這一點，不僅要對具體劇目角色進行深入細致的研究感受、體驗并體現，更要有長時間刻苦鍛煉的基本功和文化修養。“梅花香自苦寒來”，從一開始就是梅花獎的根。這也就是為什么梅花獎獲得者的品位價值遠比那些在屏幕上搔首弄姿、一夜成名的所謂“星”們的價值為高的原因。這是四。 

　　還有一點：由于梅花獎對德藝雙馨有高度的要求，從而也使獲獎者的道德風范產生廣泛影響。但這一點這里不用多說，因為從新中國建立以來，這就是我們黨著重關注并反復教導的事。優秀演員首先要有優良的道德品質，這也已經是人們的共識。這是五。 

　　梅花獎已經走過了30年的歲月，其中當然會有各種各樣的缺點、錯誤乃至外來干擾，需要不斷總結改正，并在此基礎上開拓新的局面。展望未來，要做的事很多，但我這里只先提出三方面的問題，希望引起關注。 

　　現在，中國戲劇越來越引起世界注意，尤其是戲曲，作為中國特有的舞臺藝術樣式，特別是表演藝術，在廣泛豐富的實踐基礎上當然應有系統完整的理論闡述和探討，也就是袁雪芬同志常說的建立中國戲曲表演體系。梅花獎30年來，許多獲獎演員撰寫了大量自己的表演心得體會（還有許多未曾獲獎的演員也寫了不少），這是極豐富而寶貴的資料。充分運用這些資料，逐步探索戲曲表演的原則、規律、方法、風格，研究其歷史發展、成就與不足，形成中國特色理論，是我們的歷史責任，也是對世界表演理論的應有貢獻，也是現在有條件可以完成的任務。今后10年，非常希望在這方面有所建樹。 

　　戲曲劇種多，情況復雜，有不少古老的劇種表演比較成熟完整但也凝固；有不少年輕劇種表演比較清新活潑卻較淺易；還有一些特殊情況的劇種有其特殊問題，更有劇種與劇種間的表演交流結合互學互補的問題。獲得梅花獎是個人的成就，當然也是劇種的成就。我們需要通過梅花獎獲得者的努力，積極發揮這些成就資源的良性作用，促進劇種——包括那些尚未進入梅花獎的劇種的藝術提高，使凝固的有所突破，使淺易的有所豐富，共同提高。這更應該是當前比較迫切也是長遠的歷史任務。 

　　還有一點，我以為還要大力加強梅花大獎獲得者（包括今后還將出現的）的工作。一方面，現在幾位大獎得主都還在壯年，不能把大獎作為自己藝術的頂點，還要繼續創造，演出更多優秀劇目。另一方面，梅花獎和大獎得主所在的劇種劇團更要多方努力，加強對他們的表演藝術的學習、總結和宣揚，幫助他們再上層樓，創作，寫書，傳授，使他們成為真正的學者型和事業家的大演員，成為像梅蘭芳、周信芳、程硯秋等前輩那樣，一生沒有得過任何表演獎卻是家喻戶曉、全國知名的文藝偉人。這也是我們振興戲劇所必不可少的要求。 

　　梅花獎30年華誕，是一個喜慶的日子，我們相互祝賀，回顧過去，展望未來，喜氣洋洋。但是我還要再說一遍：我們不會忘記，我們是在中國戲劇，特別是戲曲相當不景氣的境遇中紀念30年的。在歡慶的氣氛中難免會有些酸辛。但是我相信我們不會，也不應喪失信心和勇氣。在梅花獎的第四個十年中，全球化的浪潮還將繼續沖擊我們，許多庸俗低陋的所謂藝術還會繼續侵蝕我們，中國戲劇也不可能一夜之間就全面振興。難道我們能因此而畏縮不前，聽天由命么？當然不會！中國戲劇從來都是在各種艱險復雜的道路上曲折奮進的。梅花獎以及地方上多種表演評獎中所聚集的人才現在顯然已成為當前一支具有強大藝術競爭力的骨干隊伍。這個隊伍一年一年還在發展壯大。我們現在有黨和國家的領導、支持，又有同廣大戲劇工作者和觀眾聯系的群眾路線，在建設社會主義文化強國的征途上，不會沒有我們應有的位置，也不能沒有我們應該做出的貢獻！