毛澤東同志是偉大的馬克思主義者，也是杰出的馬克思主義文藝理論家，他在領導中國人民跟國內外敵人進行艱苦卓絕斗爭的同時，還對革命文化和文藝問題給予了極大的關心和注意。他的《新民主主義》等著作，在中國文化思想建設中占有很重要的地位。他的《講話》，總結“五四”以來革命文藝發展的基本歷史經驗，聯系延安和各抗日根據地文藝工作的實際狀況，解決了一系列重大的理論和政策問題，發展了馬克思主義文藝理論，在中國思想史和文藝史上都具有里程碑的意義。

　　在《講話》中，給予最大注意并首先加以闡釋的，是文藝“為群眾”以及“如何為群眾”這個根本問題。從當時紛繁復雜的文藝現象中抓住它作為解決問題的鑰匙，顯示了毛澤東同志作為馬克思主義者的敏銳的洞察力。毛澤東同志指出，文藝為什么人的問題，“本來是馬克思主義者特別是列寧早已解決了的”。早在十九世紀四十年代。恩格斯就十分贊賞某些進步作家對“下層等級”的“生活、命運、歡樂和痛苦”的描寫，并譽他們為“時代的旗幟”(注：《大陸上的運動》，《馬克思恩格斯全集》第1卷第594頁)。八十年代，恩格斯非常關心反映工人運動的作品，認為工人階級的斗爭生活，“應當在現實主義領域內占有自己的地位”(注：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第462頁)。一九五年，列寧寫出了重要著作《黨的組織和黨的文學》，提出文學要為“千千萬萬勞動人民服務”。他說：“這將是自由的文學，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘幾萬上等人’服務，而是為千千萬萬勞動人民服務，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。”(注：《列寧選集》第1卷第650頁)十月革命以后，列寧在同蔡特金談話中進一步發揮了這個思想：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術家，并使他們得到發展。”專業作家要“經常把工人和農民放在眼前”(注：《回憶列寧》，《列寧論文學與藝術》第2卷第912、916頁)，為他們創作真正偉大的藝術。在“五四”以后的中國，列寧和恩格斯一些論述雖然二十年代后期和三十年代初期就被介紹了過來，但文藝為什么人的問題在實踐中并未得到解決。“五四”初年一些作家有過“平民文學”、“民眾文學”等主張，后來更提出過文藝屬于工農大眾的口號，開展過多次大眾化的討論，反映了文藝工作者認識的逐步進展。但最初所謂的“平民”、“民眾”，實際上還是城市小資產階級及其知識分子；文藝大眾化被許多人理解為只是作品語言與表現形式的通俗化；革命作家雖也寫過一些反映工農斗爭生活的比較好的作品，但由于客觀歷史條件的限制，也由于作家主觀思想上的弱點，文藝與工農結合的問題并未真正提上日程。不少左翼作者“各方面都表現出小資產階級的思想感情，但卻錯誤地把這些思想感情認做了無產階級的思想感情”(注：周揚：《馬克思主義與文藝·序言》)。一九四一年前后延安文藝界暴露出的許多問題，正是“五四”以來這些弱點在新的歷史條件下的集中表現。毛澤東同志根據列寧主義的原則，強調指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，“必須明確地徹底地解決它”。他從中國的實際情況出發，作了明確具體的說明：

　　我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。

　　毛澤東同志要求文藝工作者“站在無產階級的立場上”“為這四種人服務”，其中又著重強調了“首先是為工農兵”服務。這正是無產階級文藝區別于資產階級的或小資產階級的文藝的重要標志。“我們主張文藝為工農兵服務，當然不是說文藝作品只能寫工農兵”，不能寫其他人(注：周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第28頁)。在革命發展的各個歷史時期，由于革命任務的不同，參加革命的階級力量不同，文藝服務對象的范圍就會有新的變化，除了工農兵之外，凡是一切贊成、擁護和參加革命與建設事業的階級、階層、社會集團和分子，都應當是文藝的服務對象、工作對象；至于描寫對象，當然更不應該有什么限制。但是，我們“主要的力量應該放在哪里，必須弄清楚，不然就不可能反映出這個偉大的時代，不可能反映出創造這個偉大時代的偉大勞動人民。”(注：周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第28頁)可以說，為人民大眾，為工農兵，這是毛澤東同志歷來考慮文化問題的一個基本出發點。早在一九三八年，他就講新文化應具有“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”(注：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第500頁)。一九四年，他提出新民主主義文化就是“民族的科學的大眾的文化”，“它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第666、668頁)。在《講話》中，這種思想更象紅線一樣鮮明地貫穿在《引言》與《結論》的各個部分，構成了文藝辦人民大眾、為工農兵服務的完整明確的綱領。在毛澤東同志看來，“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。”他解決普及與提高關系的問題，就是完全著眼于人民大眾的。毛澤東同志指出：“只有從工農兵出發，我們對于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關系。”在當時歷史條件下，廣大工農兵特別是農民群眾由于長期受著剝削階級的統治，受著封建迷信、愚昧無知以及各種小生產者習慣勢力的束縛，他們迫切要求文化上翻身，思想上解放，要求一個普遍的啟蒙運動，要求得到所急需的容易接受的文化知識和文藝作品，去鼓舞革命熱情和勝利信心，同心同德地跟敵人作斗爭。因此，對于他們，首要的還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”，“普及工作的任務更為迫切”。但是，普及又需要指導，普及以后隨著而來的就要求提高，而且還有“干部所需要的提高”，所以，在重視普及的同時，也不能忽視提高。由此，毛澤東同志提出了普及與提高的著名公式：“我們的提高，是在普及基礎上的提高，我們的普及，是在提高指導下的普及。”從而澄清了過去莫衷一是的不少混亂看法。毛澤東同志又指出：“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。”“不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的‘高度’去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高。”這些透辟的一針見血的論述，不僅對于文藝工作，而且對其他許多工作，都有重要的指導意義。從“為群眾”和“如何為群眾”這個根本問題出發，總結“五四”以來我國文藝運動的歷史經驗，明確地指出了文藝為人民大眾首先為工農兵服務的方向，這是《講話》在文藝史上的一個突出貢獻。

　　《講話》的重大歷史功績，還在于它緊密結合文藝的規律和特點，進一步從作家思想感情和社會生活源泉兩個方面科學地解決了發展無產階級文藝的關鍵問題。文藝作品“都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”無產階級文藝的建立和發展，既有賴于“革命作家頭腦”這個主觀條件，也有賴于“人民生活”源泉這個客觀條件。只有解決好作家思想感情的轉變和社會生活源泉的獲取這兩方面的關鍵問題，“我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”。毛澤東同志在《講話》中所提出的作家在學習馬克思主義的同時，“深入工農兵群眾、深入實際斗爭”，正是解決這兩個關鍵問題的根本途徑。

　　毛澤東同志十分重視小資產階級出身的文藝工作者思想感情的轉變問題。他給文藝大眾化下了新的定義：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”并且以他自己的經驗為例，具體親切地說明在與工農兵結合的過程中改變思想感情的必要和可能：

　　我是個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不象樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化。沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。

　　毛澤東同志這里所說明的課題，正是無產階級建設自己的文學時必然要面臨的根本課題。列寧早在十月革命勝利后不久的一九一九年，就在給高爾基的信中提出了文藝家必須到工農兵群眾中去生活和觀察的意見。列寧因為高爾基只住在彼得堡，“受到那些滿懷怨恨的資產階級知識分子的包圍”，產生了一種不健康的陰郁情緒而嚴厲批評了他。這位無產階級革命導師勸告高爾基說：“在這里生活，應當做一個積極的政治家，如果無意于政治，那就應當作為一個藝術家，……到農村或外地的工廠(或前線)，去觀察人們怎樣以新的方式建設生活。在那里，單靠普通的觀察就能很容易地把舊事物的腐爛和新事物的萌芽區別開來。”(注：列寧致高爾基信，《列寧論文學與藝術》第1卷，人民文學出版社1959年版，第450—454頁)列寧認為，即使象高爾基這樣做過工、有過復雜生活經厲的大作家，也必須多觀察工農兵的生活，多觀察新事物，以便深刻感受革命和時代的脈搏，克服不健康情緒。到了二十世紀四十年代的中國，無產階級和當時各個革命階級一起已在局部范圍內有了自己的政權，文藝家面對著當家作主的工農兵群眾，大批小資產階級知識分子在長期的斗爭實踐中取得了改造成為無產階級革命者的經驗，在這種新的歷史條件下，列寧的這個意見就得到了毛澤東同志進一步的發展，成為引導作家通過切實可行的途徑走向無產階級化的完整理論。

　　發展無產階級文藝的另一關鍵問題，是能否獲取充足的生活源泉亦即文藝家是否熟悉工農群眾的問題。在這方面，早期無產階級階級文學的一些倡導者也曾有過糊涂思想，即把“文藝品的創造全憑本身的經驗”只看作“是一種謬誤的理論”。他們主張作家可以用“體察”、“想象”來代替生活經驗：“若寫強盜生活，自己一定要去當強盜；寫娼妓生活，自己一定要去當娼妓；……那豈不是笑話嗎？”(注：華希理(蔣光慈)：《論新舊作家與革命文學》，《太陽月刊》1928年4月號)魯迅曾在《上海文藝之一瞥》中批評了這種觀點，他說：“作家生長在舊社會里，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對于和他向來沒有關系的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。所以革命文學家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的。”魯迅這個見解，十分深刻中肯，但限于國民黨政府“把工農兵和革命文藝互相隔絕”的環境條件，未能引起人們足夠的重視。到了抗日時期的延安和各個民主根據地，作家對工農兵群眾“不熟，不懂，英雄無用武之地”的狀況，就與自身承擔的任務形成了尖銳的矛盾，嚴重阻礙著無產階級文藝的發展。“巧婦難為無米之炊”。不了解工農兵，當然就無法描寫他們，“倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”，甚至造成對工農兵的嚴重歪曲。針對這種狀況，毛澤東同志號召：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件的全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”

　　就這樣，文藝工作者通過“深入工農兵群眾、深入實際斗爭”，即轉變思想，又獲取源泉：這就是毛澤東同志為發展中國的無產階級文藝所指明的根本道路。這是一條康莊大道。毛澤東同志這一主張之所以可貴，就因為它完全符合文藝的特點。文藝必須反映客觀生活，忠實于客觀生活，這是一方面；另一方面，文藝對于生活的反映，又總是通過了一層作者思想和藝術的折光的，沒有這層折光，便沒有文藝作品的產生，這里就有了作者主觀思想感情和對生活認識的問題。一個作品如果要激動人心，引起與讀者感情上的強烈交流，先決條件是它所反映的生活不僅真實，而且確實首先使作者本身強烈的激動過。文藝作品中所反映的生活，總是經過文藝家心靈的浸潤，飽和著作者的思想感情的；當然，文藝家的思想感情又必須寓于對生活本身的客觀描繪之中，而且不應該是違背生活真理的偏見。離開了生活真實的那種感情宣泄，只會成為空洞叫喊，不會有藝術感梁力；而反過來，對于要反映的生活無動于衷、漠然處之，也同樣難以產生出感人的作品。在這里，被反映的客觀生活與反映者的主觀思想之間的任何分割，都會背離文藝的規律。正是文藝的這種特點，不僅規定了文藝家思想感情的改造具有特殊重要的意義，而且也要求文藝家的思想改造必須遵循一條特定的途徑——一條把思想改造跟獲得創作源泉統一起來的途徑。離開了這條特定的途徑，就不可能培養出真正無產階級的作家隊伍。毛澤東同志的《講話》就是從兩者統一的要求來闡明問題的。他提出的文藝家與工農兵的結合，正是同時牽動革命文藝賴以產生的兩方面條件的一條總綱，是解決文藝問題的總樞紐，它一方面關聯著文藝家思想感情的改造，一方面又關聯著文藝創作源泉的獲得。由于這兩方面是在同一過程中緊緊地結合著的，因此，思想感情的變化既不脫離活生生的現實而致架空，生活素材的獲得也因飽和著作者感情而富于生命。可以說，在學習馬克思主義的同時，深入實際斗爭，與工農兵結合，這是毛澤東同志在當時條件下為無產階級文學找到的一條根本生命線。有了這條生命線，文學就有了最豐富的源泉，永遠不會枯竭，作家個人也有可能從根本上擺脫“江郎才盡”的危險；有了這條生命線，作家才能“把口頭上的馬克思主義變成為實際生活里的馬克思主義”，才能有真正化為血肉的豐富充實的革命思想感情，產生為文學創作所必不可少的強烈的創作沖動，作家的無產階級化也才有了保證。這是《講話》在文藝史上的又一個突出的貢獻。

　　《講話》的再一個重要貢獻，是全面地闡述了文藝與政治的關系，黨的文藝工作與黨的整個工作的關系，從而既總結、肯定了“五四”以來革命文藝的光榮戰斗傳統，也澄清了文藝界存在著的某些糊涂觀念。中國的革命文藝，在延安文藝座談會前二十多年新民主主義革命過程中，有力地配合了革命的政治斗爭，發揮了重大的戰斗作用，正象毛澤東同志所指出的那樣：“在‘五四’以來的文化戰線上，文學和藝術是一個重要的有成績的部門”，對革命有著“偉大貢獻”。但過去在文藝與政治關系的問題上，也曾出現過兩種錯誤的傾向：一種是托洛茨基在二十年代提出的所謂文藝創作是“下意識的過程”、“藝術和政論往往不是一元的”(注：引自托洛茨基1924年5月9日在聯共(布)中央召開的黨的文藝政策討論會上的發言。譯文可參閱魯迅譯的《文藝政策》一書，見《魯迅譯文集》第6卷)、無產階級文藝“決不會存在”(注：托洛茨基：《文學與革命》一書的《引言》。該書中譯本作為“未名叢刊”之十三，出版于1928年2月)等荒謬主張，按照這種主張，文藝實際上只能與無產階級政治背道而馳，它曾對中國進步文藝界一些人產生過不好的影響；另一種是對政治作出機械狹窄的理解，并且忽視文藝的特征，以致把文藝為政治服務只是當成宣傳某項政治措施，或圖解某項具體政策。毛澤東同志既批判了托洛茨基的文藝與政治的二元論，也注意防止和反對了某些簡單化、庸俗化的傾向。毛澤東同志指出：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。”這里揭示的，正是文藝不能脫離政治、必然要為一定的政治服務的客觀規律。文藝是一種社會意識形態，是在一定的經濟基礎上產生并為一定的基礎服務的，但由于它是“更高的即更遠離物質經濟基礎的意識形態”(注：恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第249頁)，要為基礎服務往往需要經過政治做中間環節。政治“是經濟的集中的表現”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第624頁)，“只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來”。因此，革命的文藝工作者應該把文藝為無產階級政治服務作為一種自覺的要求。這是問題的一個方面。另一方面，為了防止把文藝與政治的關系庸俗化，毛澤東同志又特意指出：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。”無產階級政治與資產階級政治是有原則區別的。真正的無產階級政治，總是代表人民的根本利益，并符合客觀的生活真實的；違背人民利益、違反生活真實的政治，決不會是無產階級的政治。革命的文藝家，既應該以高度的自覺服務于無產階級政治，也應該有高度的勇氣抵制和反對資產階級政治。即使無產階級政治家，也不能保證自己在任何時候總是正確的，也難免有發生錯誤的時候。因此，應該把文藝為無產階級政治服務的問題和文藝必須真實地反映生活的問題聯系起來，在重視生活真實的基礎上求得文藝作品的政治性與真實性的統一。毛澤東同志正是用自己明確的語言，強調指明了“無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別”，指明了無產階級的政治性與文藝的真實性的完全一致，他說：

　　革命的政治家們，懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專家們，他們只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐，而不是閉門造車，自作聰明，只此一家”，別無分店的那種貴族式的所謂“政治家，——這是無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別。正因為這樣，我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無產階級的政治和政治家庸俗化，是不對的。

　　這段話對于正確處理文藝與政治的關系，真實性與傾向性的關系，具有十分重要的指導意義。與此同時，為了防止把文藝與政治的關系簡單化，防止把政治理解得過于狹隘、過于機械，《講話》又特意說明文藝所應該服從的是“黨在一定革命時期內所規定的革命任務”。這里說的“一定革命時期”，是指一個較長的歷史時期；“所規定的革命任務”，是指這個歷史時期革命斗爭的總任務；文藝從屬于政治，就是從屬于整個歷史階段的革命需要，而不應該狹隘地理解為僅僅是配合當時當地的某項具體政策或某項具體工作任務。因為，正是“黨在一定革命時期內所規定的革命任務”，反映了一定時期的事物發展規律和實際斗爭需要，體現了無產階級和廣大勞動人民的根本利益，它不僅是全黨的而且也是全國人民的共同的行動綱領和奮斗目標。作為無產階級革命事業的一個組成部分的革命文藝，只有為一定革命時期的革命任務服務，才會有正確的方向和道路，才能有效地發揮它的戰斗作用。

　　要使文藝很好地為政治服務，應該充分尊重文藝的特點。文藝是通過自己的特殊規律來為政治服務的。取消文藝的特殊規律，也就取消了為政治服務本身。毛澤東同志在闡釋文藝與政治的關系時，正是充分注意尊重文藝的特殊規律的。他指出：“政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創作和藝術批評的方法”，“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義”。如果以為政治上正確就可以不遵循藝術規律，那是一種極端幼稚糊涂因而也極端有害的想法。而且，藝術的特點并不僅僅是一種結果，它貫穿于創作的全過程，滲透進作品的形式和內容。藝術的獨特性并不僅僅在于表現形式，同樣還在于它的內容。按照辯證唯物主義的學說，無論自然界或人類社會中的一切事物，都有它自己的內容和形式，都是內容與形式的辯證統一體。因此，政治和藝術的統一，并不只意味著政治內容找到相應的藝術形式去表現，還要求藝術家從生活中熔煉出能體現自己的政治傾向、美學理想的藝術內容。這里，重要的問題在于如何依據藝術的特殊規律去探求生活，把政治內容真正融化、滲透、改鑄為藝術內容，而且這個過程又必須十分自然，來不得半點強制和做作。許多偉大作品都有著尖銳的深刻的政治內容，但這種政治內容又是按照藝術的特殊規律和特殊要求來表現的，而不是機械的政治加形象，把抽象的事物具體化，給概念披上形象的外衣。正是在反對公式化概念化這個深刻的意義上，毛澤東同志指出：“政治并不等于藝術”，“學習馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，并不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義。”可以說，重視文藝特征的思想，貫穿在毛澤東同志《講話》的各個部分。例如，他提出革命的文學家應該把“了解人熟悉人的工作”放在“第一位”，并且“應當認真學習群眾的語言”；他認為“必須繼承一切優秀的文學藝術遺產”；他還認為文藝有自己的“特殊問題——藝術方法藝術作風”，并且提出：“應該容許各種各色藝術品的自由競爭”；如此等等。在毛澤東同志看來，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。”所有這些，都顯示了毛澤東同志關于文藝與政治關系的思想是異常豐富而全面的。這些思想對于哺育我國革命文藝的健康成長，具有不可估量的作用。

　　與文藝和政治的關系問題相聯系，《講話》還闡釋了文藝批評的基本原則，著重論述了兩個批準的問題。

　　列寧在給高爾基的信中，曾提出過這樣的主張：“把文學批評也同黨的工作，同領導全黨的工作更緊密地聯系起來”(注：《給阿·馬·高爾基》，《列寧全集》第34卷第387頁)。毛澤東同志則進一步認為；文藝批評是“文藝界的主要斗爭方法之一”，“文藝批評應該發展”。他指出：“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。”在抗日戰爭時期，“按照政治標準來說，一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。”“按著藝術標準來說，一切藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是壞的，或較壞的。”根據文藝史上出現過的無數事實，毛澤東同志科學地概括出這樣一條規律：“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”資產階級和其他剝削階級的一些文藝家，出于種種原因，也曾標榜“藝術至上”或“藝術第一”，而實際上，也他們衡量藝術作品也還總是有意無意、或明或暗地把自己的政治思想標準放在首位的。“無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度。”

　　堅持政治標準第一，絕不意味著可以輕視藝術標準。把“政治標準第一”當做“政治標準唯一”，是一種很大的誤解。從事文藝批評，當然應該兼顧作品的思想內容和藝術成就，把藝術標準放在重要的位置上。對于政治內容和藝術成就參著不一的各類作品，文藝批評必須細致地區分各種情況，聯系社會效果，謹慎從事，防止簡單粗暴。政治和藝術是兩個不同的概念，它們表現在一個作品中既有聯系，又有區別，既不能割裂，又不能互相代替。毛澤東同志指出：“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。”這就不僅對文藝創作提出了要求，而且也為文藝批評指出了著眼點和歸宿點。文藝批評只有既注意政治標準又注意藝術標準，把政治性和藝術性結合起來，從政治和藝術統一的觀點上去評價作品，才能得出科學的符合實際情況的結論。毛澤東同志這些論述，充實和發展了馬克思主義的文藝批評理論。

　　《講話》還總結革命文藝運動的實踐經驗，從理論原則上正確地闡明了文藝界的統一戰線政策。

　　文藝界的統一戰線首先必須有一個共同的政治基礎。“今天中國政治的第一個根本問題是抗日，因此黨的文藝工作者首先應該在抗日這一點上和黨外的一切文學家藝術家(從黨的同情分子、小資產階級的文藝家到一切贊成抗日的資產階級地主階級的文藝家)團結起來。”這個團結自然是最廣泛的。但是，僅僅抗日，還沒有包括政治問題的全部。隨著抗日而來的，廣大人民迫切希望擴大民主，這就要求文藝界進一步“應該在民主一點上團結起來；在這一點上，有一部分抗日的文藝家就不贊成，因此團結的范圍就不免要小一些。”“再其次，應該在文藝界的特殊問題——藝術方法藝術作風一點上團結起來；我們是主張社會主義的現實主義的，又有一部分人不贊成，這個團結的范圍會更小些。”在這樣一個以革命力量為核心的多層次的統一戰線中，這一層范圍內有團結，另一層范圍內又會有批評或斗爭。這就是毛澤東同志所制定的文藝界統一戰線既服從政治、又區分苦干層次，既堅持團結、又不放棄斗爭的基本政策原則。過去文藝界的統一戰線工作，由于不懂得這個原則，有時離開了團結抗日這個政治前提而硬要對方服從自己的某個口號，以致產生關門主義、宗派主義的“左”的錯誤；有時又為了照顧團結而忘記堅持必要的原則和斗爭，以致產生某種右的偏差。毛澤東同志指出：“在團結抗日的大原則下，我們應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對于一切包含反民族、反科學、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥。”他又說：“在一個統一戰線里面，只有團結而無斗爭，或者只有斗爭而無團結，實行如過去某些同志所實行過的右傾的投降主義、尾巴主義，或者‘左’傾的排外主義、宗派主義，都是錯誤的政策。政治上如此，藝術上也是如此。”這是對文藝界統一戰線問題所作的十分明確、十分完整的闡述，對于革命文藝工作有巨大的指導意義。

　　《講話》在其他許多方面，例如在文藝源于生活卻“應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”方面，在文藝遺產的繼承和革新方面，在革命文藝的基本任務方面，在作家主觀動機和作品客觀效果的關系方面，也都有透辟精到的論述。這些創造性的論述同樣豐富了馬克思主義文藝理論的寶庫。

　　《講話》是我黨思想和理論建設的光輝文獻，是自有無產階級文藝運動以來最重要的中國化的馬克思主義文藝理論著作。《講話》的發表，在中國文藝運動和文藝創作史上造成繼“五四”之后又一次更深刻的文學革命。《講話》中提出并切實解決的問題，對中國無產階級文藝運動，具有偉大的指導意義。它為我國革命文藝運動的發展指出了明確的方向，開辟了廣闊的道路。