君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

　　莫愁前路無知己，天下誰人不識君。

　　豈曰無衣？與子同袍。

　　飄飄何所似，天地一沙鷗。

　　安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。

　　君家在何處，妾住在橫塘。停船暫且問，或恐是同鄉(xiāng)。

　　這次第，怎一個愁字了得！

　　在古典詩歌中，如果把那種明晰、確鑿、現場、實有的東西稱之為“實”的話，那么，那種模糊、流動、不在場、非實有的東西就稱之為“虛”。從效果來看，“實”顯得實在，“虛”顯得虛靈；“實”顯得有限，“虛”顯得空曠；“實”顯得執(zhí)著，“虛”顯得自由，二者的表達效果差異明顯。藝術性強的古詩，往往能將“實”“虛”較好結合起來，做到有“實”有“虛”，以“實”為出發(fā)點，以“虛”為落腳點，構建出意蘊豐富的意象。

　　不論是寫景還是抒情，往往首先是從“實”出發(fā)的，是依托于“實”的，其景可謂之實景，其情可謂之實情。這個“實”，是實有的，當然也就是“唯一的”。對它的把握往往是拘泥的、執(zhí)著的，我們的感知乃至心思只集中在它身上，離開不得。而在表述方式上，這種明晰、確鑿、可把握的東西往往選用肯定句來陳述、表現。肯定句在肯定某一種情況、某一種對象的時候就形成了排他性，就是排除了其他情況、其他對象。

　　肯定句在現實生活中是非常有用的，它使我們的思想進入明晰、確鑿、可把握的狀態(tài)，從而也使我們的世界進入明晰、確鑿、可把握的狀態(tài)。因此，肯定句所肯定的不僅僅是我們的思想，也是我們的對象世界。對于以觸景生情或寓情于物的詩歌來說，這“實有”的對象是必需的，但若拘泥于“實有”、執(zhí)著于眼前又是不夠的。

　　詩歌的高明之處，在于在盡可能精短的體式中建構盡可能豐富的意象。其中的一種建構方式，就是虛實結合，實現從現場到場外、從有限到無限、從實景到虛情的轉變。主體的情感由眼前之景所觸發(fā)、所呈現、所依托，但又不能受到眼前之景的束縛而必須有所提升、有所超越。那么，如何提升或超越、進入自由靈動的虛境呢？使用疑問、否定或感嘆等非肯定句式不失為一種有效的方式。（在這里，感嘆常常用疑問、否定的方式進行，故而從形式上看非肯定句以疑問、否定語氣的句式為主。）正如孫紹振所說：“句式上的否定、疑問和感嘆不過是從客體描繪轉入主體抒發(fā)的一種婉轉自然的方式”，“當絕句從客體的描繪轉入主觀感情的直接抒發(fā)時，疑問、否定、感嘆往往比肯定的陳述更帶超越性”。為什么非肯定句能夠實現這種升華或超越呢？

　　我們看王翰《涼州詞》：

　　葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

　　醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。

　　第三句用否定句，第四句用疑問句來表感嘆。這兩個非肯定句所表現的主要是詩人的主觀情感和態(tài)度，是對主體的表現。這和前兩句主要表現眼前之景的寫實是不同的。在這里，否定句否定了一種情況，但它實際隱含著被它所否定的那種情況，即“君莫笑”隱含著“君笑”這種情況。它雖然否定了“君笑”這種情況，但它又提起、提到了“君笑”這種情況，因為必須提到它，才能否定它。我們在把握肯定句的時候，一般不會想到與之相反、相對的情況，但把握否定句的時候，卻往往要想到與之相反相對的情況。如果把肯定的一方稱為正方、否定的一方稱為反方的話，那么，否定句所形成的反方正是通過對正方的否定來實現其否定的，這樣它就必然要提及、提到正方。

　　而一般情況下，肯定句就不必提及、提到反方。“君莫笑”引出“君笑”，有“君笑”才會有“君莫笑”。這是否定句的作用。“古來征戰(zhàn)幾人回”作為一個疑問句，首先是一種感嘆，感嘆戰(zhàn)爭殘酷、生命難保，其次是提起了一種事實，就是古來征戰(zhàn)少人回或古來征戰(zhàn)無人回的事實。也就是說，在這里，這個感嘆句與前面的否定句一樣，具有雙重的表達作用。

　　再看白居易《錢塘湖春行》中的句子：“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。”這是一個疑問句，幾乎是無疑而問：你不可能知道是誰家的燕子，也沒有必要知道是誰家的燕子——是誰家的燕子又與你何干呢？但仔細琢磨這個句子，又感到是無理而妙了。首先，作者不知是誰家的燕子，但他既然這么問，就說明他多少想知道是誰家的燕子——知道是誰家的燕子又怎樣呢？不怎么樣，不過是知道了一種事實，滿足了人的好奇，或者，他可以去訪問那一戶人家，親身、近距離看看那些新燕筑巢的情景？其次，問句中將燕子與誰“家”聯(lián)系在一起，既是寫實，又是擬人，將燕子與人們的生活緊緊關聯(lián)在一起。如果燕子的出現意味著春天的到來，那么，也就意味著春回大地、春回人家了。第三，“誰家”一句無疑而問，又是不需要回答的問題，事實上詩人也未作答，于是“誰家”就可以是你家，也可以是我家，還可以是他家，誰家都可以，反正它是有人家的。這樣，“誰家”就不是定指而是不定指、甚至泛指了。第四，這一句子還可理解為：不知是誰家的新燕，表達的是由不知到想知又無需知的語意。這個意思與第一個意思相通，只不過第一個意思是疑問，這里卻是否定。詩中有問無答的情況又如崔顥《黃鶴樓》詩中的最后一聯(lián)：“日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁”，看似一問一答，但實則虛晃一槍，沒有直接作答。這里的問句，提起了疑問，表明詩人對這個問題的意識和強烈關注；更進一步，詩人的不直接作答，使得答案具有開放性、多義性，無疑拓展了詩意空間。

　　這是有問無答的情況。有問有答的情況又當如何呢？請看王灣《次北固山下》：

　　客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風正一帆懸。

　　海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達？歸雁洛陽邊。

　　詩的最后一聯(lián)有問有答，自問自答，看起來是因疑而問，卻又能馬上作答，實是無疑而問。對于詩人來說，其實答案早在胸中，他的故作疑問，原是為了引人注意，或是引出話題；但在詩中既然提了問，就意味著詩人是把所問的問題當成一個關注的重點來認真考慮的，這樣它就比肯定句的語氣要重一些了。而且，問句是充滿指向性、多義性的，在作答前，多種選項是潛在存在的，只有當詩人作出回答后，選項才是唯一的。如此說來，問句是具有拓展詩意空間功能的。

　　我們可以將王灣的《次北固山下》與李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》作一比較。李白詩云：

　　楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪。

　　我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。

　　同樣是“寄”，同樣是寫“虛”，李白是用肯定句，取虛事實寫的方式，顯得果斷、強烈，而王灣用的是一問一答的方式，虛事虛寫，顯得舒緩、悠然。在王灣詩中，詩人先疑問、后作答，提出他最關心的問題，表達他最急迫的意愿；這種疑問，與所有疑問句一樣，能激起人們的關注、期待，在詩人自答之前答案具有不確定性；而他的作答，雖然展示的是唯一的一種情況，但卻將引起疑問的意愿表達得十分強烈，其效果不亞于肯定句式的直接表達。

　　可見，在詩中，疑問句表達的是一種意向，提起的是一種欲知而強烈關注的對象。疑問句以這種意向性又引導讀者的關注、期待。疑問還往往與主體的意愿相關聯(lián)。因為與主體的意愿相關聯(lián)，才會激起詩人的疑問；也因為這種關聯(lián)，疑問才有意思、才有意味。如果作答，則展示了某一種情況，但作答之前答案仍呈不定性、開放性；如果不答，則引而不發(fā)，答案呈不定性、開放性，即存在多種可能。另外，疑問的東西往往是不在場的、直觀不到的，否則就不用問了；這就使得詩境超越了眼前的實情實景，進入了“虛”的時空。

　　否定句雖然否定了對象，但又隱含著對象，這樣就比肯定句多了一層含義；疑問句雖然既不肯定又不否定，但它以強烈的意向性、引導性以及期待性激發(fā)讀者的心靈空間，同時答案的不確定性也讓人有更多的選擇。如果說肯定句是單極的話，否定句就往往是雙極的，而疑問句則可能是多極的。這里的“極”，所體現的就是句子意味的關聯(lián)性或意向性。古詩中的否定句、疑問句跟寫實的肯定句比起來像是閑話、廢話，但因為否定句、疑問句往往都具有提起的作用，即提起人們對那個不在場的對象的關注、期待，因而又具有拓展語意的作用，可謂之閑話不閑、廢話不廢。