繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝——在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的報告

（一九七九年十一月一日）

周　揚

　　今天，在歡慶建國三十周年的日子里，我們在這里舉行中國文學藝術工作者第四次代表大會。這次大會距第三次文代會已經十九年了，從第一次文代會到現在，則已整整三十年。在將近三分之一世紀的這段時間中，我們的國家發生了巨大的變化，經受了嚴峻的考驗。人民在勝利進軍中，經歷了多少狂風暴雨，多少驚濤駭浪！歷史的發展，從來不是一帆風順的，總會有曲折，有時還會有一時的逆轉，但是滾滾向前的時代車輪，畢竟是不可阻擋的，人民的力量終究是無敵的。

　　我國人民經受了林彪、“四人幫”造成的十年動亂，災難深重。以華國鋒同志為首的黨中央代表人民的意志，撥亂反正，使國家轉危為安，初步實現了安定團結的局面。現在我們的各項事業又開始沿著正確的航道勝利前進了。去年年底舉行的黨的十一屆三中全會，堅持辯證唯物主義的思想路線，明確地肯定了實踐是檢驗真理的唯一標準的原則，為更迅速地建設社會主義的強大國家，向全黨和全國人民提出了把工作著重點轉移到社會主義現代化建設上面來。這是一個重大的戰略決策，一個歷史性的偉大轉折，一個鼓舞億萬人心的宏偉目標。不久前召開的第五屆全國人民代表大會第二次會議，最近召開的黨的十一屆四中全會和葉劍英同志在慶祝建國三十周年大會上的講話，是三中全會精神的繼續和發展，進一步增強了全國人民排除萬難，去奪取新的勝利的信心。

　　這次文代會，就是在這樣一種形勢下召開的。我們的文學藝術將怎樣擔負起時代所賦予的光榮使命，求得更大的繁榮和提高，怎樣為實現四個現代化服務，為培養社會主義新人，提高人民的精神境界，促進社會的進步和發展，不斷滿足人民群眾日益增長的文化需要做出自己應有的努力，這就是我們這次會議要認真商討的主題。人民期望我們這次會議對這些問題作出正確而實際的回答。我們不能辜負人民的期望。

　　這次會議，在我國社會主義文藝發展的歷史上將具有特殊的重要意義。它標志著林彪、“四人幫”實行封建法西斯專政、毀滅文藝的黑暗年代已經永遠結束了，社會主義文學藝術新繁榮的時期已經開始。繼往開來的歷史任務，落在我們的肩上。我們應當把這次會議開成一個實事求是、總結和交流經驗，既有批評又有自我批評的大會；開成一個發揚民主、心情舒暢、斗志昂揚、生動活潑的大會；開成一個同心同德、和衷共濟，向社會主義現代化進軍的大會。

　　文學藝術是意識形態的一個十分重要而又復雜的領域。總結三十年的經驗，不是很容易的事情。我的這個報告，是拋磚引玉，希望大家共同討論，求得正確的結論。

　　艱巨的戰斗歷程

　　建國三十年來，我們的社會主義文學藝術，同我國的其他事業一樣，經歷了偉大而艱巨的歷程。我們取得了巨大的成就，積累了正反兩方面的豐富經驗。我們需要總結經驗，從中吸取教訓和智慧，探索規律性的東西，以便更踏實地前進。我們的社會是社會主義社會，我們的文藝是具有自己民族特點的社會主義的文藝。社會主義社會是一個歷史過程，它是不斷向前發展的，從不夠完善發展到比較完善，直到創造出必要的物質和精神條件，最后才能向共產主義社會過渡。這個過程，主要是通過長期的自覺的不斷革新和調整來實現的；作為社會主義社會的意識形態之一的文學藝術，也是不斷革新和發展的。我們必須傾聽實踐的聲音，傾聽人民群眾的意見，用歷史作一面鏡子，不斷研究和探索我國社會主義文藝的發展規律。

　　早在一百多年前馬克思和恩格斯的時代，社會主義文藝就誕生于世了。社會主義文藝不是和和平平地誕生，而是經過激烈斗爭才爭取到自己生存的權利。偉大的十月革命使蘇俄文學成了世界社會主義文藝的前哨。我國新文藝，最初就是以俄國和北歐、東南歐的文藝以及蘇聯文藝為借鑒的。“五四”新文化運動中，魯迅的《吶喊》和郭沫若的《女神》，在散文和詩歌方面，為我國新文藝奠定了不朽的基礎。從“五四”時期的“文學革命”到大革命時期的“革命文學”，這是我國文藝史上的一個飛躍。三十年代左翼文藝運動，在黨的領導下，以偉大的魯迅為旗手，舉起了無產階級文學的旗幟，勇敢地挫敗了國民黨反動派的反革命文化“圍剿”，用革命文藝家的鮮血寫下了中國無產階級文藝的新篇章。從三十年代柔石、胡也頻等五烈士的就義，到四十年代聞一多的遇害，在我國現代文學史上記載了作家為真理而獻身的光輝事跡。三十年代的革命文藝，以它強烈的戰斗精神，鼓舞了處于民族壓迫和階級壓迫下的廣大人民，為反帝反封建的新民主主義革命，為民族解放戰爭的勝利，建立了不可磨滅的功勛。魯迅的戰斗雜文、散文和其他作品，茅盾的《子夜》等小說，葉紹鈞的《倪煥之》，巴金的《家》，曹禺的《雷雨》，老舍的《駱駝祥子》，李劼人的《死水微瀾》等，都是膾炙人口的作品。田漢、夏衍、蔣光慈、張天翼等許多革命作家的文學和戲劇作品，向廣大人民和知識青年傳播了革命思想；《包身工》最早描繪了我國產業工人的悲慘經歷，為我國報告文學開創了新生面。在魯迅倡導和扶植下產生的新興木刻運動，是左翼文藝運動的一個重要方面軍；以《義勇軍進行曲》等歌曲為代表的群眾救亡歌詠運動，和以《放下你的鞭子》為代表的活躍在抗日前線的演劇隊的活動，動員和鼓舞了人民群眾積極投入抗日救國的斗爭。年輕的東北作家們崛起文壇，傾訴了國土淪陷后三千萬同胞的苦難和反抗，《八月的鄉村》、《生死場》等小說，就是當時斗爭的真實紀錄。所有這些，都是這個時期革命文藝的輝煌成果。當時江西、陜北等老革命根據地的文藝創作和群眾文藝活動，也積累了寶貴的經驗。當然，這個時期的無產階級文藝，因為是中國歷史上破天荒第一次出現的，它還是一個幼兒，就大多數作品來說，思想和藝術都不夠成熟，許多作者還沒有擺脫小資產階級思想的影響。當時左翼文藝運動的一些活動家，如瞿秋白、陽翰笙、馮雪峰、阿英等同志，在宣傳馬克思主義文藝理論和組織左翼文藝隊伍方面進行了艱巨的工作；但由于我們馬克思主義理論準備的不足，以及對我國革命的實際缺乏了解，缺乏足夠的歷史知識和社會經驗，因此在宣傳馬克思主義文藝思想和吸取國際無產階級革命文藝運動的經驗的同時，也在不同程度上滋長了教條主義和宗派主義的傾向。魯迅以其深刻的思想、淵博的學識和豐富的斗爭經驗，對革命文學運動的發展作出了巨大的貢獻，給我們留下了最可珍貴的遺產。

　　一九四二年，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，在我國文藝史上，是一個具有劃時代意義的文件。《講話》鮮明地提出了文藝要為工農兵服務、為廣大人民群眾服務，文藝工作者要和新時代的群眾相結合的光輝思想。《講話》的最大功績，就是從理論上正確解決了文藝為什么人服務以及怎樣服務這樣一個根本問題。這就使我們的革命文藝，從內容到形式，都發生了巨大的變化。《講話》前后，革命根據地的文藝工作者走到工農兵群眾中去，同人民群眾相結合；民間藝術和人民的新的創作，受到作家、藝術家們的重視，人民的思想、感情和審美觀念，給作家、藝術家以深刻的影響。以《兄妹開荒》等為代表的新秧歌運動的勃興，新歌劇《白毛女》、新京劇《逼上梁山》和新秦腔《血淚仇》的成功；新民歌《東方紅》和《黃河大合唱》、《八路軍進行曲》、《游擊隊歌》等革命歌曲的創作和演唱；新木刻、新年畫的流行；長詩《邊區自衛軍》、《王貴與李香香》，獨具風格的中篇小說《李有才板話》，以及長篇小說《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《高干大》、《開不敗的花朵》等的問世，都以描寫新時代的革命變化為其特色，使我們的文藝面目一新。許多的文工團，奮不顧身地投入革命戰爭的烈火，積極參加根據地的民主建設，對革命事業作出了重要貢獻。這些，是我們自覺地實踐毛澤東文藝思想所取得的初步成果，它提供了寶貴的經驗，開拓了社會主義文藝前進的廣闊道路。

　　在國民黨統治區，許多革命和進步的作家、藝術家，都創造了不少優秀的作品。詩歌《火把》、《給戰斗者》，長篇小說《淘金記》，話劇《清明前后》、《法西斯細菌》和《霧重慶》等，就是這個時期的重要作品。郭沫若的話劇《屈原》，以歷史諷喻的手法，勇敢地向國民黨反動派挑戰，曾經轟動一時。在黨的領導下，各種進步文藝活動在廣大學生和知識分子中產生了廣泛而深刻的影響。《團結就是力量》等革命歌曲鼓舞了人們的斗志。

　　一九四九年在北京召開的第一次文代會，是原在解放區的和原在國民黨統治區的兩支革命文藝隊伍的大會師。那次會議是在我黨取得全國政權，從戰爭環境轉入和平建設，從農村轉入城市這樣一個新的歷史條件下召開的。文藝工作者響應毛澤東同志的號召，一致表示要為堅持新的文藝方向而努力。中華人民共和國的成立，標志著新民主主義革命階段的基本結束和社會主義革命階段的開始，標志著人民民主專政即無產階級專政在全國的實現。這就給我們的文藝提出了新的任務。首先，過去的文藝是為新民主主義革命服務，現在則是為社會主義革命和社會主義建設服務。我們文藝服務的對象更加擴大，更加廣泛，更加多方面了。這就產生了我們的文藝如何同新時代的群眾相結合的問題。過去文藝工作者為了求得同廣大群眾相結合，曾經走過曲折的不平坦的道路，經過了一番探索和磨煉，經受了嚴峻的考驗。現在新的考驗又擺在他們面前了。文學藝術這種意識形態如何與社會主義的經濟基礎相適應，如何豐富多采地反映這個歷史時期人民的新的生活和斗爭、思想和感情，如何滿足人民群眾日益增長的多方面的文化生活的需要，這是我們必須正確地加以解決的問題。全國解放，我們黨成為執政黨以后，如何正確地領導文學藝術事業，如何指引文藝沿著社會主義的軌道、朝著有利于人民的方向前進，這是我們黨面臨的一個新的課題。在這些問題上，我們取得了正反兩方面的豐富經驗。

　　建國以后，在黨中央和毛澤東同志的領導下，文藝界進行了對電影《武訓傳》的批判，對《紅樓夢》研究中胡適派主觀唯心論的批判，對胡風政治和文藝觀點的批判等反對資產階級思想和封建主義思想的斗爭。這些斗爭，作為思想批判、文藝批判，是必要的和重要的，但是作為政治運動在全國大張旗鼓地展開，這就產生了某些嚴重的消極后果。當時中國已經進入了社會主義時期，社會主義改造是一場極為深刻的消滅生產資料私有制的大變革，社會主義的經濟、政治要求有與之相適應的社會主義的意識形態。而在意識形態這個領域中，資產階級和封建階級的思想意識是根深蒂固的，因此在這個領域中的各個方面必然會發生一系列的思想斗爭，這就要求用馬克思主義戰勝形形色色的剝削階級的意識形態，力爭無產階級思想在這個領域的優勢地位。經過這樣一些斗爭，黨中央和毛澤東同志在一九五六年我國社會主義改造基本完成以后，及時地提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，這對發展和繁榮我國的社會主義文化藝術，有著巨大的意義。

　　開國之初，我們就面臨一個如何對待傳統戲曲，包括京劇和各種地方戲的問題。這不但涉及廣大人民文化生活的需要，而且是關系到成千上萬藝人就業的社會問題。戲曲是我國人民在長期歷史中所創造的一份極為豐富的寶貴遺產，但它畢竟是舊時代的產物，既有民主性的精華，也有不少封建性的糟粕，必須進行改革。我們遵照毛澤東同志所提出的，按照有益、無害和有害的三類標準，對我國的傳統劇目和傳統的表演藝術，和戲曲藝人一道，進行了整理和改革的工作，使許多解放前瀕臨滅亡的劇種獲得新生，大批傳統劇目經過去蕪存菁，劇本、唱腔和表演都放出了新的光彩。無論在劇目的創作和改編方面，在表演技巧和舞臺藝術的革新方面，在培養青年一代演員方面，都獲得了很大的成績，積累了相當豐富的檢驗。全國解放后的十七年中，戲曲舞臺上雖然也出現過某些不好的劇目，但好戲始終占主導地位。京劇和地方戲都產生了許多好的作品，如《將相和》、《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》、《芙奴傳》、《十五貫》、《楊門女將》、《生死牌》、《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《節振國》、《小女婿》、《劉巧兒》、《天仙配》、《搜書院》、《三打白骨精》、《朝陽溝》等等，都是富有革新精神和藝術感染力的戲曲。特別重要的，是改革傳統戲曲使之適合表現現代生活的嘗試，獲得了一定的成功。一九六四年，京劇革命現代戲的觀摩演出，就是這種成功的一次驗閱。對傳統繪畫、音樂、舞蹈、曲藝、木偶、皮影、雜技的整理和革新，對極為豐富的我國各民族民間文學的搜集整理，也都取得了豐富的成果和經驗。

　　新中國大力發展了自己的電影事業。早在三十年代，我們的一些左翼電影工作者，就在黨的領導下，沖破國民黨反動派的重重壓力，開創了我國革命的電影事業。三十年代以來，一些優秀電影，如《漁光曲》、《桃李劫》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》、《一江春水向東流》等，至今為人們所記憶。全國的解放使電影事業獲得了空前的發展，把新的世界、新的人物展現在觀眾面前。我們的電影藝術家攝制了許多好的影片，如《中華女兒》、《鋼鐵戰士》、《白毛女》、《翠崗紅旗》、《董存瑞》、《紅色娘子軍》、《槐樹莊》、《李雙雙》、《永不消逝的電波》、《上甘嶺》、《風暴》、《老兵新傳》、《林則徐》、《甲午風云》、《祝福》、《大浪淘沙》、《農奴》、《兵臨城下》、《舞臺姐妹》、《早春二月》、《英雄兒女》等等，都為觀眾所喜愛。新聞紀錄片，作為時代的見證，為黨和國家的歷史記錄了珍貴的資料。《百萬雄師下江南》曾創造當時賣座率的最高紀錄。科教片和美術片都有優異的成績和獨特的創造。

　　文學創作，包括小說、戲劇、詩歌、散文等，在十七年中獲得了蓬勃的發展，涌現出一大批深受廣大群眾歡迎的優秀作品。郭沫若同志雖然擔任科學和文化方面的繁重的領導工作，仍然辛勤地寫下了不少出色的文藝作品和學術著作。老舍回國不久，就以飽滿的熱情投入了創作，他的《龍須溝》和《茶館》等作品，描繪了他所熟悉的北京人民的生活風貌，以深沉的筆觸，揭露了舊中國的黑暗，熱情稱頌了人民的新政權。郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，都對歷史人物給與了重新評價，并且以新的觀點描繪了漢族和少數民族的兄弟關系，表現了這些老作家的藝術勇氣和探索精神。話劇《戰斗里成長》、《萬水千山》、《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》，歌劇《洪湖赤衛隊》、《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《紅珊瑚》、《江姐》、《劉三姐》等許多作品，從各個方面生動地反映了當代的和歷史上的斗爭。我們看到了許多描繪半個多世紀以來我國人民革命斗爭的壯麗圖景和描繪歷史人物的小說，長篇小說《創業史》、《紅旗譜》、《紅巖》、《青春之歌》、《風云初記》、《林海雪原》、《小城春秋》、《三家巷》、《三里灣》、《山鄉巨變》、《紅日》、《鐵道游擊隊》、《苦菜花》、《保衛延安》、《銅墻鐵壁》、《原動力》、《百煉成鋼》、《戰斗的青春》、《上海的早晨》、《金沙洲》、《香飄四季》、《風雷》、《歐陽海之歌》、《李自成》等，中、短篇小說集《政治委員》、《三千里江山》、《風雪之夜》、《黎明的河邊》、《黨費》、《百合花》、《李雙雙小傳》、《我的第一個上級》、《春種秋收》等，都是為廣大讀者所熟悉和贊許的。報告文學《誰是最可愛的人》，以其強烈的國際主義的革命情感和對人民軍隊的熱情贊頌，而傳誦一時。《羅文應的故事》博得了廣大小讀者的喜愛，對青少年兒童起了輔導教育的作用。短篇小說《組織部新來的青年人》、報告文學《在橋梁工地上》等，勇敢地、敏銳地反映了社會主義時期的人民內部矛盾，發揮了文學的批判作用，引起了讀者的重視。在詩歌方面，有毛澤東同志的傳誦世界的詩詞，有老一代無產階級革命家陳毅等同志的新舊體詩詞，有工農兵群眾中涌現的新民歌，有詩人們創作的為群眾所喜愛的優秀詩篇，如《甘蔗林——青紗帳》、《放歌集》、《石油詩》等，熱情地唱出了社會主義新生活的贊歌。

　　繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、曲藝、木偶、皮影、雜技、攝影等各種藝術門類，都有很大的發展和新的創造。我們的國畫家們用他們的彩筆描繪了祖國壯麗的山河，歌頌了人民的新生活；繪畫《開國大典》、《江山如此多嬌》、《血衣》，人民英雄紀念碑上的浮雕和大型雕塑《收租院》，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，大合唱《長征組歌》、《嘎達梅林交響詩》，舞劇《小刀會》、《紅色娘子軍》，都是描繪人民革命斗爭的創新之作，對社會主義藝術的民族化、群眾化，作出了可貴的探索和貢獻。曲藝、相聲在新時代發揮了輕騎兵的作用，新故事就是說書的一種新形式。少年兒童所喜愛的連環畫和兒童劇也卓有成績。

　　在這個時期內，我國各類文學藝術教育事業獲得了很大的發展，為國家培養了一批又一批的人才，那些忠誠文學、藝術教育事業的同志們是值得大家尊敬的。

　　全國解放后十七年文藝創作的成果是相當可觀的。它們對鼓舞人民群眾進行社會主義革命和建設，培養青少年一代的社會主義道德情操，滿足人民的審美需要，豐富人民的精神生活，起了重大的作用。我們的文學藝術不愧為偉大時代的鏡子，同時也是我國人民從中吸取智慧和力量的生活教科書。文藝戰線上的這些光輝成績，決不是林彪、“四人幫”所能一筆抹殺的。歷史是公正的，人民是公正的。只要看看粉碎“四人幫”以后，被他們長期禁錮的十七年中的電影和文藝作品是如何受到讀者、觀眾的熱烈歡迎，就可知人心的向背和群眾判斷的公正了。

　　建國以來，在黨中央的領導和毛澤東思想的培育下，在周恩來同志的親切關懷下，形成了一支專業和業余的文藝工作者相結合的文藝大軍。不少文藝工作者是從工人、農民、士兵中成長起來的，給社會主義文藝事業輸入了新的血液。這是一支忠于黨、忠于人民、忠于社會主義事業的光榮的隊伍。

　　林彪、“四人幫”陰謀篡奪黨和國家的最高領導權，首先從奪取文權開始。他們通過誣陷《海瑞罷官》打開突破口。所謂《部隊文藝工作座談會紀要》，就是他們實行全面奪權的信號，也是他們對文藝界實行“全面專政”的綱領。將近十年的時間，黨對文藝工作的領導被他們所竊取和篡奪。他們利用所攫取的政治權力，推行最反動的文化政策，大搞封建法西斯文化專制主義和文化虛無主義，形成了新中國文化史上最黑暗的年代。他們不僅全盤否定十七年文藝工作的成就，也否定從三十年代以來甚至從“五四”以來我國革命文藝的偉大成果和光榮傳統。他們把我國的社會主義文藝誣蔑為“反黨反社會主義文藝黑線”，把革命的作家、藝術家誣蔑為“黑線人物”，把黨對文藝工作的領導誣蔑為“黑線專政”。他們禁絕古今中外所有的優秀文藝作品，妄圖撲滅人類一切進步的文化。文聯和各協會被誣蔑為“裴多菲俱樂部”，強行解散，大批文藝工作者遭到迫害和凌辱。我國的社會主義文藝蒙受了一場空前的浩劫。剛才，大會已向遭到林彪、“四人幫”迫害和誣陷的許多已故的作家、藝術家和文藝工作者，表示了我們的深切的哀悼和懷念。

　　“四人幫”推行的路線，是一條為篡黨奪權陰謀服務的極左路線。他們篡改和歪曲毛澤東同志的文藝思想，割斷文藝和人民的血肉聯系，否定社會生活是文藝創作的唯一源泉，用謊言和偽造代替生活和藝術的真實，極大地敗壞了革命文藝的聲譽。他們歪曲文藝和政治的正確關系，用反革命政治奴役藝術，使文藝成為“陰謀文藝”，成為反動政治的奴婢。他們在文藝上傳播的諸如“三突出”、“主題先行”之類的謬論和幫八股的惡劣文風，及其所推行的各種荒誕措施，給黨的文藝事業造成了嚴重的災難，其流毒之深，至今尚待肅清。

　　但是，林彪、“四人幫”的干擾破壞，從歷史發展的角度來看，畢竟是短暫的，他們沒有并且不可能完全打斷社會主義文藝發展的進程。文藝工作者的絕大多數沒有在“四人幫”的淫威面前屈服，他們通過公開或隱蔽曲折的方法堅持斗爭。那些不怕犧牲，敢于冒萬死和林彪、“四人幫”斗爭的文藝界的戰士，值得我們欽佩和學習。革命文藝工作者和林彪、“四人幫”之間的斗爭，是革命人民和反革命野心家、陰謀家之間的斗爭，是黨的“百花齊放，百家爭鳴”方針同封建法西斯的文化專制主義和文化虛無主義之間的斗爭，也是在文藝思想上辯證唯物主義同主觀唯心主義，革命現實主義同公式主義、幫八股之間的斗爭，這個斗爭是非常尖銳的。許多文藝工作者身處逆境，卻毫不消極，仍然潛心構思自己的作品，默默地進行寫作或做寫作的準備。黨的好女兒張志新，敢于堅持真理，破除現代迷信，以監獄作講壇，以詩和歌曲為武器，反抗強暴勢力，至死不屈。她的可歌可泣的事跡將永垂不朽。經過嚴峻的考驗，證明我們的文藝隊伍，除個別敗類和極少數投機分子外，是一支壓不垮、摧不毀的革命隊伍。

　　周恩來同志在身患重病、工作處于逆境的條件下，仍然關懷著黨的文藝事業，關懷著文藝工作者的命運。他在力所能及的范圍內，保護了不少文藝工作者和文藝作品免遭荼毒。他始終同廣大文藝工作者心連心。“四人幫”在文藝上從批所謂“黑畫”和批“無標題音樂”，批電影《創業》和《海霞》，到批《水滸》，他們的罪惡矛頭，都是針對以周恩來同志為代表的老一輩無產階級革命家的。

　　以詩歌為戰斗武器的偉大的“四五”運動，是中國人民奮起抗擊“四人幫”的一場威武壯烈的斗爭，也是我國無產階級文藝史上具有獨特光輝的不朽的一頁。攝影工作者冒著萬難和風險攝下了這場斗爭的壯烈情景。廣大人民群眾哀悼周總理，怒討“四人幫”，為后來粉碎“四人幫”的勝利作出了思想動員和輿論準備。歷史是無情的，也是富于戲劇性的。“四人幫”篡黨奪權首先從文藝戰線開刀，人民則用文藝的重錘敲響了他們覆滅的喪鐘。

　　粉碎“四人幫”三年來，特別是最近一兩年來，文藝界撥亂反正，批判了林彪、“四人幫”的“文藝黑線專政”論及其他種種謬論，黨中央和毛澤東同志所制定的文藝方針重新得到正確的解釋和認真的實行，我們的社會主義文藝開始復蘇和前進。黨的十一屆三中全會的精神和關于真理標準問題的討論，大大推動了文藝界的思想解放。“四人幫”一倒，漫畫、相聲就脫穎而出，成為猛刺敵人的匕首。革命詩歌和詩歌朗誦打破長期沉寂，抒發了人民群眾的戰斗激情。特別應當提到的是傳誦一時的《天安門詩抄》，以及一批新老詩人所創作的歌頌人民英雄、批判“四人幫”的詩篇，如《團泊洼的秋天》、《中國的十月》、《革命人民的盛大節日》、《在浪尖上》、《周總理，你在哪里？》、《一月的哀思》等，在廣大群眾中引起了強烈的反響。新聞紀錄片《敬愛的周總理永垂不朽》表達了千百萬人民的哀思和懷念。許多長期以來文藝界不敢觸及的問題，現在敢于突破，敢于議論，敢于探討了，不僅打破了“四人幫”加在文藝工作者身上的重重枷鎖，沖破了他們設置的許多禁區，而且沖破了開國后十七年中的不少清規戒律。各種形式的文藝創作，如雨后春筍，不斷涌現。中、短篇小說《班主任》、《神圣的使命》、《窗口》、《我們的軍長》、《傷痕》、《喬廠長上任記》、《大墻下的紅玉蘭》、《草原上的小路》，特寫《人妖之間》，話劇《丹心譜》、《于無聲處》、《讓青春更美麗》、《未來在召喚》、《報春花》，歌劇《星光啊，星光》等，以激動人心的主題、戰斗的風格和獨創的藝術手法，受到了人們的歡迎。最近創作和演出的舞劇《絲路花雨》，以其新穎優美、富有濃厚民族特色的藝術風格，歌頌了古代中外人民的友誼以及勞動人民藝術家的不屈的斗爭和藝術創造精神，博得了觀眾的稱贊。此外，還出現了嘗試表現老一代無產階級革命家的話劇，如《報童》、《曙光》、《陳毅出山》等。一些老作家也煥發精神，繼續創作；描寫抗美援朝、保家衛國斗爭的長篇小說《東方》，描寫古代歷史人物的話劇《王昭君》和《大風歌》，描寫當代科學家的報告文學《哥德巴赫猜想》等，就是這方面的成果。電影在題材和藝術表現上也有新的進展，出現了如《從奴隸到將軍》、《吉鴻昌》、《小花》等一些新作。在對越南侵略者的自衛還擊戰中，許多文藝工作者，特別是部隊文藝工作者奔赴前線，寫出了一些反映我國軍民偉大的愛國主義和革命英雄主義精神的作品。

　　藝術創造力獲得大解放，在建筑壁畫方面也取得了可喜的成就。新近完成的首都國際機場的大壁畫及其他有關美術作品，博得了各界人士和中外文藝家的高度評價，為我國建筑壁畫開創了新途徑。這些壁畫的作者大都是有才華的青年壁畫家，他們解放思想，勇于創新，融合我國民族傳統壁畫的技法和現代技巧，表現了新的時代精神。這些壁畫是他們和陶瓷工藝美術家、建筑師們密切合作的產物。他們的具有鮮明個性特點的藝術成果及創作經驗，值得總結和推廣。

　　這個時期的許多作品，首先是短篇小說和話劇，發揚了社會主義文藝的現實主義傳統，描繪了人民群眾同“四人幫”之間的尖銳斗爭以及在那些災難年月發生的種種復雜的社會矛盾，描繪了老一代無產階級革命家和新長征路上涌現的先進人物，揭露了障礙實現社會主義現代化的種種阻力和弊端。題材盡管不同，卻都比較及時地尖銳地提出了現實生活中迫切需要解決的問題，強烈地反映了廣大人民群眾的心愿、理想、情緒和要求。這些作品是當前我國思想解放運動的偉大潮流的產物，又反過去影響和推動著這個潮流的發展。這些作品很多出自較年輕作者的筆底，他們以敏銳的觀察，大膽探索的勇氣，真實地描述了他們親身的經歷和體會。他們要控訴，要抗議，要吶喊，因為他們的經歷充滿了酸辛和血淚、憤懣和悲痛，也有識破欺騙后的覺醒和斗爭。他們以潑辣的風格突破成規和戒律，抒寫了自己的深切感受和許多令人震驚的所見所聞。這些作品反映了林彪、“四人幫”給人民生活上和心靈上所造成的巨大創傷，暴露了他們的滔天罪惡。決不能隨便地指責它們是什么“傷痕文學”、“暴露文學”。人民的傷痕和制造這種傷痕的反革命幫派體系都是客觀存在，我們的作家怎么可以掩蓋和粉飾呢？作家們怎么能在現實生活的種種矛盾面前閉上眼睛呢？我們當然不贊成自然主義地去反映這些傷痕，由此散布消極的、萎靡的、虛無主義的思想和情緒。人民需要健康的文藝。我們需要文藝的力量來幫助人民對過去的慘痛經歷加深認識，愈合傷痕，吸取經驗，使這類悲劇不致重演。

　　這些作品，來自人民的大海，帶著濃厚的生活氣息和強烈的時代精神。它們的作者多數是新兵，往往不夠成熟，難免有這樣那樣的缺點。對有些作品，人們有不同意見，是正常的，應當允許自由討論和爭辯，作者也應當虛心聽取各種不同的意見。總之，這些新的作者是在思考，在戰斗，在前進。他們代表我國文學的年青一代。他們處于一個成長和成熟的過程中。他們的前程是無限的。我們要滿腔熱情地歡迎他們，鼓勵他們，正確地引導他們。我們的文藝應當使人民團結，而不是使人民渙散；應當使人民奮發向上，而不是使人民灰心喪氣；應當使人民胸襟開闊，而不是使人民目光短淺。一切腐蝕人們靈魂、敗壞社會風氣的作品都應當受到抵制和批評。

　　回顧我國三十年來文藝發展的歷程，除去林彪、“四人幫”造成的十年浩劫，我們的文藝工作在大部分的時間內，基本上執行了黨和毛澤東同志所規定的文藝路線，總的來說，是以馬克思列寧主義、毛澤東思想作為自己的指導原則的。毛澤東文藝思想是毛澤東思想的重要組成部分，它教育了我國一代又一代的文藝工作者。周恩來同志是實踐毛澤東文藝思想的典范，他總是結合實際，把毛澤東同志提出的文藝方針加以具體化和進一步發展；他和陳毅同志歷次關于文藝問題的重要講話，深刻地闡發了社會主義文藝事業中發揚民主的極端重要性，對我國文藝事業具有巨大的指導意義。正是在他們的指導下，一九六一和一九六二年分別召開的討論電影、戲劇問題的新僑會議和廣州會議是成功的。文化部、文聯黨組于一九六二年針對一個時期文藝工作中的缺點錯誤，提出了關于改進文藝工作的若干意見（即《文藝八條》），這些意見基本上是正確的。無可否認，我們的文藝工作，成績是主要的、巨大的，主流是正確的、健康的。但是，同樣無可否認，我們的工作中確有不少缺點和錯誤，特別是指導思想上的“左”的傾向給黨和文藝事業帶來的損害是嚴重的。林彪、“四人幫”一方面把我們執行的正確路線誣蔑成反革命修正主義路線，另一方面又把我們工作中的一些缺點錯誤，從極左的方面加以利用和惡性發展。當然，我們在工作中所犯的某些“左”的錯誤，和林彪、“四人幫”為了陰謀篡黨奪權所肆意推行的極左路線，在性質上有著根本的不同。但是我們不能因為有林彪、“四人幫”的干擾破壞，而原諒自己的過失。我們既要充分肯定成績，又要正視過去工作中的缺點錯誤。我們要善于從痛苦的經驗中學習，汲取教訓，以戒未來。

　　我們一些擔任文藝領導工作的人，由于當時的一定歷史條件和背景，以及自己頭腦中“左”傾思想沒有得到有效的克服，有時未能正確地實事求是地估計文藝戰線階級斗爭的形勢，正確處理文藝和政治的關系，把階級斗爭擴大化，混淆了人民內部和敵我之間兩類不同性質的矛盾，導致在進行思想批判和文藝批判時不適當地采取政治運動和群眾斗爭的方式去對待精神世界的問題，以致傷害了一些同志。實踐證明，采取行政手段和群眾斗爭的方式去解決意識形態領域的問題，是極為有害的。特別是一九五七年文藝界的反右派斗爭，混淆兩類矛盾的情況更為嚴重，使很多同志遭到了不應有的打擊，錯誤地批判了一些正確的或基本正確的文藝觀點和文藝作品，傷害了一大批文藝工作者，其中包括一些有才華、有作為、勇于探索的文藝工作者，使“百花齊放，百家爭鳴”提出后，文藝領域出現的生氣勃勃的景象遭受了挫折。一九五八年全國所卷起的一陣浮夸風、共產風和在知識界進行的所謂“拔白旗”的運動，也波及了文藝界，使“左”的傾向又一度抬頭。我們在開展思想斗爭的時候，對一些文藝問題的解釋和處理，存在著簡單化、庸俗化的毛病，以致助長了理論上和創作上的公式化、概念化的傾向，產生了粗暴批評，損害了藝術民主。這個教訓是極為深刻的，我們應該引以為訓。

　　那末，究竟有哪些主要經驗教訓值得汲取呢？歸納起來，主要是要正確處理三個關系問題：一個是文藝和政治的關系，其中包括黨如何領導文藝工作的問題；一個是文藝和人民生活的關系，表現在藝術實踐上，也就是文藝創作上的現實主義問題；一個是文藝上繼承傳統和革新的關系，也就是如何貫徹推陳出新、古為今用、洋為中用的方針的問題。這三個關系處理得正確與否，直接關系到社會主義文藝的成敗興衰。

　　在這三個關系當中，文藝和人民生活的關系是最基本的，起決定作用的。文藝是社會生活的反映，它把生活的整體作為自己的對象。它從生活出發，又落腳于生活，并給與偉大的影響于生活。作家任何時候都應當深入生活，忠實于生活，寫他自己所熟悉的、有興趣的、感受最深的、經過深思熟慮的東西。作家不應只根據一時的政策，而應從更廣闊的歷史背景來觀察、描寫和評價生活。正是在這個意義上，文藝的真實性和政治性是統一的。我們提倡革命現實主義和革命浪漫主義，提倡社會主義文藝表現我們時代的英雄人物，承認正確世界觀對文藝創作的指導作用，這些都是對的。關于“寫真實”、現實主義道路、寫英雄人物和中間人物等等問題，本來都是學術問題，是完全可以自由討論的，簡單地、籠統地把“寫真實”、“寫中間人物”等等當作資產階級或修正主義的文藝思想來加以反對，這就不對了。對一九六二年大連會議及其“中間人物”論的批判，是不符合實際的。真實是藝術的生命。離開了真實，也就談不上作品的思想性和藝術性。對于作家、藝術家來說，生活是第一位的。生活的實踐，包括創作實踐，不但影響創作本身，也影響世界觀，引起世界觀的變化和飛躍。毛澤東同志對文藝創作提出的革命現實主義和革命浪漫主義相結合的主張，對于幫助作家正確地而又富有遠見地觀察和描寫生活，是有指導意義的。但無論是革命現實主義或革命浪漫主義，都必須植根于現實生活的土壤。革命現實主義往往包含著革命浪漫主義的因素，因為它要反映現實的發展前途和生活理想。革命浪漫主義也應以現實主義為基礎，即使幻想小說也不能脫離現實。當然，任何創作口號，都不應成為束縛創作生命力的公式和教條。在遵循文藝必須正確地反映現實生活這個客觀規律的前提下，每一個作家或藝術家采用什么樣的創作方法來從事創作，這是作家、藝術家的自由。我們要提倡我們所認為最好的創作方法，同時更要鼓勵創作方法和創作風格的多樣化，不應強求一律。文學藝術發展的歷史表明，以某一種固定的創作方法來統一整個文藝創作是不可取的，也是不可能的，這樣做不利于充分發揮不同個性的作家、藝術家的創作才能，不利于創作的繁榮和發展。

　　作家和藝術家在認識和反映生活的時候，應該努力以馬克思主義的科學的世界觀作指導。這種世界觀承認社會生活是充滿矛盾的，沒有矛盾就沒有世界。社會主義文藝要勇于揭露和反映生活中的矛盾和斗爭。是正視矛盾，揭露矛盾，還是回避矛盾，掩蓋矛盾，這是兩種不同的世界觀、藝術觀的反映。所謂歌頌和暴露，并不是彼此對立的，不相容的，而是一個問題的兩個方面，關鍵在于站在什么立場，歌頌什么，暴露什么。文藝創作既要描寫人民生活中的光明面，也要揭露社會的陰暗面。有光明面就有陰暗面，有頌揚就有批判。社會主義文藝負有批評和自我批評的任務。“辯證法不崇拜任何東西，按其本質來說是批判的和革命的”（馬克思）。丟掉了這種批判精神，它的革命性就喪失了。我們不僅要批判敵人，對于我們自己和我們的實踐，也必須采取批判的態度，否則我們就不能前進了。社會主義的作家、藝術家必須以鋒利的眼光，清醒地注視生活中各種矛盾及其發展，敏銳地反映新情況和新問題，善于發現一切新生事物和先進力量，也勇于揭露一切阻礙我們前進的東西。

　　文藝和政治的關系，從根本上說，也就是文藝和人民的關系。我們的文藝要反映人民的生活，反映人民在各個革命時期的需要和利益。我們所說的政治，是指階級的政治，群眾的政治，不是少數政治家的政治，更不是一小撮野心家和陰謀家的政治。我們黨所制定的政治路線和政策，歸根到底，都是為了實現人民的長遠利益和當前利益。因此，文藝反映人民的生活，不能與政治無關，而是密切相聯，只要真實地反映人民的需要和利益，也就必然給予偉大的影響于政治。鼓吹脫離政治，只能使文藝走入歧途。在政治、經濟、理論等各種階級斗爭的形式中，政治總是居于主導地位。但是任何政治家，包括無產階級的政治家，并不能保證自己在任何時候總是正確的，也難免有發生錯誤的時候。政治路線和具體政策，總是要隨著國內外形勢的變化而變化，要根據實踐的檢驗而有所補充和修正，要根據當時當地的不同情況而有所改變。彼時彼地認為是正確的東西，此時此地就可能變成不正確的了。因此，文藝反映生活的真實，就應當適合一個歷史階段的政治的需要。在今天來說，就是社會主義現代化建設的需要。凡是有利于實現現代化的，凡是能直接間接鼓舞人們獻身于建設社會主義祖國的，都是為無產階級所需要的，都是符合無產階級和廣大人民的利益的，而不應該把文藝和政治的關系狹隘地理解為僅僅是要求文藝作品配合當時當地的某項具體政策和某項具體政治任務。政治不能代替藝術。政治不等于藝術。政策圖解式的、說教式的、公式化概念化的、標語口號式的作品，由于缺乏生活的真實和藝術的力量，是不為人們所歡迎的，也不能很好地發揮文藝的政治作用。

　　我們的文藝要培養社會主義的新人，提高人民的精神境界，促進社會主義社會進一步完善和發展，滿足人民日益增長的文化生活的需要，這就是社會主義文藝的目的，也就是它的政治任務。把文藝說成只是階級斗爭的工具，把文藝和政治的關系簡單化，是不對的，文藝對政治發生影響，要通過典型化的藝術形象，采用多樣化的藝術手段。作品的典型化程度越高，藝術手段越多樣，感染人的力量越強，就越能對政治發生作用。無論在文藝的領導工作方面，還是在作家、藝術家本身，那種但求政治無過、不求藝術有功的思想都是對人民不利的。

　　文藝和政治的關系，包括黨如何領導文藝工作這個至關重要的問題。黨對文藝工作的正確領導，應當是依靠群眾包括尊重專家的群眾路線的領導，應當是力求由外行變為內行，按照藝術規律辦事的實事求是的領導，而決不應當是只憑個人感想和主觀意志發號施令的家長式的領導。作家寫什么和怎樣寫，應有自己的自由，領導不要橫加干涉，而要善于誘導；要鼓勵不同意見的相互討論和爭辯，要允許犯錯誤和改正錯誤，允許批評和反批評。

　　今天的文藝是從過去的文藝發展而來的，有歷史的連續性，有一定的民族特點。但是，社會主義文藝又是一種不同于任何過去時代的嶄新的文藝。這里就有一個傳統的繼承和革新的關系問題。前不久發表的毛澤東同志一九五六年同音樂工作者的談話，對如何正確對待中外遺產，如何保持藝術的民族特色，如何標社會主義之新，立無產階級之異，都是十分精辟的論述。我們必須把傳統的繼承和革新這兩者的關系處理恰當。在批判了保守傾向之后，要防止民族虛無主義的傾向；在批判了粗暴傾向之后，要防止保守傾向的抬頭。現在我們的舞臺上，許多傳統戲曲劇目又恢復演出了，并且受到了群眾的歡迎。但也有人為“帝王將相、才子佳人”重返舞臺而擔心，對此我們要作具體分析。有的帝王將相是為祖國的安全統一立過功勛或給人民做過好事的杰出人物，有的才子佳人是敢于沖破封建禮法的樊籬、爭取個人自由和幸福的叛逆者。舞臺上不但要有正面人物，也需要有反面人物作為譴責和鞭撻的對象。我們不應當不加區別地把他們一律趕下舞臺，而應該用歷史唯物主義的觀點來重新評價他們，使他們在戲曲舞臺上重新占有一定的位置。戲曲藝術，必須從內容到形式都不斷革新，不斷發展，停滯了，僵化了，就會失去生命力。戲曲有它自己一套長期流傳的劇目、相當凝固的藝術程式和精湛的表演技巧，它向人民灌輸了歷史知識，培養了人們辨別邪正、是非和美丑的觀念，它的民族氣派和美感魅力往往令人傾倒。但由于長期封建意識形態的影響，不少戲曲劇目所描繪的歷史情節常常是被簡單化了的、被歪曲了的，給了人們一些不正確的是非觀念和道德標準，同時又養成了人們固定的欣賞習慣。所以對傳統戲曲的改革，是一個非常艱巨的任務。這種改革必須是積極而又審慎，大膽而不魯莽。既要反對因循守舊，也要反對粗暴急躁。任何改革都要注意不破壞它的民族特色和藝術精華，而是使之更加完善，更加提高，更富于表現力。我們不但要改革傳統劇，而且要用歷史唯物主義的觀點創造新的歷史劇。運用傳統戲曲，來表現現代的新的人物和新的生活，是時代的需要，人民的需要，也是藝術本身發展的需要。我們不能滿足于民族的舊形式，而要努力發展和創造民族的新形式，一方面要推陳出新，古為今用，另一方面也要把外國一切好的東西拿來，加以改造，洋為中用。我們應當重視革命現代戲的成果，決不能因為“四人幫”曾經竊取和歪曲這些成果并荒謬地封之為“樣板戲”，而對它們采取一概排斥的態度。我們要徹底清除“四人幫”強加在它們身上的污染，正確總結革命現代戲的經驗，使它們重放光輝。